УДК 130.2. 78.087
Л. А. Назаренко
Джазовый вокал всегда привлекал внимание необычной ритмикой музыкального языка, создающей ощущение свободы и раскованности. Ритмики, возникающей в результате взаимодействия непрерывного пульса (офф-бит и фоур-бит) и его нарушения – свинга как тончайшей ритмической свободы в импровизационном исполнении как отдельных партий музыкантов, так и всего ансамбля (оркестра). Бесспорно, джаз привлекал импровизацией, искусством, давно взятым на вооружение европейскими музыкантами. Однако импровизация в джазе благодаря необычной ритмике была совершенно новым средством выразительности.
Оригинальны в джазе другие языковые средства – лад, мелодика, гармония, а также фактура джазовых биг-бэндов. И хотя принципиальной новизны для европейского музыкального мышления здесь было меньше, данные средства выражения не были нормативными на эстраде, а потому стали предметом пристального внимания и подражания.
В сущности, джаз как специфическая манера исполнительства выступал определенной образной сферой, то есть жанровой областью, которая и привлекала всех. Весь комплекс языковых и исполнительских средств в искусстве джаза был оригинален и даже экзотичен, отчего усвоение данных средств и поиск гармонии нового с существующими традициями стали основными задачами в развитии мировой эстрады первой половины XX столетия.
В джаз из блюза пришла фразировка «офф-бит», с помощью которой создают энергию свинга. Вот почему именно блюзовые певцы стали создателями джазового вокала. Именно они обогатили джазменов пластичностью фразировки блюзовых тонов, которым свойственно африканское интонирование. Его специфика состоит в том, что нота интонируется не статично, как в европейской традиции, а в движении. При таком интонировании блюзовая нота берется «с подъездом». Так же пластично, с помощью глиссандо, соединятся две блюзовые ноты.
О пластичной фразировке Бесси Смит пишет Джеймс Коллиер в своей книге: «Бесси, как она это часто делала, строит свою мелодическую линию вокруг третьей мажорной ступени, подходя к ней каждый раз как бы снизу; вначале она берет звук, высота которого несколько ниже предполагаемого тона, а затем с помощью глиссандо переводит его на уровень третьей мажорной ступени. С помощью этого приема и создается эффект „блюзовых” тонов» [6, с. 58].
Представители инструментальной музыки также воздействовали на джазовый вокал. Такой вид джазового пения, как скэт (т. е. вокальное подражание инструменту, его артикуляции и тембру), изобрел трубач Луи Армстронг. Он и стал первым джазовым скэт-вокалистом. В те годы скэт был воспринят как новаторство, чему в немалой степени способствовал хриплый голос Армстронга.
Исторически сложилось так, что первыми джазовыми вокалистами стали исполнители блюза. Это были Бесси Смит, Клара Смит и «Ма» Рейни. Именно в блюзе сформировалась вокальная интерпретация инструментальных тем, которая потом перешла в джаз. И чтобы привести блюзовую инструментальную мелодию в вокальное состояние, певцам приходится упрощать лад и ритмическую структуру фразы, убирать скачки и хроматизмы.
Различие инструментальной и вокальной интерпретации мелодии хорошо показал в своей книге «Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика» У. Сарджент, сравнив инструментальную версию темы У. Хэнди «St. Louis Blues» и то, как ее интерпретирует Бесси Смит: «В знаменитом «St. Louis Blues» (в интерпретации Бесси Смит) интересно отметить, что в ее пении всегда проявляется тенденция скорее к упрощению, нежели к усложнению оригинальной мелодии Хэнди… Мы видим, что мелодия построена на хроматическом звукоряде. Бесси упрощает этот звукоряд до пентатоники» [9].
В целом это произведение Бесси интерпретирует, заменяя шестнадцатые триольными восьмыми, она сжимает ширину мотива с квинты до малой терции и даже изменяет направление мелодии, заменяя восходящее движение нисходящим. В своей книге У. Сарджент показал отличие вокального мышления от инструментального. Скачки заменяются плавным движением, хроматика – диатоникой, шестнадцатые – восьмыми. Однако это упрощение позволяет певице вложить в тему максимальную экспрессию и драматизм.
Отличие вокальной интерпретации от инструментальной легко проверить, если попробовать спеть так, как написано у Хэнди. Исчезнет динамизм, появится суетливость, а главное – это то, что певец не сможет себя чувствовать комфортно в инструментальном пространстве темы, и поэтому его исполнение не сможет зажечь зрителя.
Джазовый вокал основан на трех основных стилистических особенностях: «парадоксальном саунде»; заниженном интонировании; фразировке «офф-бит».
Специфика вокально-джазовой культуры исполнителей определяется особыми способами интонирования, ритмической основой, гармонией, джазовой атакой, специфической фразировкой, артикуляцией, использованием уникальных приемов джазового пения, которые выделяют манеру исполнения и импровизацию на основе сложившихся джазовых стандартов.
