РАПСОДИЯ В СТИЛЕ БЛЮЗ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ И КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ IN F ДЖ. ГЕРШВИНА КАК ОСНОВА ТЕМАТИЗМА ГЕРШВИН-ФАНТАЗИИ Ю. ТКАНОВА

УДК 787.2

И. В. Йовса

Наследие классика американской музыки Дж. Гершвина, представленное оригинальными сочинениями, где со всей очевидностью проступают черты ассимиляции жанров академической музыки и джазовой стилистики, постоянно приковывает внимание исполнителей и музыкологов. Тем не менее популярные фортепианные произведения с симфоническим оркестром Рапсодия в стиле блюз и Концерт in F, положенные в основу Гершвин-фантазии Ю. Тканова, почти не рассматривались в ракурсе структуры и характеристики тематизма, что делает данную статью актуальной и определяет ее научную новизну.

Объект исследования – анализ строения Рапсодии в стиле блюз и Концерта in F, определение образного содержания тематизма и приемов его развития, предмет – Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром и Концерт для фортепиано с оркестром in F.

Цель – рассмотреть самые известные сочинения для фортепиано с оркестром классика американской музыки в контексте характеристики их тематизма и способов его трансформации.

Поставленная цель выдвинула перед автором следующие задачи:

– проанализировать рассматриваемые сочинения;

– охарактеризовать структуру и образное содержание основных тем;

– рассмотреть приемы их трансформации и отличие от инварианта;

– проследить применение тем анализируемых произведений в сочинении Ю. Тканова.

Гершвин-фантазия Ю. Тканова – популярная концертная пьеса, основанная на тематическом материале двух основополагающих произведений классика американской музыки. Это Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром и Концерт для фортепиано с оркестром in F. В обоих случаях имеет место яркий концертный стиль с состязательностью солиста и оркестра. Автор выстраивает свое сочинение в полном соответствии старинному жанру фантазии, появившемуся в эпоху Возрождения в творчестве лютнистов, органистов, клавесинистов как записанная импровизация, состоящая из контрастных разделов, на что указывает Т. Кюгерян. Однако Ю. Тканов, опираясь на контраст как основу драматургии, четко выстраивает форму фантазии, где прочитываются черты четырехчастного цикла с лирическим центром во второй части, отмеченной скерцозностью третьей части и жизнеутверждающим финалом. Вместе с тем произведение можно трактовать как сонатную форму с определенными отклонениями. Побочная тема концерта положена в основу главной партии фантазии, вторая и третья темы рапсодии входят в связующую, а тема второй части концерта образует побочную партию фантазии, контрастируя радостной главной своей вдохновенной песенностью. При достаточно динамичной разработке (Allegro vivo) с секвенционным развитием, перекличками солиста с оркестром с ярко выраженной состязательностью в репризе кульминация приходится на главную партию концерта, заменяющую проведение побочной. Все это «действо» завершается жизнеутверждающей стремительной кодой из нескольких разделов, соотносящейся как с циклом, так и с сонатной формой.

Созданная в 1924 году Рапсодия в стиле блюз, восторженно встреченная слушателями, среди которых были С. Рахманинов, А. Шенберг, И. Стравинский, Я. Хейфиц, Л. Стоковский, прочно вошла в репертуар многих пианистов. Она написана с опорой на жанр свободной фантазии на народные мотивы по типу венгерских рапсодий Ф. Листа. Э. Волынский пишет: «Композиция „Рапсодии”, динамичная и текучая, не подчиняющаяся строгим правилам, прекрасно отвечала импровизационности мышления композитора. Ощущение раскованности звукового потока особенно сильно в сольных эпизодах фортепианной партии, составляющих примерно две пятых партитуры: частая смена темпов, динамических оттенков, свободная и прихотливая игра мотивов, ритмов. Эта импровизационность уходит корнями в искусство игры джазовых музыкантов. Однако если в джазовой импровизации выдерживается количество тактов темы и ее гармония, то во многих эпизодах „Рапсодии” спонтанность и интенсивность чувств размывают тематические, гармонические и структурные контуры прообраза» [1, c. 29].

