УДК 78.071.4
А. М. Мордкович
Луганщина – край удивительно талантливых людей в сфере искусства. Именно они – заслуженный деятель искусств Украины С. Васильев (первый директор музыкального училища), заслуженный артист Украины, дирижер прославленного оркестра народных инструментов Дворца культуры им. В. И. Ленина Г. Аванесов, известный певец, народный артист СССР Ю. Богатиков, дирижер Симфонического оркестра областной филармонии, заслуженный деятель искусств Украины В. Леонов и многие другие – определили неповторимый культурный облик региона. Это нашло отражение в периодической печати, отчасти в монографии Е. Михалевой «В постижении красоты. Луганской областной филармонии – 70 лет». Однако опыт известных педагогов, создавших свою школу с уникальной методикой, остался вне поля зрения исследователей, что актуализировало тему данной статьи.
Цель работы – обобщить основные методы работы со студентами профессора И. А. Ененко, ее вклад в фортепианную педагогику. Среди поставленных автором задач – осветить достигнутые результаты, проследить дальнейшую судьбу учеников талантливого педагога. В этом суть научной новизны статьи и ее практического применения.
И. Ененко – признанный педагог не только «в своем Отечестве», но и за его пределами, в чем убеждает высказывание профессора Национальной музыкальной академии им. П. И. Чайковского Б. Архимовича: «Ирина Алексеевна использует первый и основной принцип нашего дела – идти от музыки, от художественного образа. Это то, чему меня когда-то учили в Москве корифеи пианизма – Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Оборин, Я. В. Флиер. Ее ученики отлично ориентируются в тексте сочинения, логике мышления композитора, стремятся проникнуть в суть авторского замысла, понимая свою задачу, ведь исполнитель – посол композитора к публике. Все то, что она делает настолько качественно, настолько профессионально грамотно, что можно порадоваться, что у нас есть такой музыкант, личность, педагог» [Цит. по: 1, с. 31]. В сферу образного мышления ее ученики входят с первых шагов обучения совсем в юном возрасте.
Работа с детьми над художественным образом, по мнению И. Ененко, должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Это значит, что, если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» выражало суть воспроизводимого, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру «содержания» данной пьесы. Как можно раньше от ребенка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, радостную – радостно, торжественную – торжественно и довел бы свое художественно-музыкальное намерение до полной ясности, не ставя задачи «правильно сыграть ноты», а потом уже вкладывать в них определенный смысл, что нередко у других педагогов замирает на первой фазе изучения произведения.
Бесспорно, в процессе обучения нельзя уйти от развития техники игры, но это происходит как бы само по себе, без обращения к различного рода утомительным упражнениям и бессодержательной «этюдной массе», от чего еще в свое время предостерегал Р. Шуман. Исходным материалом являются музыкальные произведения, где есть все необходимые технические приемы. Здесь уместны сонаты Й. Гайдна, экспромты Ф. Шуберта, прелюдии, этюды Ф. Шопена и т. д. Одной из отличительных особенностей обучения в классе Ирины Алексеевны является то, что ее подопечные не учат гаммы, но при этом играют их с блеском, свободно и красиво. Этот факт лишь доказывает смысл подробного прочтения исполняемого произведения. Учащиеся оттачивают мастерство, наилучшим образом исполняя гаммы, которые попадаются в пьесах, и, таким образом, учатся идеально играть их как таковые. Луганский профессор не нуждается в разделении музыкальной профессии на «техническую» и «художественную» части. Ее так называемый «смысл» объединяет в себе оба понятия. Поэтому она часто иронизирует, если ученик работает быстро и ловко пальцами, но медленно и туго умом.