Вокальные жанры, возникшие на основе афроамериканского фольклора, внесли в культуру исполнения джазовой музыки особые выразительные средства и исполнительские приемы: блюзовый лад и его интонирование, вокальные приемы глиссандо. Кроме того, сформировались такие особенности, как применение фальцета, субтона, growl, вибрато, филировки, использование носовых и горловых призвуков.
Охарактеризуем основные различия между противоположными музыкальными традициями – европейской и афроамериканской. Во-первых, европейской музыкой культивируется определенный стандарт тембрового окраса звука, а в джазе тембр сугубо индивидуальный, может меняться в зависимости от художественно-исполнительских задач, от возможностей каждого музыканта и в любой момент, например, внутри музыкальной фразы. Во-вторых, в европейской музыке высота каждого звука является фиксированной и может быть измерена с помощью технических приборов. В джазовой музыке существует прием так называемого субтонового вибрато, то есть сознательного изменения фиксированной высоты звука исполнителем в соответствии с особенностями стиля и исполняемого жанра. В-третьих, европейская музыка в ее традиционных формах базируется на темперации мажора и минора. Однако такую важную разновидность джаза, как, например, блюз, нельзя считать ни мажорной, ни минорной, так как в основе блюза лежит совершенно иная ладовая структура. В-четвертых, в европейской музыке основная метрическая пульсация, или граунд-бит, заложена в самой мелодии: можно легко «отбивать такт ногой». В джазе граунд-бит не связан с мелодией и выдерживается самостоятельной ритм-группой [1, с. 12–14].
Известно, что вся академическая музыка создается композиторами. Когда же произведение написано, наступает время исполнителя, который преобразует знаки нотной записи в звучащую музыку. Музыкант должен отчетливо прочитать нотную запись, но при этом не имеет права менять ни одной ноты или паузы. В джазе все иначе. Композитор должен дать исполнителю только поверхностный рисунок, «эскиз» будущей пьесы, а иногда одну лишь тему или небольшую музыкальную фразу. Каждый участник оркестра или отдельный исполнитель начинает развивать, украшать, менять мелодику и ритмику, импровизировать новые варианты исполнения и пр. Здесь все зависит от фантазии, таланта и мастерства самих музыкантов [2, с. 129].
Главное же отличие джаза от «оперно-симфонической» классики – это особенности среды, в которой он зародился. И если профессиональное композиторское творчество развивалось в аристократической атмосфере, то джаз, напротив, возник в сверхнизких слоях общества.
Если нейтральная интонация лишает мелодию джазового шарма, сразу исчезает джазовый дух. Как же добиться джазовой интонации, если микрозанижение не поддается нотной записи? Один из способов – петь с «плюсом», то есть вместе с солисткой, пытаясь «попасть» в ее интонацию.
Огромную роль в развитии джазового вокала сыграла замечательная певица Элла Фитцджеральд (1920–1996). В 14 лет она впервые предстает перед слушателями в Гарлеме и вскоре начинает выступать с оркестром Чика Уэбба. По сравнению с Б. Холидей Э. Фитцджеральд не является голосом мрака, она воспевает свет и оптимизм. Главная заслуга певицы в том, что она внесла в вокальную импровизацию песенное и декламационное начало, естественное для пения. Обладая уникальным по тембру и большим по диапазону голосом, Э. Фитцджеральд подчас превращала в подлинные шедевры даже самые простые песни. С 1939 по 1942 год она руководит оркестром после ухода из жизни Чика Уэбба. Но затем полностью отдается концертной деятельности, выступая с разными оркестрами и ансамблями. В совершенстве владея техникой скэта, певица превращает некоторые песни в развернутые музыкальные сценки, где ее меццо-сопрано было одним солирующим инструментом. Естественность и легкость вокала, безукоризненный вкус и чувство формы присущи всем ее песням [6, с. 352].
Среди других джазовых певцов следует выделить Джимми Рашинга и Хелен Хьюмс, работавших в оркестре К. Бейси, Аниту О’Дей из оркестра Дж. Круппы, Сару Воэн из оркестра Э. Хайнса, Нэта Кинга Коула, Джека Тигардена – тромбониста и руководителя оркестра [3, с. 46].
В наше время появилось много вокалистов, успешно работающих в стиле скэт-вокала. Среди них можно отметить Флору Пурим, Боба Макферрина, Даяну Ривз, Ди Ди Бриджуотер, Даяну Кроул, Кассандру Вильсон [8, с. 58].
Один из самых известных методов скэт-вокала принадлежит джазовой певице Джонни Митчелл. Его принцип состоит в синтезе двух основных импровизационных стилей – свинга и би-бопа.
Несмотря на преобладание «инструментализации» голоса в вокальном би-бопе, все же в определенной степени здесь частично сохраняется и вокальная специфика. У разных певцов такая «вокальность» проявляется по-разному, согласно индивидуальным возможностям, манере пения. В числе признаков вокальности би-бопа можно указать на: исполнение стандарта с поэтическим текстом, кантиленное пение, проявление «вокального» джазового мышления [5