Философско-культурологические исследования

УДК 786.2

При наличии обширной музыковедческой литературы, связанной с творчеством Бетховена, в частности c анализом его фортепианных сонат, недостаточно внимания уделено анализу последних сонат композитора в аспекте его позднего стиля и их исполнительской интерпретации, что и составило актуальность выбранной темы.

Объектом настоящей статьи является анализ сонаты № 28 Л. Бетховена в контексте позднего стиля композитора, а также её интерпретация Э. Гилельсом и С. Рихтером, предметом – соната № 28, ор. 101 Л. Бетховена.

Цель данной статьи – определить особенности формообразования позднего стиля Л. Бетховена, найти разночтения в трактовке сонаты № 28, ор. 101  Э. Гилельсом и С. Рихтером.

Поставленная цель определила перед автором следующие задачи: проанализировать сонату № 28 как образец позднего стиля композитора, провести сравнительный анализ интерпретации данной сонаты.

Практическая значимость статьи определяется её использованием в курсе истории мировой музыкальной культуры, истории фортепианного искусства, исполнительской интерпретации, в период подготовки данных сочинений к исполнению.

Поздний период творчества Л. Бетховена ознаменовался созданием фортепианных сонат № 28 ор. 101, № 29 ор. 106, № 30 ор. 109, № 31 ор. 110, № 32 ор. 111, демонстрирующих совершенно новый подход к жанру, согласно утверждению Г. Нейгауза, начиная от формообразования, спектра эмоций и заканчивая глубоким психологизмом [3, с. 240].

Соната ор. 101 A-dur относится к числу самых вдохновенных, лирических исповедей композитора, что определяется авторской ремаркой «С нежнейшим чувством». Р. Роллан сравнивает сонату с «днем позднего лета», передавая состояние души композитора в ожидании любви, счастья, осмысления прошлого и будущего. Первоначально он предпослал каждой части авторские указания, определяя круг её настроения: I часть – мечтательные чувства, II часть – порыв к действию, III часть – возврат мечтательных чувств, IV часть – действие. Бетховен сравнивал I и III части сонаты с состоянием сновидения, предполагая свободу исполнения. Несмотря на контрастное сопоставление частей сочинения, здесь всё же преобладает лирическое чувство, камертоном которого является I  часть.

Подобно тому, как из темы-зерна формируется основной тематизм Пятой и Девятой симфоний композитора, сонатное allegro вырастает из одной кантиленной темы, словно цветок, распускающийся из бутона.

Главная партия берёт слушателя в плен своей удивительной напевностью фраз, выстраивающихся в задушевный диалог. Это хрупкое «воздушное здание» уже в первой фразе оттеняется нисходящим хроматическим контрапунктом среднего голоса. Уходя от канонов классической гармонии, уже в третьем такте Бетховен вводит после доминанты аккорды субдоминантовой группы (S – TSVI ⁶₄). Такой неожиданный поворот возвращает к первой фразе, в конце которой вместо ожидаемой тоники появляется остановка на TSVI (fermata). Типичный прерванный оборот мотивирует новую волну восторженного чувства. Закругленность фраз, эпизодически мелькающая тоника (тт. 3, 9, 11, 14), обретение которой оказывается недостижимым благодаря преобладающей гармонии доминанты, напоминает стремление к светлой мечте. Его снова останавливает прерванный оборот в т. 16 – так необычно завершается главная партия, за которой без всякой связующей следует побочная.

Она устремлена к утверждению тональности E-dur. Перекличка попевок в объёме терций в прямом движении и в обращении, приводит к заключительному разделу периода единого строения. Безостановочность развития, текучесть музыкальной ткани включает в его состав и главную и побочную партии, выдержанные в одном настроении. Именно так трактует форму главной и побочной партий М. Грубер [2]. Подобная процессуальность наблюдается в экспозиции драматической I части Первой симфонии Й. Брамса, когда темы без единой цезуры перерастают одна в другую, образуя единый поток гениальной мысли. Кантиленность фраз и мотивов, расцвеченных мажорными гармониями с периодически мерцающими минорными трезвучиями TSVI, исключительная плавность голосоведения, изящные хроматизмы в нижних голосах сообщают лирическим образам экспозиции особую поэтичность высказывания нежной, трепетной души. Всё это завершается изложением заключительной партии. Композитор сбивает трёхдольную метрику на двухдольную в мягких синкопированных аккордах, сопровождая их тонико-доминантовым органным пунктом (тт. 7 – 34). Бетховен длит это состояние умиротворения, завершая экспозицию повторением тоники E-dur на рр.