Ирина Ененко обладает ярко выраженной педагогической индивидуальностью. Ее работу с учениками отличает тончайшая отделка каждой детали; она добивается такой законченной свободы владения инструментом, что сама техника начинает служить источником эстетического наслаждения. Это – педагог-мастер, подобно скульптору терпеливо формирующий и шлифующий в учениках каждый прием и навык. Хочется подчеркнуть, что в ее педагогике отчетливо проявились широкая музыкальная эрудиция, мощный интеллект, впитавший огромное количество знаний и умений, постоянно используемых в работе. Эту творческую личность можно назвать педагогом-мыслителем, создателем авторской системы фортепианной педагогики, каждый элемент которой глубоко продуман и проверен практикой. Вместе с тем ее система не является догматической. С пытливостью настоящего исследователя Ирина Алексеевна подходит ко всем проблемам фортепианного мастерства, смело отвергая даже собственные методы, если они кажутся ей неверными. Ее методику можно определить как методику непрерывного поиска путей совершенствования приемов игры с целью художественного, свободного исполнения.
В арсенале Ирины Алексеевны – запас многолетнего опыта, знания традиций той или иной эпохи, а также незаурядный подход к внедрению в заложенную композитором информацию. Все это подкрепляется работой не только над техническим «исполнением», но и с вариативностью способов мышления. Яркий тому пример – обыгрывание неудобных пассажей с наличием множества нот, исполняемых в быстром темпе. Над ним можно работать минуту или целый час – и он все равно не будет оформлен в соответствии с написанным. Однако профессору И. Ененко достаточно пары секунд. Она велит ученику «представить» этот пассаж в ином свете, акцентируя внимание не на технической трудности, а на художественном смысле. И казавшаяся непреодолимой физическая сложность исполнения исчезает без следа.
Индивидуальность музыканта, по мнению педагога-пианиста, определяют не только профессиональная одаренность, хорошая пианистическая база, художественный вкус, сценическая выдержка, артистизм, интеллект, но и сопряжение этих факторов с веками утвержденными общечеловеческими ценностями. Подобный синтез, по мнению Ирины Алексеевны, обогащает внутренний мир исполнителя, позволяя более ярко проявлять собственное творческое «Я» и более точно передавать музыку в авторской интерпретации.
Советы педагога всегда связаны с глубоким пониманием стиля, характера музыки, ее художественных, а также артикуляционных особенностей. И что более важно – подобные методы доступны для понимания учеников, помогая в дальнейшем самостоятельно постигать те или иные музыкальные произведения. Опыт И. Ененко позволяет развивать заложенные природой способности ученика, выводя тем самым его на нужный уровень исполнительского мастерства.
Следует отметить, что педагог обладает особым даром: всесторонне развивать ученика, не подавляя его индивидуальности. Ее метод конкретизируется принципами объективной передачи содержания и стиля исполняемого произведения. Она стремится воспитать в ученике понимание, разбудить его мышление и внимание, причем не только в отношении художественной стороны музыки, но и в нахождении и продумывании смысла каждого технического приема. Благодаря этому из класса И. Ененко вышли блистательные исполнители-концертанты. Взять хотя бы С. Терехова – солиста Липецкой областной филармонии, А. Антонюка – солиста Курской областной филармонии. И не только. Среди воспитанников ее фортепианной школы музыканты-педагоги: В. Соляная – преподаватель фортепиано в школе искусств в г. Абу-Даби (Арабские Эмираты), Е. Зубкова – в школе искусств в г. Гуанчжоу (Китай), Н. Соколова, Ю. Простак, Н. Громова – преподаватели фортепиано, концертмейстеры в ЛГАКИ имени М. Матусовского.
В современном музыкознании в сферу исследований вовлекаются самые разнообразные процессы и явления музыкальной жизни, творчества, восприятия. Возникают новые методы и закономерности анализа музыки, а также ее критического осмысления и интеллектуальной оценки. Однако при всем разнообразии задач, методов, сфер исследования выделяются такие категории, которые издавна рассматриваются как наиболее важные и значимые для музыкальной науки. К таким можно отнести: жанр, стиль, творческую деятельность композитора, сами произведения и их историческую ретроспективу.
