УДК 18+7.011
А. В. Семенович
В ситуации постмодерна чувственно-эстетическое выражение часто оказывается не связанным с художественной реальностью, находит свое проявление за пределами границ характерной для искусства художественной образности и условности, т. к. художник часто не конструирует формы, представляющие собой «как бы жизнь», а работает непосредственно с самой действительностью, с жизнью без приставки «как бы». «Более того, не только объекты самой действительности подвержены манипуляции, но некие акции и действия становятся «художественными» событиями» [8, с. 17]. Подобного рода деятельность по своей сути уже не является искусством в его классическом понимании и обозначается в современном философско-эстетическом дискурсе как «арт-практика».
Одна из разновидностей арт-практики – акция, отличительной особенностью которой является направленность на устранение границ между искусством и действительностью, перенос акцента с результата арт-деятельности на ее процесс [3, с. 29]. Известно, что первые акции проводились еще в начале ХХ века дадаистами и сюрреалистами. Однако знаковым явлением культуры постмодерна акция становится в 50–60-х годах ХХ века, когда приобретает актуальность тенденция к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду, к более активному включению реципиентов в процесс творчества [Там же, с. 30]. Именно в обозначенный период времени проходят известные скандальные акции-перформансы венских акционистов Г. Бруса, О. Мюля, Г. Нича, Р. Шварцкоглера, П. Вайбеля, французского художника И. Кляйна, что приводит к формированию акционизма как самостоятельного направления в современной художественной культуре.
В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства акция, как правило, носит иррациональный парадоксально-абсурдный характер и обращена к внесознательным уровням психики реципиента. Итоговый продукт (результат) такой арт-практики рассматривается не как произведение искусства, а как документ, подтверждающий факт совершения акции, как уникальная психограмма творчества [Там же, с. 29]. По сути, акция представляет собой авангардную художественную практику, которая предполагает «вторжение радикального художника на не готовую к этому публичную территорию с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя – думать» [13].
В России наиболее известным и радикальным представителем акционизма является П. Павленский, акции которого представляют собой жесткое эстетическое вторжение на публичную территорию действия власти. В ходе таких вторжений эстетическое выражение приобретают, казалось бы, весьма далекие от эстетического поля объекты и процедуры социальной, политической, юридической реальности. В обозначенном контексте одной из наиболее выразительных и известных акций П. Павленского является акция «Угроза», получившая свое эстетическое развитие в юридической реальности судебного процесса.
В ночь с 9 на 10 ноября 2015 года П. Павленский облил бензином входную дверь здания Федеральной службы безопасности, поджег ее, после чего демонстративно встал перед горящими дверями с канистрой в руках и оставался в таком положении до его задержания сотрудниками правоохранительных органов. Вскоре после акции на информационных интернет-ресурсах появилось видео поджога с объяснением смысла акции от самого П. Павленского: «Горящая дверь Лубянки – это перчатка, которую бросает общество в лицо террористической угрозе. Федеральная служба безопасности действует методом непрерывного террора и удерживает власть над 146 миллионами человек. Страх превращает свободных людей в слипшуюся массу разрозненных тел. Угроза неизбежной расправы нависает над каждым, кто находится в пределах досягаемости для устройств наружного наблюдения, прослушивания разговоров и границ паспортного контроля. Военные суды ликвидируют любые проявления свободы воли» [4].
Уже эти описанные действия художника были признаны многими искусствоведами и критиками самодостаточной художественной акцией. Так, галерист М. Гельман высказал мнение о том, что в акции П. Павленского «очевидна символика: двери Лубянки – это врата ада, вход в мир абсолютного зла. И на фоне адского пламени стоит одинокий художник, ожидая, пока его схватят… Фигура Павленского у охваченной пламенем двери ФСБ – очень важный для нынешней России символ, и политический, и художественный» [5]. А. Обухова, куратор архива Музея современного искусства «Гараж», разъяснила: «То, что акция Павленского – это искусство, у меня не вызывает ни малейшего сомнения… Современное искусство в своем самовыражении не имеет пределов. Это не традиционная живопись и скульптура – может быть все что угодно, в том числе и искусство действия… Людям важно понять, что в современном мире традиционные средства выражения уже давно уступили место новаторским. Зачастую метафоры, которые мы привыкли видеть, скажем, в поэзии, выявляются не через слова или свет, а через действия» [11]. Искусствовед М. Семендяева сделала следующее заключение: «Термин „искусство” менял свое значение много раз, и объект искусства видоизменялся вместе со средой, в которой жил художник. Место и время для своей акции Павленский выбрал прицельно. Можно спорить о том, что именно символизирует акт поджога, но все – даже противники Павленского – прекрасно понимают, что он хотел сказать; а значит, он попал в цель. Он создал новый образ, которого не было до этого: художник с канистрой на фоне горящей двери ФСБ… Ну, конечно, это искусство» [10].