Дж. Гершвин сочинил свои неповторимо прекрасные темы, не прибегая к цитатам, используя особенности негритянских блюзов, спиричуэлс, регтаймов как в области интонаций, так и ритмики. Именно эти черты, по мнению В. Конен, определили неповторимый облик его музыки. Кроме того, в данной партитуре широко применены приемы джазовой импровизации в фортепианной партии, вступительном соло кларнета, звучании меди в распространенных в США джаз-бандах, особенно в туттийных разделах. «Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами, шла танцующей походкой через весь мир, вплоть до эскимосов на Севере и полинезийцев на Южных островах. Но нигде ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее музыкальное общество. Джордж Гершвин совершил это чудо. Он смело одел эту крайне независимую и современную леди в классические одежды концерта, однако нисколько не уменьшил ее очарования. Он – принц, который взял Золушку за руку и открыто провозгласил ее принцессой, вызывая удивление мира и бешенство ее завистливых сестер» – так сказал о своем соотечественнике американский дирижер У. Дамрош [4, с. 67–68].

Рапсодия включает шесть разделов, основанных на 4-х темах с ярко выраженной джазовой стилистикой. Это ощущается уже с первого glissando кларнета, взлетающего от звука f в b2, а затем в интонационной структуре плавной мелодии с пониженными VII и VI ступенями, ее триольном рисунке, внутритактовых и межтактовых синкопах. Сменяясь шествием параллельных трезвучий и отвечающих им мягких секунд, украшенных трелями, она завершается импровизационным речитативом в верхнем регистре в тональности Asdur. А в ц. 1 Piu mosso начальный запев дополняют медитирующие секунды, выливаясь в капризную мелодическую линию, застывая на es. В дальнейшем она приобретет значение самостоятельной темы, где молящие о чем-то секунды трансформируются в громогласное требование в аккордовом изложении оркестрового tutti (ц. 12). В ц. 19 в верхнем голосе фортепианной импровизации с восходящим форшлагом они приобретают шуточный характер. И наконец, после повторения основного запева в ц. 2 появляется третий, словно раскачивающийся тематический элемент, на котором будет строиться секвенционное развитие в связующих разделах в ц. 4–5, 37–38. Чередуясь друг с другом, тематические эмбрионы, меняя настроение, периодически появляются как в первом разделе рапсодии, так и в остальных ее частях, объединяя их в одно целое. Развернутое фортепианное соло в ц. 5 завершается грохочущей аккордовой секвенцией, двигающейся по квартам вниз в тональности Fdur, готовя кульминационное проведение темы в завершении первого раздела в ц. 6.

Основу второго фрагмента рапсодии составляет тема трубы в Cdur в сопровождении падающих триольных пассажей фортепиано, напоминающая ковбойские песни (ц. 9–10). Далее неожиданно на f в оркестре заявляет о себе второй тематический элемент первого раздела, готовя свое аккордовое изложение в ц. 12, и затем после 3-х аккордовых ударов на доминанте Gdur в нижнем регистре саксофонов возникает третья тема рапсодии, знаменуя начало третьего раздела произведения.

Пентатоника, VII и III пониженные ступени, синкопы и свободная тактовая метрика свидетельствуют о ее джазовой природе. Тема получает широкое развитие, меняя свой характер от спокойного, несколько рассудительного в первоначальном изложении до экстатического в аккордовом изложении оркестра в ц. 16. Композитор преображает ее в разном тембровом освещении, передавая ускоряющим свой бег, устремленным в самый высокий звонкий регистр аккордам фортепиано в ц. 18. Их пресекает мощный бас на ff, фиксирующий окончание предыдущей волны и готовящий начало следующей, когда после тающей звучности диссонирующего двухголосия фортепиано возникает в шуточном преображении второй тематический элемент начала рапсодии в ц. 19. Так начинается ее четвертый раздел, построенный на развитии первой темы. Он завершается каденцией солиста, где после ферматы (D) предваряет появление третьей темы в развернутой каденции фортепиано в следующем, пятом разделе рапсодии (ц. 25).