Разработка начинается проведением основного мотива главной партии с I ступени тональности E-dur, после чего напоминают о себе синкопированные аккорды заключительной темы, следует отклонение в тональность fis-moll (тт. 38 – 40), в которой знакомый мотив звучит в верхнем регистре в терцовом изложении (тт. 41 – 42). Резкие динамические перепады от f к p совпадают с остинатным повторением последнего мотива развивающейся фразы главной партии. Секвенционное развитие на crescendo приводит к яркому кульминационному всплеску на DDVII₇ в тональности fis-moll. Преобладание минорной тональной сферы, аккордовое изложение с тревожными долями вносят определённый драматизм в лаконичную разработку, замирающую на фермате уже знакомого DDVII₇.

Раздел molto espressivo, построенный на материале главной партии, можно отчасти рассматривать как начало репризы. Однако появление основной темы в тональности разработки a-moll позволяет отнести его к разработочному разделу. А далее с помощью DDVII₇  композитор подводит к  репризе.

Она начинается с изложения второй фразы главной партии на доминантовом органном пункте. Секундовые интонации вздоха, сменяющие восходящее поступенное движение в тт. 59 – 64, напоминают баркаролу. Всё это возвращает к первоначальному настроению. После сокращённой главной партии побочная наконец-то приводит к тональности A-, фиксируя а⁴ в каденции. Вторгающийся каданс является началом движения по звукам трезвучия A-dur в начале заключительной партии. Казалось бы, тонико-доминантовый органный пункт двухдольного метра синкопированных аккордов ведёт к заключению, но в т. 85 возникает новая волна экспрессии на crescendo, где сменяют друг друга не разрешающиеся уменьшённые септаккорды, которые звучат необычайно напряженно на тоническом органном пункте на ff (тт. 86 – 87). И вот уже как ни в чём не бывало мягкое поступенное триольное движение, пронизывая все голоса четырехголосной фактуры, в прямом и обращённом виде приводит к абсолютному умиротворению в коде (тт. 92 –102).

Динамические контрасты f и p, расслоение фактуры, не разрешающиеся диссонансы, синкопированный ритм и смена метрики – всё это в дальнейшем появится в фортепианной музыке Р. Шумана.

Соната № 28 ор. 101 открывает раздел поздних фортепианных сонат, где у Л. Бетховена отчётливо проявляются черты композитора-романтика. Это выражено уже в I части в формообразовании, гармонии, особенностях фактуры. И естественно, что такая музыка мотивирует разные прочтения.

Что касается трактовки Э. Гилельса, то, согласно утверждению Л. Баренбойма, пианист «выразительнейше, с естественной простотой и вместе с тем «с глубочайшим чувством» (Бетховен) произносит «бесконечную мелодию» музыки (воспользуемся вагнеровским определением её сущности), тянет, не разрывая, мелодическую нить. Никаких швов, одно естественно и органично вытекает из другого» [1, с. 108].

Если у Э. Гилельса, несмотря на чёткое разделение на симметричные фразы, главная партия воспринимается как изложение единой мысли с остановкой на фермате в т. 6, то С. Рихтер исполняет её совершенно иначе, подчёркивая диалогичность высказывания. Первую фразу он играет в более умеренном темпе, на нюанс тише, замедляя её окончание. Она звучит как робкий вопрос, за которым следует утвердительный ответ во второй фразе в ускоренном движении. Кажется, будто собеседник хочет развеять рождающиеся сомнения. Это ещё более отчетливо проявляется в следующем диалоге, где после остановки в конце т. 6 с минорным наклонением, звучащем ещё более неуверенно, чем окончание первой фразы, отвечающая ей четвертая фраза, поднимающаяся в высокий регистр, произносится уверенно и веско. Благодаря несколько замедленному темпу последняя фраза (тт.10 – 16) с пропеванием восьмых воспринимается как размышление вслух, с попыткой убедить собеседника в своей правоте. Диалог прерывает неожиданное появление трезвучия cis-moll, после чего звучит побочная партия, где С. Рихтер подчёркивает изящество появляющихся хроматизмов, с обострёнными полутоновыми тяготениями. И когда слушатель погружается в атмосферу томления, её буквально разрушает громоподобное sf  в т. 4, в то время как Э. Гилельс играет его более мягко. Трактовка С. Рихтера как бы концентрирует внимание перед началом заключительной партии, которую оба пианиста играют совершенно одинаково.

В разработке разночтения не столь ярко выражены. В отличие от Э. Гилельса С. Рихтер делает небольшое ускорение на crescendo к кульминации в т. 50,  подчёркивая её замедлением темпа и острыми staccato басов. В них есть что-то пугающее. И только остановка на D⁶₅ смиряет возникшую волну напряжения.

Начало репризы, равно как и разработки, несёт совершенно одинаковый подход двух великих пианистов к бетховенскому тексту. Хочется отметить, что С. Рихтер убирает диалогичность экспозиции. Фразы главной партии объединяются в единое целое, как у Э. Гилельса. Этому в известной мере способствует сокращение главной партии, и как абсолютное согласие звучит наконец-то утверждающаяся главная тональность A-dur в побочной партии.