И. Ененко предлагает студенту изучать фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижер изучает партитуру: не только в целом (иначе не получится целостного впечатления, цельного образа), но и в деталях, разбирая сочинение на составные части – гармоническое развитие, полифонические приемы; отдельно просмотреть главное – мелодическую линию, «второстепенное» – аккомпанемент; особое внимание обратить на решающие «повороты» в структуре сочинения, которых может быть бесчисленное множество. Формальное обучение неприемлемо, ибо не дает «того самого» результата. Кроме того, ученик начинает понимать, что произведение, прекрасное в целом, – прекрасно в каждой своей детали и что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого. Такую работу педагог настоятельно рекомендует проводить гораздо усерднее, чем общепризнанную отдельно левой и правой рукой. Однако и подобное имеет место быть. Иногда в практике приходится «раскладывать» исполняемый в одной руке материал на две руки. Данный прием позволяет «масштабировать» необходимый фрагмент произведения с целью дальнейшего понимания и усвоения сущности исполняемого.
И. Ененко небезосновательно считает, что проблема научной организации процесса обучения является одной из сложнейших, так как каждое исследование требует упорядоченности и систематизации.
Музыкальное произведение для музыканта-исследователя предстает скорее как материальный аспект, а именно – в виде нотного текста, реализованного в звуках. Такой текст является наиболее устойчивой составляющей произведения. Он наиболее четко контролирует ошибки и искажения, однако сам, будучи подверженным случайной опечатке редактора, допускает некоторые неточности. Кроме того, исполнитель может в каждом выступлении менять интерпретацию произведения, однако не может искажать нотный текст произведения. Вместе с тем понятно, что устойчивость здесь может быть констатирована главным образом взаимоположением простейшей единицы – ноты-звука. В трактовке более сложных звуковых моментов, например мотивов и фраз, а также более крупных частей музыкальной формы и их соотношений стабильность может быть относительна, так как интерпретация – творческий процесс и может иметь отклонения у одного и того же исполнителя.
Таким образом, взаимодействие текста и музыкального языка как системы музыкально-выразительных средств в деятельности исполнителя или слушателя является необходимым условием становления и актуализации музыкальной формы произведения. Педагог опирается именно на этот постулат. Нотный текст ориентирован на определенный язык, отражая его особенности. И только при наличии анализа музыкального языка авторский текст может быть осмысленным, а не представлять собой последовательность акустических образований. При аналитическом подходе ко всем деталям сочинения его конечная цель – постичь целое. Здесь уместно вспомнить слова Г. Нейгауза: «Если методическая мысль сосредоточивается на малом отрезке действительности («середняке»), то она ущербна, неполноценна, не диалектична и поэтому неправомочна. Если уж быть методистом (а методист обязан исследовать действительность), то быть им до конца, охватывать весь горизонт, а не вертеться в заколдованном кругу своей узкой системочки!» [3, с. 17].
По сути, метод Ирины Алексеевны – идти от смысла – призма, сквозь которую можно анализировать любое произведение. И, что характерно, данный подход имеет очевидное преимущество: он применим к любому произведению. В качестве примера уместно обратиться к работе над Первым концертом для фортепиано с оркестром Д. Шостаковича и проследить образ мышления луганского профессора, связанный с анализом идей, заложенных композитором в сочинении.