Ее контрастные варианты разграничивают динамика, регистр и фактура. Одноголосное проведение на p в нижнем регистре сменяется аккордовым на ff в верхнем сначала в тональности Cdur, затем в Desdur, Gdur. И после бриллиантовой россыпи пассажей, октавного каскада, секвенции из вопрошающих фраз начала темы и остановки на D7 тональности Edur звучит четвертая тема последнего, шестого раздела.

Плавное течение аккордов оркестрового tutti на p устремлено к терцовому тону, отражающему мажорный, светлый характер торжественного пения медных духовых. Тема постепенно завоевывает пространство, расширяя диапазон, наращивая динамику, соответственно авторскому указанию Grandioso ma non troppo (ц. 30). Этот характер после виртуозной каденции достигает апогея в лаконичной торжественной коде в ц. 39. Она строится на трансформированном втором элементе темы начального раздела рапсодии, после чего как величественный портал здания возникает начальная мелодия кларнета, предваряемая разбегом шестьдесят четвертых в верхнем регистре к октаве b3.

Резюмируя вышесказанное, следует отметить, что Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром – это одно из самых ярких произведений американского композитора, демонстрирующее сопряжение композиторской техники, приемов развития академической музыки с джазовой. В этом секрет ее устойчивой популярности как у академических, так и джазовых музыкантов разных стран мира. Ее темы составили основу первого и четвертого разделов Гершвин-фантазии Ю. Тканова, образуя репризность изложения материала и, соответственно, закругленность формы произведения.

Написанный годом позже Концерт для фортепиано с оркестром in F
в 3-х частях (1925), так же как и рапсодия, является показательным примером ассимиляции оригинальной джазовой стилистики композитора с достижениями академического искусства, выражающегося в особенностях структуры, формирования и развития тематизма, фактуры, инструментовки. «Оркестровая палитра концерта отличается остротой, интенсивностью красок. Вместе с тем в ряде эпизодов композитор мастерски достигает ажурной прозрачности ткани, тонко используя выразительные возможности сольных инструментов (II часть). Гершвин использует обычный симфонический оркестр, усиленный группой ударных, в том числе таких специфических по звучанию, как гонг, ксилофон, колокола, деревянный брусок и „чарльстон стик”» [1, с. 35]. Произведение вырастает из темы вступления к первой части, фрагменты которого встречаются в разработочных разделах, сохраняя черты сквозного развития, а аккордовая перекличка появится в начале и перед ц. 7 Гершвин-фантазии Ю. Тканова.

Первая часть представляет собой сонатную форму, где главная партия – трепетный, лирический образ, трансформирующийся в своем репризном проведении в страстный экстатический призыв. Побочная же, предваряемая фразами вступления, словно разграничивающего ее с главной, контрастирует ей ярко выраженным танцевальным характером с пикантными как будто дразнящими джазовыми синкопами. Вырастающая из нее заключительная тема пленяет своей напевностью, преображаясь в гимническую песнь о красоте мироздания. Расширяя диапазон, она завоевывает оркестр и в сопровождении аккордовых пластов, чередующихся с триольным движением фортепиано, звучит весомо, торжественно.

Разработка врывается наскакивающими резкими пунктирами на фоне остинато басовых, двигающихся по хроматизмам квинт фортепиано, задавая импульс напряженному развитию, которое складывается из двух волн. Они выливаются в мощную кульминационную область в ц. 28, достигая высшей точки напряжения в начале репризы, где нежная главная партия преобразилась в величавое песнопение (ц. 29), предваряя выдержанную в данном настроении коду.