Оба пианиста придерживаются авторского текста. Перед заключительной партией у С. Рихтера возникает уже знакомое, громогласное sf, а затем после незначительного ускорения синкопированных аккордов он делает мощное crescendo c замедлением на уменьшенных септаккордах, усиливая динамику до fff, как бы напоминая, что жизнь не укладывается в рамки односложных решений и у любого явления может быть другая сторона. После такого динамического всплеска последующий раздел звучит более прозрачно, растворяясь в хрустальных звучностях верхнего регистра. Следует заметить, что С. Рихтер не убирает педаль в тт. 96 – 97, устраняя имеющиеся в тексте паузы. Чередование тонико-доминантовых трезвучий приводит к абсолютному умиротворению. Пианист согласно бетховенской ремарке делает большое ritardando начиная с т. 98, опуская crescendo в заключительных тактах, и завершает первую часть очень мягким разрешением тройного задержания в тонику. Едва уловимый намёк на конфликтное начало в кульминации устраняется полным согласием. У Э. Гилельса в заключительных тактах коды замедление почти отсутствует, и тройное задержание он играет в нюансе mp.

В целом можно констатировать, что Э. Гилельсу свойственно стремление к объединению построений в единое целое на уровне формирования тематизма, в отличие от С. Рихтера с его диалогичностью высказывания. Трактовка С. Рихтера, раскрывающая романтические черты позднего Л. Бетховена,  кажется более убедительной.

Убирая тематический контраст в сонатном allegro, Л. Бетховен обостряет его на уровне частей и вслед за лирической исповедью вводит энергичный марш-скерцо, где характерная черта его стиля – пафос движения, действенность, выражена в шумановском плане: «…жанрово-характерный эпизод, отмеченный нервной «флорестановской» порывистостью коротких мелодических взлетов, пунктированного ритма. Приглушенность динамики и полётность движения придают маршу оттенок таинственности» [2, с. 309].

Vivace alla Marcia представляет собой сложную трёхчастную форму с трио, убеждая в неисчерпаемости Л. Бетховена в оригинальности создаваемых им структур. Это подтверждает прежде всего I часть, изложенная в форме сложного периода с разработочным развитием во втором разделе. Основная тема определяет характер части, напоминая стремительную итальянскую тарантеллу. Особую пикантность, остроту и полётность ей предают пунктиры, пронизывающие музыку I раздела А. Опора на терцовый тон A—dur определяет «мажорность» настроения I раздела II части. Начиная с первого такта в басу появляется каноническая секвенция при Iv_-14 (тт. 1 – 4). Огромные скачки в нижнем голосе сопровождают восходящее секвенционное движение мелодии, создавая несколько планов экспонирующейся темы, где средним голосам поручена гармоническая функция. Всё это танцевальное «действо» сопровождается динамическими контрастами. Это напоминает увлекательную игру, которая завершается вторгающимся кадансом (тт. 1 – 12).

Второй период начинается неожиданным переключением в тональность A-dur. Терцовое сопоставление тональности основных частей сложного периода, равно как и I, II частей цикла, есть характерная черта композиторов-романтиков, довольно часто встречающаяся у Л. Бетховена. Уже с первых тактов на «авансцену» выходит интенсивное тематическое развитие, присущее бетховенским разработкам. Отсюда масштабы второго периода 43 такта. Имитации, порхающие восходящие секунды и терции, движение голосов в противоположном направлении приводят к перекличкам трелеобразных оборотов в верхнем регистре  с остановкой на D в т. 19. Это как бы первый этап развития. Напряжение возрастает за счёт активного секвенционного развития, где одна секвенция переходит в другую. Здесь же имитации в верхних голосах. Они приводят к тональности g-moll в т. 4. с последующим переключением в бемольную тональную сферу и появлением далекой тональности Des-dur в тт. 27 – 32. Композитор смягчает пунктиры благодаря ремарке sempre legato в новой восходящей модулирующей секвенции. Её движение к мелодической вершине f³, сопровождающееся спадом динамики, хроматическое сползание повторяющегося баса в тт. 33 – 35 вносит некую таинственность, настороженность. Разрешение приходится на секстоли доминантового органного пункта с постепенным crescendo, предшествующие первой кульминационной точке в тт. 42 – 43. Композитор приходит к её достижению через новое секвенционное развитие, буквально пронизывающее этот раздел второй части сонаты, нагнетание доминантовости.

Следует констатировать, что в рамках формы сложного периода Л. Бетховен, игнорируя сложившиеся традиции формообразования, вводит волновой принцип развития, присущий разработкам его симфоний, о чём свидетельствует последняя волна с главной кульминацией в т. 50. Резкая смена динамики в т. 47 (fp), а также появление триольности, вступающей в полиритмический диалог с верхним голосом, вызывает очередное нагнетание  напряжённости. Ломаные октавы с ускорением ритмики в басу на crescendo приводят к громогласному утверждению верхней терции T⁵₃  с охватом диапазона от А до с⁴ на ff.