И. Ененко изначально обращает внимание на присутствующую в произведении стилизацию, затрагивающую несколько стилей, что, в свою очередь, подразумевает умение отражать в трактовке различные стилистические формулировки – от барокко до романтизма. И если вспомнить создателя клавирного концерта И. С. Баха, то в исполняемом концерте Шостаковича нет приверженности к строгому стилю. Можно сказать, что русский гений избрал путь интенсивных поисков более тесной связи музыки с жизнью, связи со сферой бытующих интонаций. И. Ененко прослеживает нить схожести комических приемов И. С. Баха и Д. Шостаковича. Это сравнение обнаруживает некоторые общие черты: реалистически-достоверный «социальный фон», элементы театрализации, ритмические сбои. Но столь же очевидны различия в типе комизма. У И. С. Баха он нигде не покидает пределов добродушного юмора. У Шостаковича же иронические «выпады» в I, III и IV частях – это не добродушная «улыбка» И. С. Баха. Это пародия, нередко гротеск, мотивированные развенчанием негативных явлений действительности. Отсюда, как указывает педагог, особенности звукоизвлечения. Не следует до упора погружать пальцы в клавиши. Следует уметь «цеплять» их, словно струны. Колкость и ритм – вот два главных компонента, которые, как уже говорилось ранее, достигаются «легким» трудом.
Профессор также не обходит вниманием тот факт, что по сравнению с венскими классиками некоторые внешне сходные средства получают у Д. Шостаковича иное содержание: так, например, деформации различных видов – интонационные, ладовые, ритмические – у него относятся к средствам негативной характеристики. Интересно взглянуть на оттенок, придаваемый концерту аккордами. Сухая, гаммообразная и арпеджированная фактура в начале будто дразнит слушателя. Однако все становится понятно, когда внезапно в партию врываются аккордовые последовательности со скачками по разным тональностям. И здесь педагог отмечает, что аккорды должны звучать колко, но не тяжело. Как этого достичь? Очень просто: исполняющий здесь использует не пальцы, а кисти. Пальцы выступают в роли опоры, но механизм взятия заключается в выверенном микродвижении кистью. В процессе игры таким образом все мышцы рук освобождаются от зажатия, тем самым облегчая самому исполнителю поставленную техническую задачу. Собранность, сухость и четкое распределение усилий – вот залог успеха исполнения подобных аккордов.
В процессе работы над сочинением педагог обращает внимание на отчетливо выраженную поляризацию комической образности у композиторов-романтиков. С одной стороны, Д. Шостакович сохраняет комизм жанрово-бытовой, поэтизирующий жизнь народа, нередко погруженный в наивный мир народной фантастики; с другой – формирует и разветвляет средства негативной характеристики, причем удельный вес этих средств стремительно нарастает.
И. Ененко констатирует, что в музыке Д. Шостаковича очень высока степень конкретности, которая имеет определенное взаимодействие особых средств выразительности с устоявшейся семантикой. Жанровые и интонационные модели, стилистические аллюзии, цитаты и автоцитаты выполняют прежде всего понятийную функцию. Рассуждения педагога подкрепляются биографическим контекстом, ибо конец 20-х – начало 30-х годов прошли у Д. Шостаковича под знаком театра, и отголоски театральности проникают в его фортепианные сочинения. Приближаясь к изучению сути произведения, профессор отмечает, что в Первом фортепианном концерте, написанном в этот же переходный период, наблюдается явное нетерпение в стилевых экспериментах. В двух соседних опусах обнаруживается бесспорное сходство: дух пародии, «игры в стили», содержательное стилевое богатство. Небольшие элегические островки в вальсе, который воспринимается слушателем как что-то старинное и по-своему доброе. Патетика в третьей части не влияет на светлый характер музыки, по лаконизму и характеру она больше воспринимается как вступление к IV части цикла.
Особая пикантность концерта, по словам И. Ененко, состоит в межстилевом контрасте, присущем музыке Г. Малера и других композиторов. У Д. Шостаковича он доведен до предельной отчетливости: в концерте композитор его моделирует. Это, в свою очередь, требует артистичности, умения переключаться между контрастными образами в короткий промежуток времени. Он также пользуется методом интонационных намеков (замышляя тематический материал, автор стремится вызвать ассоциативные связи либо с конкретными, хорошо известными музыкальными темами, либо с интонационной сферой произведений какого-либо популярного композитора).