Во второй части доминирует лирическое начало. Буквально с первой медитации в темпе Adagio в тональности Desdur на секундах as – b, переходящих в партию солирующей трубы и сопровождающих ее терцовых вздохов кларнетов, устанавливается атмосфера созерцания и покоя. Мягкие сексты виолончелей, пастораль гобоя вносят свои штрихи в эту идиллию. И вот, наконец, у фортепиано возникает изящная, словно игрушечная тема с восходящими форшлагами и внутритактовыми синкопами в разделе Piu mosso. Ее изложение периодически прерывается озорными скатывающимися пассажами. Они как будто пытаются сдвинуть останавливающуюся в конце каждой фразы мелодию. При повторении тема переходит к скрипкам, образуя диалог с ее попевками в партии солиста (ц. 4), а затем, раздвигая диапазон до четвертой октавы, утвердительно звучит у фортепиано в октавном удвоении в тональности Ddur, а у дерева и скрипок в оркестре – в Fisdur (ц. 5).

И наконец, после небольшой связки на материале вступления, которая завершается каденцией солиста, в разделе Espressivo con moto возникает совершенная по своей красоте вторая тема в оркестре. Ее вдохновенно поют гобои и скрипки, бережно передавая партии фортепиано в ц. 13. Она ширится, растет, завоевывая верхний регистр на crescendo и приобретает черты апофеоза в коде, воспевая торжество светлых идеалов.

Соблюдая традиции трехчастного концертного цикла относительно контраста между частями, их функциональности и структуры, Дж. Гершвин завершает его динамичным финалом в духе токкаты, помещенной в форму рондо с элементами сонатности (в частности, масштабный эпизод С можно сравнить по приемам развития с разработкой). Истаивающая звучность Desdur сменяется резким аккордовым ударом в тональности gmoll с пульсирующим доминантовым органным пунктом и захлебывающихся в темпе Allegro agitato тонических квартсекстаккордов. Стремительный динамичный рефрен с акцентировкой каждой четверти двухдольного размера, эффектными crescendo периодически сменяется появлением трехдольного метра, подстегивающего его размах.

Первый эпизод (ц. 4) основан на лирической главной партии I части, вобравшей в себя токкатный характер благодаря быстрому темпу, штриху marcato, акцентированным басам тубы и динамике f. И только во втором предложении тема, воспроизводимая на p гобоями и кларнетами, обретает облик инварианта даже в контрапункте с фрагментами рефрена в партии фортепиано, готовящем его появление у солиста в ц. 5–6.

Следующий эпизод С достаточно развернут, и вначале автор экспонирует джазовую тему танцевального склада, которая появляется у трубы в ц. 7, завершаясь медитацией повторяющихся квартсекстаккордов с ремаркой Poco mеno con grazia. Она отчасти напоминает вступление ко II части концерта и повторится в ц. 11. А далее после стремительных падающих пассажей кларнета и флейты в сопровождении разбросанных октав фортепиано тема снова появится у трубы в ц. 9–10. В ее течение в партии солиста вкрапляются остинатные элементы рефрена в оркестре в ц. 11. Движение напоминает калейдоскоп, где стремительно сменяют друг друга темы и их производные. В ц. 12 снова появляются низвергающиеся пассажи в партии фортепиано, и новые токкатные аккордовые удары готовят появление второй темы развернутого эпизода. Она звучала во II части концерта, олицетворяя его лирическое начало, и была поручена струнной группе оркестра, сохраняющей ее целомудренный облик в ц. 13. Новое чередование стремительных пассажей и начальной темы данного эпизода сменяется рефреном в ц. 17, после чего звучит первая тема из II части в ц. 19. Этот музыкальный поток, пронизанный токкатным мотивом рефрена, устремляется к коде-кульминации в ц. 22. После удара тамтама и ферматы в разделе Tempo I на ff у оркестрового tutti в сопровождении громогласных аккордовых триолей фортепиано звучит главная партия I части в облике торжественного дифирамба, на что указывает авторская ремарка Grandiozo. Последнее проведение рефрена в стремительном темпе con brio завершается колокольными раскатами фортепиано и оркестра. Яркие запоминающиеся темы-образы концерта составляют основу второго и третьего разделов произведения Ю. Тканова.