Контраст средней части подчёркивается сменой динамики, одноголосным изложением его начала в тональности B-dur. Это не что иное, как простая трёхчастная форма, очертания которой завуалированы полифоническим развитием. В отличие от скачущих пунктиров I части, динамических нагнетаний, здесь преобладает кантиленное звучание с нежными поступенными распевами. Два первых такта воспринимаются как вступление к основной теме трио с опеванием терцового тона. Это период единого строения с полифоническим развитием (тт. 58 – 71).

Середина включает двухголосный канон мелодии, построенной на чередовании разнонаправленных скачков с плавными восходящими мотивами (тт. 61 – 65). Безостановочность развития этого напевного материала, напоминающего размышление, выражается в появлении двух канонических секвенций, следующих одна за другой  в тт. 66 – 74. Реприза появляется в т. 77, где тема начального периода изложена терциями в нижних голосах на фоне трели на квинтовом звуке тоники, перетекая в каноническую секвенцию.

Кода построена на материале вступления. Доминантовый предыкт, на фоне которого возникают пунктирные полётные мотивы I раздела сложной трёхчастной формы, приводит к буквальной репризе, согласно авторскому указанию Marcia da capo al fine senza repetizione.

Вторая часть сонаты представляет собой ярчайший пример сопряжения черт классицизма и романтизма. Инновации в области музыкальной формы, доминанта полифонического развития, резкие динамические сопоставления, импульсивность пунктирного ритма вызывают в памяти образ шумановского пылкого Флористана, в то время как напевная I часть ассоциируется с Эвзебием.

Два великих пианиста трактуют Vivace alla Marcia совершенно по-разному. У Э. Гилельса буквально с первых аккордов проступают черты маршевости. Именно так воспринимаются в умеренном темпе пунктиры, особенно ярко подчёркивающие сильную долю каждого такта. Указанные Л. Бетховеном контрасты  fp звучат не так остро, как у С. Рихтера. За счёт более сдержанного темпа раздел в тональности Des-dur (тт. 30 – 35)  более напевен, перекликается с настроением начала сонаты и предвосхищает среднюю часть. Подобное прочтение с более чётким делением на структуры мотивировано полярным стремлением к объединению мелких построений в более крупные в І части сочинения. У С. Рихтера мы наблюдаем совершенно обратное явление.

ІІ часть в большей степени напоминает стремительное скерцо. Оттолкнувшись от мощных акцентированных аккордов, музыкальный материал несётся в стремительном темпе от периода к периоду, обозначая их начало яркими октавными ударами. Этот вихрь ощущается и в упомянутом ранее разделе Des-dur, с помощью обострённого пунктира в таком ускоренном темпе. Всё это приводит к новому разделу, где благодаря резким sf по звукам тоники и квинты субдоминантовой гармонии начинается подготовка кульминации. Подчёркивая плагальность, пианист словно предсказывает её мощное разрешение в наивысшей точке напряжения в т. 50.

В средней части музыкант не меняет темп, воссоздавая её лирический характер с помощью мягкого звукоизвлечения. В его исполнении канонические секвенции воспринимаются как ажурное кружево, и только в т. 70 это переплетение голосов разрушает двухголосный канон. В ускоренном темпе он воспринимается как импульс стремительного движения из предыдущего раздела скерцо-марша. И если в коде на повторе трелеобразного оборота Э. Гилельс замедляет, пытаясь привести материал средней части к общему спокойному знаменателю с дальнейшим переходом к основному разделу, то С. Рихтер словно накапливает остинатность для дальнейшего ускорения в переходе к репризе. Его интерпретация, опирающаяся на объединение всех разделов части в единое целое, более отвечает первоначальному  бетховенскому названию «призыв к действию» после лирического диалога начала сочинения с сомнениями и вопросами главной темы.

ІІІ часть сонаты Л. Бетховен написал в импровизационной манере. Adagio является важным звеном цикла, его лирическим  центром, как бы скрепляя всю форму в единое целое. Это не что иное, как возвращение лирических чувств начала сонаты в философском контексте.

После яркой, скерцозной ІІ части Adagio в a-moll звучит трагически, следуя указаниям автора – медленно и тоскливо, погружая слушателя в раздумья и глубокие размышления. Такому настроению способствует отсутствие динамических контрастов на протяжении всей части. Небольшое crescendo в т. 19 как бы подчёркивает напряжённость гармонии, но дальнейшего развития не получает, возвращаясь обратно к нюансу р.

Главный мелодический оборот с группетто является своеобразным «зерном» и прослеживается на протяжении всей части. В этом обороте, основанном на опевании квинтового тона с последующим секстовым скачком к терции a-moll и дальнейшим опеванием тоники, обнажается драматическая сущность основной темы периода (тт. 1 – 2). Развитие мелодической линии устремляется к тональности С-dur, которая окончательно утверждается в т. 8. и вносит светлые краски в скорбное Adagio.

