УДК 18.75.01
А. В. Скубак-Залунина
Авангардное новаторство в живописи выступает не только как общественное явление, оно влияет на сознание и психику человека. Произведения авангардной живописи задают новые теоретические принципы и художественные формы, создавая свой собственный неповторимый язык. Сущностным моментом творчества художников становится оригинальное решение формы, занимающей место сюжета. Форма не просто заменяет сюжет в произведениях авангардной живописи, но превращается в содержание.
Целью статьи является рассмотрение основных теоретических эстетических принципов живописи русского авангарда на примере его выдающихся представителей: В. Кандинского, П. Филонова, М. Ларионов, М. Шагала, которые стали основоположниками направлений в авангарде.
Василий Кандинский – яркий представитель художников-авангардистов ХХ века, он считается основателем абстрактной живописи. Главный смысл искусства В. Кандинский видел в способности пробуждать в зрителе восприятие духовной сущности материальных и абстрактных вещей. Художник сформулировал основы беспредметного творчества, связывая их с проблемой духовности в искусстве. Однажды, слушая оперу Вагнера «Лоэнгрин», Кандинский вдруг как наяву увидел перед собой картину московского вечера. В дальнейшем взаимосвязь и влияние музыки и живописи художник будет рассматривать, изучать и разрабатывать как свою философско-эстетическую идею «музыки сфер».
Одной из ключевых идей художника была идея синтеза искусств (синестетичности). В. Кандинский обладал феноменальной способностью – синестезией, что означает ощущать явление сразу несколькими органами чувств, например, не только слышать, но видеть звуки или ощущать их вкус. К примеру, музыкальные произведения, а именно определенные звуки, ассоциируются с определенными цветами (этот феномен еще называют «цветной слух»). Художник даже называл свои живописные полотна музыкальными терминами, например, «Импровизация 8», «Композиция 2». Таким образом, его основной задачей было проникнуть духовным взором в глубину мироздания и услышать тайную и прекрасную музыку, поведать миру с помощью красок и линий определенный смысл.
Постепенно В. Кандинский создает свой трехступенчатый стиль познания мира. Художник-новатор разработал цикл живописных работ, разделив их на три типа: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Это своего рода три степени познания и воплощения духовного мира с помощью художественных средств: цвета, точки, линии, пятна. «Импрессии» созданы в результате прямого впечатления от внешней природы. Эти работы состояли из графическо-живописных форм. «Импровизации» имеют характер внутреннего впечатления от внутренней природы, внутреннего звучания. «Импровизации» пишутся скорее на интуитивном уровне, здесь исчезают последние элементы реального мира, предметные образы. Цветовые пятна он очерчивает черным контуром. Черный контур, линии и дальше будут наблюдаться в его творчестве. «Композиции» – это самые сложные работы, для которых создавалось множество эскизов, набросков и зарисовок, состоящих из комбинаций живописных форм и линий.
В творчестве В. Кандинского сочетается энергия цвета и линии, что дает синтез рационального и интуитивного. Художник «расшифровывал» ирреальный мир своего творчества в свои главных теоретических трудах: «О духовном в искусстве», «Точка, линия на плоскости», «Ступени». Среди его теоретических находок прежде всего можно выделить сформулированный эстетический принцип духовности в искусстве и эстетику символики цветов.
В своей работе «О духовном в искусстве» В. Кандинский изучает цвета, их значения и воздействие на человека, и не только физическое воздействие цвета, но и психическое. Он разделил все цвета на две группы: 1) духовные и 2) грубо-чувственные. Согласно теории В. Кандинского, для выражения абстрактной композиции есть два основных средства: краска и форма в их взаимодействии, а цвет обладает внутренним движением.
Давая характеристики цветам, В. Кандинский делает выводы о том, что более яркие тона рождают более высокие вибрации души. Упоминает хромотерапию (воздействие на человека окрашенным светом с целью лечения разных болезней). Художник считает, что цвет может влиять не только на психику, но и на душу. Таким образом, ясно, что гармония красок может основываться лишь на принципе целесообразного воздействия на человеческую душу. Эту эстетическую установку В. Кандинский называет принципом внутренней необходимости. На этом принципе он строил грамматику живописи «законами души». По В. Кандинскому, искусство основывается на ассоциативном, синестетическом методе. Рассматривая сходство цвета и звука, движения и линии, он видел смысл искусства в раскрытии духовного значения мира.
Таким образом, В. Кандинский на первое место ставил духовное начало, которое в итоге и должно быть главным смыслом в искусстве. Обладая феноменальной способностью – синестезией, художник открыл идею синтеза искусств, а также эстетику символики цветов и эстетический принцип духовности в искусстве. Кроме того, следует отметить его важнейшие наработки, посвященные исследованию трех уровней познания и воплощения духовного мира с помощью художественных средств, а также сочетания рационального и интуитивного в искусстве. Он открыл новый образ художественного пространства новой реальности, наполненной духовностью, с помощью эмоционально-чувственного восприятия.