В результате целостного анализа сочинений, определения семантики их основных тем следует констатировать, что избранные автором тематические инварианты и преобразованные им элементы вызвали к жизни оригинальное произведение концертного жанра. Взяв за основу Рапсодию в стиле блюз для фортепиано с оркестром и Концерт для фортепиано с оркестром in F, Ю. Тканов дает их тематизму новое дыхание в ярком концертном сочинении, создающем атмосферу праздника. Сама по себе рапсодия, состоящая из шести разделов с доминантой импровизационного начала, естественного для джазовой лексики композитора, это уже фантазия. Здесь нет цитат, ее четыре темы, раскрывающие свой потенциал в процессе сквозного развития, содержат богатейший спектр человеческих эмоций: от нежности, мольбы о счастье до торжества света и радости бытия, от меланхолии и грусти до гимнического утверждения гармонии мира. Дж. Гершвин, не уходя от особенностей своего стиля, широко применяет джазовый лад с пониженными ступенями, пентатонику, все виды синкоп и перекрестных акцентов, glissando, свободную метрику. Все это и отражает суть джазовой импровизации, составляющей характерные особенности произведения.

Перечисленные выше свойства тематизма американского композитора характерны и для Концерта in F. Представляя собой традиционный 3-частный цикл с лирическим центром в середине, он изумляет своим совершенным тематизмом, что находит применение в фантазии Ю. Тканова.

Таким образом, можно утверждать, что Гершвин-фантазия Ю. Тканова, основой тематизма которой являются Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром и Концерт для фортепиано с оркестром in F, представляет собой своеобразное сочинение, соотносящееся с типологией жанра и в то же время нарушающее ее. Контраст между разделами, импровизационная природа определенной части тематического материала, появление его в варьированном облике, бесспорно, являются главной прерогативой фантазии. Однако ее структура, позволяющая рассмотреть в ней черты 4-частного цикла, может трактоваться как сонатная форма с контрастной драматургией, кроме того, сквозное развитие и трансформация тематизма также выходят за рамки обозначенной жанровости.

Анализ партитуры Ю. Тканова с характеристикой самобытности тематизма сочинения в контексте стиля инварианта, приемов его развития имеет определенное значение для теории и истории культуры, дает возможность расширить категориальный аппарат философии культуры, эстетики и психологии творчества.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Волынский, Э. И. Джордж Гершвин: популярная монография / Э.И.Волынский. −
    2-е изд. – Л.: Музыка, 1988. − 79 с.
  2. Конен, В. Рождение джаза / В. Конен. − 2-е изд. − М.: Сов. композитор, 1990. − 320 с.
  3. Кюрегян, Т. С. Фантазия / Т.С. Кюрегян // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / под ред. Ю. В. Келдыша. – М.: Сов. энциклопедия, Сов. композитор, 1981. – Т. 5. – С. 767–771.
  4. Шнеерсон, Г. Американская песня / Г. Шнеерсон. − М.: Сов. композитор, 1977. – 184 с.

 

 

Йовса И. В. Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром и Концерт для фортепиано с оркестром in F Дж. Гершвина как основа тематизма Гершвин-фантазии Ю. Тканова

В статье анализируется Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром и Концерт для фортепиано с оркестром in F как исходный тематический материал для создания сочинения Ю. Тканова Гершвин-фантазия для альта и большого симфонического оркестра. Рассматриваются особенности музыкального языка сочинений американского композитора.

Ключевые слова: рапсодия, концерт, фантазия, альт, тема, развитие, кульминация.  

 

Jovsa I. V. Rhapsody in the Style of Blues for Piano and Orchestra and Concert for Piano and Orchestra in F Gershwin as the Basis of Thematism Gershwin-Fantasy by Y. Tkanov

The article analyzes the Rhapsody in the style of blues for piano and orchestra and the Concert for piano and orchestra in F as the initial thematic material for creating the composition by Y. Tkanov Gershwin-fantasy for viola and large symphony orchestra. The features of the musical language of the works of the American composer are considered.

Key words: rhapsody, concert, fantasy, viola, theme, development, culmination.