Между тем характер действий П. Павленского 09.11.2015 г. и последующее развитие событий дают основания полагать, что он изначально задумал акцию, целью которой являлось нечто большее, нежели создание образа «художника с канистрой на фоне горящей двери ФСБ». Истиной целью художника было соединение двух параллельных реальностей (юридической и художественной) в рамках единого сформированного им самим специфического эстетического пространства. По замыслу П. Павленского, начатый им художественный процесс трансформировался в процесс судебный, что позволило раскрыть как смыслы и образы, изначально заложенные в акцию самим художником, так и новые смыслы, возникшие в связи с сознательным вынесением художественной акции в пространство судебного процесса.
Совершив поджог здания двери ФСБ, художник остался на месте ждать своего задержания. После задержания он не отрицал своей вины в совершении преступления, не просил о снисхождении. Напротив, заявил требование о квалификации его действий в качестве терроризма [4] и объявил так называемый регламент молчания, который продолжил соблюдать на протяжении всего судебного процесса, вынуждая тем самым к нестандартному поведению профессиональных участников судебного процесса: судью, прокурора, адвокатов. В своих интервью П. Павленский разъясняет: «Суд весь построен по регламентам. Я объявляю регламент молчания в суде, и это начинает действовать на судью. Все вместе действовать – и дело, и позиция, потому что это уже не повседневный конвейер судопроизводства. Беспокойство заставляет судью думать. Полиция во время акций тоже вынуждена думать. Они каждый раз сталкиваются с ситуациями, которые нетипичны для полномочий» [6, с. 51].
Из текста приговора, вынесенного по данному делу, следует, что суд отождествил объявленный П. Павленским регламент молчания с реализацией права подсудимого не свидетельствовать против самого себя. «Подсудимый, воспользовавшись положениями ст. 51 Конституции РФ, отказался от дачи показаний как на стадии предварительного расследования, так и на стадии судебного разбирательства» [9]. Между тем в используемом П. Павленским регламенте молчания усматриваются более глубокие культурно-эстетические корни, ведущие к древнейшей русской контркультурной практике – юродству. На наличие такой взаимосвязи обращает внимание М. Антонян, отмечающая, что современный язык акционизма созвучен языку одного из ключевых феноменов русской визуальной культуры – юродства. «Основу невербальной коммуникации юродивых и перформансистов составляет парадоксальность поведения и „идеальный язык” молчания» [1, с. 62–64]. А. Панченко разъясняет, что юродивый – это не только актер, но и режиссер, который руководит толпой и превращает ее в марионетку, в некое подобие коллективного персонажа, в результате чего толпа из наблюдателя становится участником действа [7, с. 86]. Таким образом, реализация стратегии молчания приводит в действие специфическую и парадоксальную игру, основанную на устанавливающихся между юродивым и толпой сложных и противоречивых связях. Действие регламента молчания П. Павленского, так же как и поведение юродивых, преобразует пространство обыденности в игровое пространство, превращает сторонних наблюдателей художественной акции в ее непосредственных действующих лиц. Как отмечает сам П. Павленский: «Все строится на том, что исполнители на самом деле жертвы ситуации, потому что они находятся в наиболее подчиненном положении. Они должны подчиняться регламенту. Это работа с субъект-объектными отношениями… Они становятся объектами этой ситуации. …власть объективирует людей, заставляет их подчиняться регламентам, как-то двигаться в диапазоне дозволенного и как бы недозволенного, находиться в этом коридоре. Человек подчиняющийся – это объект. Когда осуществляется акция, они становятся объектами, возведенными в степень… Помимо того, что изначально они объекты, исполняющие функцию, они еще становятся объектами искусства. Они начинают конструировать событие. Они становятся действующими лицами. На них это все построено. У меня действие сведено к минимуму. Я просто сижу, ничего не делаю или стою» [6, с. 18–19].
В ходе судебного процесса суд неоднократно обращался к П. Павленскому с предложениями высказаться. В ответ на это художник всегда демонстративно молчал, следуя объявленному им регламенту молчания, в том числе молчал художник и во время, отведенное ему судом для последнего слова. Такая ситуация оказалась явно нестандартной, не соответствующей требованиям судебного ритуала, подрывающей его сакральность и величественность. В связи с этим актуализировалось действие чувственно-эстетических элементов судебного процесса, которые имплицитно присутствуют в нем, но в обычных условиях, как правило, остаются незаметными и не играют существенной роли в восприятии происходящего.
Прежде всего, действие объявленного П. Павленским регламента молчания трансформировало судебный ритуал в некое неожиданное сочетание традиционных судебно-юридических символов с художественно-эстетическими принципами современных арт-практик. Так, привычные элементы судебного ритуала (зал судебного заседания, мантия судьи, флаг, герб, последнее слово подсудимого и т. п.) оказались еще и элементами (декорациями) акции П. Павленского, конструирующими художественное событие внутри юридической реальности и вокруг демонстративно молчащего художника-подсудимого.