И. Ененко заостряет внимание ученика на том, что кроме юмора, пародийности в Концерте есть и неожиданная сторона – пленительная лиричность. И здесь, без преувеличения, исполнитель обязан вложить всю душу в прикосновение к каждой клавише. Главный враг этого фрагмента произведения – формальное отношение. И хотя вторая часть напоминает механический вальс, играющий откуда-то из шкатулки, – вместе с тем становится понятно: сарказм первой части – лишь маска, которую автор внезапно сорвал, оставляя рояль обнаженным. Ни о каких резких взятиях нот не может быть и речи. Тянущаяся, печальная, на первый взгляд, мелодия – это просто повесть о чем-то ушедшем. Здесь пальцы, предельно контролируемые кистью, аккуратно погружаются в клавиатуру, чтобы «достать» звук, но не до конца, словно удерживая его в воздухе.
Партитура концерта действительно отмечена разнородной и многосоставной «лоскутностью», здесь чуть ли не на каждой странице можно обнаружить скрытые цитаты самых разнообразных композиторов-классиков и современников, а также отсылки к популярному репертуару эпохи, вплоть до уличных песенок. Позиция как слушателя, так и исполнителя должна рассматривать свободу и открытость стиля Д. Шостаковича в аспекте слухового восприятия музыки быта. Это говорит о возможности с помощью музыкального материала выявить нюансы различных исполнительских и интерпретационных трактовок. Ведь его фортепианная музыка содержит в себе бытовые элементы, которые, с одной стороны, ретушируются и лакируются, а с другой – рельефно выделяются и акцентируются. Мы можем с уверенностью сказать, что подобное исследование возможно исключительно при условии изначального выделения максимального количества подобных элементов в тексте произведения. А сама суть в выделении – это как деконструкция элементов полифонической структуры, так и масштабирование соотношения общей идеи, которая как раз складывается из множества мелких деталей. И когда становится ясно, что подобный анализ может быть осуществлен самим учеником, наступает тот самый этап, когда техническое мастерство исполнителя, будучи доведенным до автоматизма, позволяет воспринимать текст концерта не с точки зрения физической, а с позиции идейной составляющей. На этом этапе все зависит исключительно от идеи. И тогда И. Ененко уже не объясняет ученику, как надо играть. Она спрашивает, как он сам это видит. В этом и заключается суть всего осознания и понимания всех мелочей. С этого момента исполнитель перестает быть переводчиком композиторского языка и сам волен быть повествователем.
Согласно утверждению педагога, спектр интонаций бытового характера, которым освещается тематизм концерта, разделяется на две группы: обобщенные и конкретные. Жанровые элементы – это галоп, марш, обобщенная танцевальность. Их можно отнести к первой группе. Во вторую входят цитаты из современной композитору массовой музыки и популярной классики. Интересным наблюдением также является факт, что классика фигурирует отнюдь не как музыка «высокой» традиции, а как звуковой элемент быта. То, что в ХIХ веке было уникальным, необычным, для Д. Шостаковича стало типичной чертой творческого метода. Он «прошелся» по всему бытовому музыкальному материалу. Многочисленные марши, вальсы, польки, галопы, тустепы, канканы явно принадлежат к негативной образно-динамической сфере. Вот та самая контрастность. Вот где проявляется весь сплав композиторских идей.
Зашифрованность, по утверждению Ирины Алексеевны, – это одна из главных отличительных черт творческого наследия данного композитора. Его произведения содержат множество музыкальных намеков, символов, тем-оборотней. Возможно, потому, что сам композитор доверял в равной степени тем исполнителям, которым удалось совместить в их трактовке музыкальную и интеллектуальную составляющие. Впрочем, автор данной работы берет на себя смелость утверждать, что луганскому профессору удалось разгадать этот тщательно замаскированный и скрытый композитором замысел.
Данный пример лишь приоткрывает завесу мышления И. Ененко, обращая внимание на детальность рассмотрения художественных средств композиции, использованных (в данном случае) Д. Шостаковичем, нацеленности студента на глубокое изучение наследия художника, его мировоззрения, особенностей его эпохи.