Дальнейшее развитие Л. Бетховен строит на главном мелодическом обороте, насыщая его имитационным проведением второй период с интенсивным развитием подобно главной теме I части. Образуется канон через октаву в тональности С-dur (тт. 9 – 13). Эти переклички мелодии в нижнем и верхнем регистрах создают атмосферу умиротворения, светлого созерцания,  которое трансформировалось в философское размышление. Вдохновенная импровизация напоминает среднюю часть Итальянского концерта И. С. Баха. Оно благополучно переходит в доминантовый предыкт к главной тональности сонаты. Этот мажорный разлив как бы отстраняет тревожные мысли, после чего, следуя логике развития, появляется реминисценция главной партии I части. Она возвращает нас в первоначальное состояние забытых светлых чувств и, по утверждению Л. Баренбойма, «воспринимается не столько как воспоминание о прошлом, сколько как напоминание (в поисках темы для последней части) мелодии, чья заключительная интонация ляжет в основу темы будущего финала. Так образуется ещё одна драматургическая связка между частями, между прошлым и будущим» [1, с. 110].

Что касается трактовки ІІІ части великими пианистами, то можно сказать с полной уверенностью, что несмотря на разночтения в интерпретациях и  С. Рихтеру, и Э. Гилельсу удалось в полной мере передать лирику и трагизм  Adagio. Начало импровизации исполнители играют практически одинаково, как бы нарочито затягивая темп, в связи с чем создаётся ощущение хрупкости звука и зависания в воздухе в ожидании следующей доли.  Очень по-разному звучит секвенция из неразрешающихся DVII₇. В отличие от С. Рихтера, который придерживается единого темпа движения, что придаёт определённую строгость его исполнению, Э. Гилельс играет с большей свободой, особенно замедляя темп на модулирующих аккордах, как бы стараясь погрузиться в их красочность. Что касается каденции в т. 20, оба пианиста исполняют её исходя из своей трактовки драматургии всей сонаты. У Э. Гилельса есть тенденция к ускорению, что обусловлено его темповой интерпретацией  І части, а С. Рихтер, наоборот, играет спокойно, пропевая каждый звук, плавно перетекая в медленный темп главной партии, абсолютно точно повторяя своё прочтение начала сонаты.

Обращаясь к тематизму І части в Adagio, драматургически Л. Бетховен как бы пытается начать всё сначала, но неожиданно возникает совершенно новый ракурс развития. Таким поворотом и вместе с тем связующим звеном являются тт. 26 – 32, в которых уже намечается будущий темп и настроение финала. Обострённо звучат трели,   от p к f  нагнетая  энергию и предвосхищая то «действие», которое композитор вложил в последнюю часть сочинения. На фоне этих трелей слышны очень решительные аккорды D₇ , которые уже вводят слушателя в основную тональность сонаты A—dur. Эту связку, предваряющую финал, пианисты интерпретируют совершенно по-разному. У С. Рихтера доминантовые аккорды звучат точно на stacсato очень остро, создавая ощущение вопросительной интонации, ещё больше погружая слушателя в атмосферу ожидания. Э. Гилельс же играет эти D₇ решительно и определённо, в его интонациях слышится утверждение и дальнейшее предвидение более сдержанного быстрого темпа последней части.

Уже первые аккорды вводят в атмосферу действенной, энергичной главной партии. Подчёркнутый затакт, устремлённый к sf на сильной доле, его имитация в нижнем голосе, полифоническое развитие и быстрый темп формируют мужественный характер темы. Секвенционное развитие окончания предложения, стремящееся в верхний регистр, приостанавливают мягкие аккорды каденции на р, удлинённые за счёт фермат, после чего начало второго предложения воспринимается ещё более ярко. Уже знакомый тематический материал Л. Бетховен дает в виде канонической секвенции при Iv-9, подчёркивая процессуальность главной партии, выражающей суть авторского названия финала «Действие» (тт. 40 – 48).

Сохраняя затактовую формулу изложения, без всякой связующей, композитор экспонирует в доминантовой тональности нежную, изысканную побочную партию, которая отчасти напоминает простодушную детскую песню, с мягкими подголосками, построенную в форме квадратного периода повторной структуры. Вторгающимся кадансом побочная партия врывается в заключительную тему.

Она необычайно развита и основана на материале главной партии. Далее по типу её изложения композитор снова вводит имитационное развитие, основанное на поступенном разбеге шестнадцатых, включающих звуки T⁵₃. На его фоне в верхнем голосе формируется мелодия, отчасти перекликающаяся с нежной темой побочной партии. Их родство основано на повторяющейся напевной секстовой интонации. Её развитие устремлено к кульминационной зоне в тт. 77 – 80 с остановкой на доминанте E—dur.