Действие объявленного П. Павленским регламента молчания и неоднозначность квалификации совершенных им действий привели к специфической трансформации состязательно-игровой составляющей судебного процесса. Наличие родства между судопроизводством и игрой, как известно, обосновал еще Й. Хейзинга, отметив, что судопроизводство носит в высшей степени состязательный характер [12, с. 56]. Между тем философ имел в виду прежде всего юридическое состязание, заключающееся в представлении каждой из противоборствующих сторон аргументов и доказательств в пользу той или иной юридической квалификации рассматриваемого судом дела. Однако в ходе рассмотрения судом дела П. Павленского противоборствующие стороны выходили за рамки юридической терминологии, делали существенный акцент на чувственно-эстетическом восприятии совершенных П. Павленским действий, определяя тем самым, что грань, отделяющая понимание таких действий в качестве художественной акции от их понимания в качестве уголовно наказуемого деяния, проходит именно в сфере чувственно-эстетического восприятия.
Так, сторона обвинения, настаивая на том, что П. Павленский совершил преступление, утверждала, что художник причинил вред объекту культурного наследия, каковым является здание ФСБ. Культурная ценность этого здания, согласно позиции обвинения, состоит в том, что в нем в 30-х годах ХХ века содержались выдающиеся общественные деятели и деятели науки [4]. Тем самым исторические события, связанные с негативной аурой здания ФСБ и органов государственной безопасности и явившиеся поводом для акции «Угроза», были преподнесены стороной обвинения как события, в силу которых здание ФСБ является объектом культурного наследия. Такая позиция основана на явной игре понятиями, выходящей за рамки юридического дискурса в сферу аксиологии и эстетического восприятия.
Сторона защиты, настаивая на невиновности П. Павленского в совершении преступления, утверждала, что необходимо рассматривать действия художника исключительно в качестве художественной акции. В доказательство такой позиции адвокаты П. Павленского в своих выступлениях делали, по сути, искусствоведческие экскурсы с цитатами и ссылками на исследования в области современной культуры и искусства, разъясняли смысл и специфику такой художественной практики, как акционизм. Адвокаты настаивали на том, что художник совершил акцию «Угроза» только с целью художественного выражения происходящего в России [Там же].
Наконец, привнесенные П. Павленским в юридическую реальность судебного процесса элементы художественной акции привели к трансформации, а вернее, к деконструкции, в восприятии справедливости оценки действий художника судом и в восприятии итога всего судебного разбирательства. Как отмечает В. Бычков: «Деконструкция – одна из центральных категорий постмодернисткой философии, сознательно опирающейся на опыт художественного, принципиально невербализуемого творчества для преодоления ограниченности и тупиков традиционного однонаправленного формально-логического мышления» [2, с. 464–465]. В рассматриваемом судебном процессе изначально был сделан сознательный акцент именно на художественность, образность, чувственность. Обе противоборствующие стороны, доказывая верность своих позиций в суде, использовали и анализировали художественные образы: «художник с канистрой в руках», «горящие двери здания ФСБ», «двери ада», «объект культурного наследия». Необходимость использования художественных образов была вызвана осознанием невозможности адекватной трактовки действий художника в рамках традиционного однонаправленного формально-логического юридического мышления. В то же время, согласно Ж. Деррида, «справедливость сама по себе (если таковая существует), находится вне закона и не может быть деконструирована. Деконструкция и есть сама справедливость» [15, с. 243]. В отличие от справедливости закон может и должен подвергаться деконструкции. Деконструкция позволяет перестроить первоначально заданный смысл закона посредством его переоценивания, что позволяет его преодолеть и открыть возможность более актуального и справедливого понимания [Там же]. В таком контексте художественные образы, привнесенные П. Павленским в реальность юридической практики судебного процесса, выступили средством переоценки смысла самого закона, на основании которого было сформулировано обвинение, предъявленное художнику, и на основании которого осуществлялось все судебное разбирательство. В таком контексте представляется возможным говорить о трансформации изначально созданного П. Павленским образа художника, стоящего с канистрой в руках на фоне горящих дверей здания ФСБ, в образ художника, расшатывающего рациональность судебно-юридической процедуры и трансформирующего судебный процесс в художественную акцию.
Формально-юридический результат данного судебного процесса ожидаем, обычен, тривиален и в конечном итоге не интересен. П. Павленский был признан судом виновным в совершении преступления и приговорен к наказанию в виде штрафа. В то же время художественно-эстетическое значение акции, реализованной П. Павленским в юридической реальности судебного процесса, оказалось весьма существенным и позволило говорить о формировании специфического образа художника, противостоящего судебной власти и деконструирующего ее. Следствием данного процесса стала интерпретация образа П. Павленского отдельными современными арт-деятелями как символа противостояния между искусством и судебно-правоохранительной системой, что, в частности, проявилось в творчестве художницы Л. Хейдиз, написавшей целый цикл его портретов. По мнению Л. Хейдиз: «Павленский – тот самый сверхчеловек, о котором говорит Заратустра. Он стал сам судьей, мстителем, жертвой собственного закона. Он сам с