Луганский профессор воспитывает в своих учениках одно из важнейших свойств трактовки – конкретику. Конкретику мыслей, выражаемых исполнителем. И это не единичный случай, когда педагог идет по пути, не обремененному завуалированными сравнениями. Конечно, сравнение трелей в верхнем регистре с пением птичек – прекрасный пример визуализации, но это не прибавляет знаний о том, в какой именно момент рука подопечного обретает подобные художественные свойства. Достаточно сложно оспаривать тот факт, что облегчение мышц руки происходит не только тогда, когда она бездействует. Ведь механика человеческого тела позволяет перераспределять усилия с одних мышц на другие, тем самым подтверждая постулат первого российского нобелевского лауреата И. П. Павлова о смене деятельности как лучшем виде отдыха. Таким образом, ученик понимает не только то, что звучит, но и как прийти к требуемому звучанию. Не случайно Г. Г. Нейгауз целиком и полностью освещает подобную позицию. И тем не менее даже подобного уровня маститый музыкант скромно признавался, что многие, услышав его речь о важности приобретения собственной трактовки при исполнении, нередко говорили, что в его словах не было конкретики. «Ничего конкретного? – спрашивал он тут же. – Приходите в класс, посидите в нем месяц-другой, и вы получите такую порцию конкретного, что вам ее хватит надолго» [3, с. 27].
Обучаясь в классе И. Ененко, ученики со временем все больше и больше окунаются в мир искусства, что в принципе неудивительно, поскольку все виды деятельности человека так или иначе непрерывно связаны. Примером всегда является их наставник, обладающий мощным интеллектом. Поэтому закономерным становится изучение изобразительного искусства, литературы, знакомство с инновациями в области развития театра и кино. Взять хотя бы тот же XX век, когда искусство игры на фортепиано являлось частью быта, а сам быт нередко изображался живописцами той эпохи (см., напр., «Пруд с кувшинками» К. Моне, «Игроки в карты» П. Сезанна). Параллельно с импрессионизмом, подарившим человечеству шедевры К. Дебюсси и М. Равеля, действовал абстракционизм, представленный сочинениями «Номер 5» Дж. Поллока, «False Start» Дж. Джоунса. Об этом тоже идет речь на уроках.
Глубокое изучение искусства позволяет находить сходные явления в разных эпохах, связывать их в единое целое, что расширяет художественный кругозор обучающихся. Глубокий, всесторонний анализ изучаемых произведений в классе И. Ененко не является редкостью. По ее словам, только из целостного взгляда на искусство того или иного времени можно вычленить конечную цель трактуемого произведения и добиться необходимой художественности, ясно понимая поставленные задачи.
ЛИТЕРАТУРА
- Михалева, Е. Я. Луганщина: музыка и музыканты / Е. Я. Михалева. – Луганск : ПК «Победа», 2018. – 336 с.
- Нейгауз, Г. Г. Записки педагога / Г. Г. Нейгауз. – М. : Госмузиздат, 1958. – 241 с.
- Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Г. Нейгауз. – М. : Госмузиздат, 1958. – 201 с.
Мордкович А. М. Секреты фортепианной школы И. Ененко
Статья освещает методику преподавания профессора, заведующей кафедрой фортепиано ЛГАКИ имени М. Матусовского И. А. Ененко, раскрывает особенности ее творческой индивидуальности, отношения к соотношению технического и художественного компонентов в интерпретации сочинения.
Ключевые слова: интерпретация, художественность, техника, образ, жанр, индивидуальность.
Mordkovich A. M. Secrets of the I. Enenko Piano School
The article highlights the methodology of teaching by Professor I. Enenko, head of the piano department at the Lugansk State Academy of Culture and Art named after M. Matusivsky, reveals the peculiarities of her creative individuality, attitude to the correlation of technical and artistic components in the interpretation of the work.
Key words: interpretation, artistry, technique, image, genre, individuality.