Следующий раздел заключительной партии начинается с маршевого синкопированного мотива. Его одноголосное изложение, с авторской ремаркой  dolce, переходит из верхнего голоса в нижний (тт. 81 – 84), а затем звучит в аккордовой фактуре на рр, приобретая кукольный, игрушечный характер. Его буквально отстраняет громогласная каденция в тт. 89 – 90. Резкий динамический контраст pp – ff, прыгающие на staccato тонико-доминантовые басы  E—dur  приводят к последнему разделу заключительной партии в тт. 91 – 113 с чертами танцевальности. Следует подчеркнуть масштабы заключительной партии, включающей черты разработочного развития.

Композитор заканчивает экспозицию восьмитактовой связкой, построенной на чередовании словно остановившихся аккордов E-dur и как будто молящих о чём-то staccato восьмыми в среднем голосе тоники главной тональности A-dur. Она утверждается в каденции  (т. 121). Он подходит к ней с большим замедлением, подчёркивая ферматами появление одноименного a—moll. Резкими ударами на ff врываются начальные возгласы главной партии, которые в a-moll приобретают драматические черты. Они напоминают возглас «внимание!», после чего начинается фуга, заменившая разработку. В. В. Протопопов отмечает: «…Можно только восхищаться строгой логикой этой замены: главная тема уже в своих первых появлениях в экспозиции насквозь полифонична, и фуга реализует потенции темы в самой необходимой форме» [4, с. 296].

Разработка необычайно динамична благодаря насыщенному полифоническому развитию. Её характер определяет решительный, мужественный облик темы. Основанная на мотивах главной партии, она приобретает в a—moll суровые черты, словно высеченные резцом скульптора. Появление трели в т. 128 напоминает о старинном происхождении формы фуги, тема которой ассоциируется с темами пассакальи. Следует отметить восходящий порядок вступления темы, расширяющий диапазон от большой октавы до второй, с постепенной драматизацией основного музыкального образа.

Ответ звучит в сопровождении первого противосложения, основанного на мотивах главной партии в обращении. Появление второй низкой ступени вносит мрачный оттенок (тт. 132 – 135) и вместе с тем служит основой для перехода в тональность d—moll. В ней начинается третье проведение темы в альте. Однотактовая интермедия, основанная на развитии трелеобразного оборота, приводит к последнему проведению темы в верхнем голосе в главной тональности (тт. 146 – 152). Это последнее проведение темы I части фуги завершается модуляцией в параллельный C—dur. После второй двухтактовой интермедии (тт. 153 – 154) начинается II часть фуги.

Её тема проходит в тональности C—dur на ff  в нижнем голосе. Ей присущи героические черты благодаря динамике, появляющимся sf на сильных и относительно сильных долях. Тему сопровождают имитации двух верхних голосов, основанные на нисходящем поступенном движении мотивов главной партии в обращении. Она несколько поменяла свой облик: октавный скачок сменился на септимовый (т. 158), который снова напоминает о тональности d—moll. Затем начиная с т. 162 следует третья развёрнутая интермедия, построенная на развитии интонаций окончания темы (тт. 162 – 172). Композитор всё время меняет тональный план, сопоставляя тональности a—moll и C—dur, в котором звучит последнее полное проведение темы в альте на р. Прозрачная фактура, нюанс р и мажорная тональность на время вносят успокоение. Но это настроение внезапно нарушается активным разработочным развитием с введением канонической секвенции, охватывающей крайние регистры. Так начинается четвёртая интермедия (т. 182). Развитие приобретает масштабный характер благодаря не только секвенционному движению, но и децимовым скачкам баса, разнонаправленному движению голосов, их дублировкой в терцию и сексту с резкими динамическими контрастами. Огромное crescendo в полном четырёхголосном изложении перекликающихся друг с другом мотивов главной партии в прямом движении и обращении приводит к кульминационной зоне в тт. 201 – 208, после чего начинается кода фуги с намечающейся стретты начала темы. Разбросанные в разных голосах её элементы создают последнюю волну напряжения средней части финала сонаты и приводят к генеральной кульминации в т. 23 на ff. Заключительные мотивы темы даны в аккордовом изложении. Выливаясь в имитации гармонических фигураций на доминантовом трезвучии, они заполняют на ff звуковой диапазон от E² до е⁴. Этот мощный доминантовый предыкт подготавливает репризу.

После масштабной драматической кульминации начало репризы звучит как разрешение конфликта, апофеоз всего замысла. В отличие от экспозиции, здесь Л. Бетховен проводит только первое предложение главной партии, которое оставляет практически без изменений, за исключением sf, смещённых на вторую долю. Далее, опуская песенную побочную партию, композитор сразу начинает развивать заключительную, которая в основной тональности A—dur звучит просветлённо с ремаркой автора «Нежно и выразительно». Она проходит на фоне доминантового органного пункта с среднем голосе (остинато на Е в тт. 40 – 43), в то время как в нижнем голосе мы слышим тот же мотив заключительной партии в обращении в большой октаве. Имитация этих мотивов напоминает игривый диалог. Такой диапазон создаёт ощущение объёма,  ещё более подчёркивая хрупкость мелодии.

Следующий далее связующий элемент из непрерывно бегущих шестнадцатых Л. Бетховен усложняет технически, удваивая пассажи квартами.  Продолжая развитие репризы, композитор практически точно следует структуре экспозиции. В отличие от начала финальной части, здесь мелодическая линия проводится в тональности субдоминанты, т. е. в D—dur (характерная черта романтиков) и  устремлена в верхний регистр.

Начало коды в т. 303 как будто закрепляет наконец-то утвердившийся A—dur. Подобно I части «Героической» симфонии она является сжатым конспектом сонатной формы и содержит все её тематические образования. На фоне звуков Т⁵₃ на р появляется основной мотив финала. Настороженно и обречённо звучит  нисходящий октавный ход в  т. 315 на гармонии минорной s.

Во втором разделе коды Л. Бетховен снова возвращается к фуге, используя и развивая только начало темы. Применяя всё то же секвенционное развитие, в т. 326 с помощью аккордов мажоро-минорной системы композитор окончательно приходит к основной тональности с проведением побочной партии (тт. 326 – 337). Разбег фигураций средних голосов на pp, напоминающий отдалённый рокот, сопровождает игривые нисходящие квинты  T⁵₃, высвечивающиеся в разных регистрах. Всё это приводит к заключительному этапу коды. Трелеобразный оборот шестнадцатых  на звуках Gis₁ – A₁, на diminuendo словно растворяется в вечности. Всё приходит к полной исчерпаемости, и вдруг резким контрастом на ff  врывается заключительный аккордовый массив на тонике, утверждая могущество действенности.

Финал как вывод сонаты, обозначенный автором программным подзаголовком «Действие», семантически точно прочитан каждым пианистом. Тем не менее их трактовки разнятся, прежде всего, темпом, динамическими контрастами, отношением к лирическому элементу.

Э. Гилельс мощно, утверждающе играет главную партию, словно призывая к активности мироощущения. Отсюда отсутствие контраста в её второй фразе, где diminuendo появляется только в каденции, перед началом второго предложения, и удивительно мягко воспроизводится D⁵₃ на ферматах  до полного угасания звука. То же самое характерно и для второго предложения периода, и долгожданное р наконец-то появляется в изложении побочной партии. Пианист играет её необычайно напевно, с полным равноправием динамики всех голосов. Динамические «вольности» он допускает в заключительной партии, сглаживая контраст между f и р. Появляющейся тематический элемент родственной побочной партии тонет в разноголосице фактуры и обнаруживает своё присутствие только в окончании, начиная с т. 71. У него почти отсутствует crescendo к завершающему построению с разбегающимися в противоположном движении аккордами, sf на последнем из них он играет очень мягко, как бы готовя следующий раздел с ремаркой dolce. Та же тенденция преобладает и в танцевальном эпизоде. Грани динамического контраста в т. 102 почти не обозначены. В завершении экспозиции аккордовую перекличку он играет мягким staccato.

Совершенно иная картина наблюдается в исполнении С. Рихтера. Пианист играет финал значительно быстрее, с обострёнными sf, подчёркнутыми затактовыми аккордами. Начиная вторую фразу на р, он завершает её небольшим замедлением, подчёркивая каждый аккорд каденции мягким прикосновением. После этого начало второго предложения звучит ещё более мощно и утверждающе. А далее рождается совершенно другой образ. В светлой, напевной побочной теме у С. Рихтера слышится «разговор» её контрапунктов. Благодаря вышеперечисленным особенностям у пианиста больше ощутим контраст между основными образами части. Новая тема в заключительной партии, родственная побочной, у него объединена в единую, доминирующую в четырёхголосной фактуре линию. В заключительной части он соблюдает все авторские указания относительно динамики, делая мощное crescendo с остановкой на sf. После чего ярче ощущается начало следующего, лирического раздела (тт. 81 – 91), и за счёт ускоренного темпа в самом завершении экспозиции больше изящества. В связующем эпизоде С. Рихтер делает небольшие остановки на ферматах и, в отличие от Э. Гилельса, более ярко вступает в разделе a tempo.

Фуга звучит у Э. Гилельса более драматично, с чёткой градацией разделов формы. Умеренный темп позволяет выразить семантику элементов основного музыкального образа. Пианист обрывает staccato H₁, тем самым подчёркивая секвенционное нисходящее движение начального мотива, как бы «перебрасывая мостик» ко второму разделу темы, исполняемому этим штрихом. Выдержанное рр при постепенном подключении голосов концентрирует скрытое напряжение, выливающееся в волну crescendo в четвёртом проведении темы, и приводит к ff в начале второй части фуги, подчёркивая светлую тональность C—dur (т. 155). Она звучит ярко, жизнеутверждающе, являясь первой кульминацией и ассоциируясь с названием части. Новая волна crescendo сопровождает формирование главной кульминации, где пианист играет ярко на f пассажи двойными нотами, подчёркивая sf начало каждого звена секвенции (тт. 201 – 204). Непрерывный поток полифонического движения устремляется к началу коды с мощной кульминацией в тт. 23 – 27. Здесь лёгкое в первоначальном варианте staccato окончания темы перерождается в мощные аккордовые пласты, погружающие в плоскость трагедийного повествования. После чего мощным разбегом арпеджио звучит доминантовый предыкт, естественно выливающийся в начало репризы.

Исполнение фуги С. Рихтером представляется менее убедительным. Ускоренный темп не позволяет ощутить многогранность выразительных возможностей элементов темы. Только отдельные sf дают возможность ощутить разделы фуги, вступления её темы. Вторая часть в C—dur звучит менее торжественно, нежели у Э. Гилельса, а подготовка главной кульминации подобна вихрю, сметающему всё на своём пути. Сама кульминация не раскрывается в трагедийном аспекте, и проносящийся в стремительном темпе доминантовый предыкт делает наступление репризы менее ярким, нежели у Э. Гилельса.

Следует отметить, что исполнение репризы у пианистов практически идентично, за исключением начала главной партии. Это обусловлено выбранным темпом. Оба пианиста придерживаются в репризе уже выбранной манеры исполнения, именно поэтому все элементы из экспозиции и разработки в итоге предстают в том же ракурсе. Интересно также обратить внимание на динамическую структуру репризы, которую исполнители трактуют практически одинаково. Что касается финальных аккордов, то их пианисты играют по-разному. С. Рихтер уже с первого аккорда устремляется к вершине на ff, резко врываясь в тонику. Э. Гилельс же рассматривает первый аккорд как окончание предыдущего мотива и резкое crescendo делает только со второй доли такта. Он играет обращения трезвучия А-dur утвердительно, менее острым штрихом, и в итоге приходя на ff, ставит убедительную финальную точку. Л. Баренбойм отмечает: «Мало кому из пианистов удаётся с такой убедительностью показать дуализм финала, два его начала – действенно-решительный и задумчиво-лирический… Гилельс сумел этого достичь, и это в немалой степени способствует тому, что «весь сонатный цикл, столь богатый романтическими элементами» (Риман), воспринимается как нечто единое, как целостная музыкальная драма» [1, с. 111].

Творчество Л. Бетховена необычайно многогранно. Отсюда разнообразие трактовок, в данном случае сонаты № 28 ор. 101. Несмотря на различный подход к эмоционально-образной составляющей данного произведения, обе анализируемые трактовки можно отнести к образцам художественного пианистического искусства. С. Рихтер, уделяя большее внимание лирическому образу, акцентирует чувственное начало, в отличие от Э. Гилельса, который трактует замысел произведения как драму, соответственно смещая главный смысловой акцент в финал, где элементы трагизма и безысходности  проявляются наиболее ярко.

ЛИТЕРАТУРА

1. Баренбойм Л. А. Эмиль Гилельс : Творч. портрет / Л. А. Баренбойм. – М. : Музыка, 1986. – 302 с. : ил.
2. Грубер Р. И. Музыка французской революции XVIII в. Бетховен / Р. И. Грубер. – М. : Музыка, 1967. – 441 с.
3. Нейгауз Г. Г. О последних сонатах Бетховена / Г. Г. Нейгауз // Из истории советской бетховенианы. Вып. 1 / под общ. ред. Я. Л. Фишмана. – М. : Сов. композитор, 1972. – С. 240 – 248.
4. Протопопов В. В. Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена / В. В. Протопопов // Бетховен :. сб. ст. Вып. 2 / под ред. Я. Л. Фишмана. – М. : Музыка, 1972. – С. 292 – 296.

Теслюк Н. В. Соната № 28, ор. 101 Л. Бетховена в контексте формообразования позднего стиля композитора в прочтении Э. Гилельса и С. Рихтера

В данной статье рассматривается специфика формообразования позднего стиля Л. Бетховена на примере сонаты № 28, ор. 101, выявлены особенности  её интерпретации Э. Гилельсом и С. Рихтером.

Ключевые слова: Л. Бетховен, соната, формообразование, интерпретация.

Teslyuk N. V. Sonata No. 28, Op. 101 L. Beethoven in the context of shaping the late style of the composer in the reading of E. Gilels and S. Richter.

In this article, the specifics of the formation of L. Beethoven’s late style are examined with the example of Sonata No. 28, op. 101, features of its interpretation by E. Gilels and S. Richter are revealed.

Key words: L. Beethoven, sonata, formation, interpretation.