Еще один известный и самый загадочный художник, один из лидеров русского авангарда – Павел Филонов. Идеология, метод и творчество П. Филонова – это отдельно разработанная им философская концепция, состоящая из особых понятий и принципов. Художник создал полностью новое направление в авангарде – «аналитическое искусство». Новая концепция утверждает принцип «органического роста» художественной формы от частного к общему, где картина развивается из точки, подобно растущему организму. Кардинальное отличие П. Филонова от других художников-авангардистов – стремление сделать зримым принципиально незримое.
П. Филонов разрабатывает свою теоретическую программу «Идеология аналитического искусства и принцип сделанности». В 1914 году он публикует декларацию, в которой изложена суть «аналитического искусства». Художник считает, что самое ценное в творчестве – это работа человека над вещью. Творчество – это и есть «сделанность», рисунок, форма и цвет. Форма дается упорным рисунком. Каждая линия должна быть сделана. Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и проверена. В рукописях и манифестах П. Филонова встречаются понятия органической, спекулятивной, организационной и аналитической сделанности. Одно из главных значений термина «органическая сделанность» связано, на наш взгляд, с достижениями «органической эстетики», с умением художника передать «сырость непредвзятой фактуры», «живую натуру». По отношению к термину «органическая сделанность» мы в настоящее время имеем две гипотезы в отношении значения данного понятия. Первая из них соотносит данное понятие с искусством древнерусской иконы. Согласно второй, этот термин близок к понятию «аналитическая сделанность» и употребляется для обозначения способа работать «включенным методом» [2, с. 50].
В своих произведениях П. Филонов отводит главное место человеку, и это его основная тема в творчестве. Он показывает не просто человека, а взаимоотношения между людьми. Филоновский человек – это часть Вселенной, Космоса, макромира. Художник не разделял идеологии футуризма, он выступал против урбанизации и «машинного прогресса», считал, что такая позиция разрушает человека как физически, так и духовно. Сцепление с природой у кубистов казалось ему недостаточным, облегченным. Геометризации, не реализующей и малой доли тех свойств и процессов природы, которые могут быть пластически выражены, он противопоставляет принцип органического роста художественной формы (как растет дерево). «Организм» против «механизма» – так можно определить пафос филоновской позиции [Там же, с. 30].
Больше всего аналитический метод и принцип органического роста художественной формы раскрываются в картине «Формула весны и действующей силы», размер которой достигает семи квадратных метров. П. Филонов всегда руководствуется еще одним художественным принципом – «построение живописных форм от частного к общему». Искусствоведы подмечают: как бы ни делили на фрагменты данную картину, все равно каждый букет будет самостоятельным и завершенным произведением. Создается впечатление, что картина действительно разбита на живописные и графические формулы, микросхемы, с помощью которых создается ощущение движения, вибрации. В картине передано обновление природы, она дышит живой «органикой».
Для П. Филонова процесс жизни – это образец или модель, следуя которой, художник создает произведение искусства. Он хочет подражать не формам, которые создает природа, а методам, которыми она «действует». Это путь органики в создании искусства, предвосхитивший идеи ботаники, возникшей несколько десятилетий спустя [Там же, с. 32]. Художник настаивает, что, кроме формы и цвета, есть целый мир невидимых явлений, которых не видит «видящий глаз», но которые постигает «знающий глаз» с его интуицией. Он открывает новый путь изобразительного языка, рассматривая объекты в пространственной среде как в биодинамической сфере взаимопроникающих и сцепленных между собой элементов, которые образуют органическую связь, наполненную внутренней энергией, которая несет эмоциональную целевую установку зрителю. Итак, разработанный П. Филоновым «аналитический метод», подразумевающий постоянное упорное аналитическое мышление, а также «принцип сделанности» – это феномены художественного сознания, синтезирующиеся в эстетическом принципе «органического роста художественной формы», воплощенные в творческом опыте художника [4].
Далее проанализируем еще одно направление русского авангарда – лучизм (районизм, от фр. rayon – «луч»). Это одно из ранних авангардных течений, заложившее фундамент русского абстрактного искусства. Лучизм возник в 1910-х годах, основоположником и теоретиком данного течения был русский художник Михаил Ларионов. Первую свою картину в совершенно новом стиле он показал в Московском обществе свободной эстетики в 1909 году. Однако эта картина была выставлена лишь на один день, а через несколько лет она была представлена на выставке «Ослиный хвост» вместе с другими «лучистыми» работами.
Лучизм – это беспредметная живопись, где основным средством выражения и восприятия окружающего мира выступает «луч», световые цветные лучи и их пересечение. В брошюре «Лучизм», опубликованной в 1913 году, М. Ларионов изложил теорию, основанную на том, что человеческий глаз воспринимает не сами предметы, а только отраженные от них лучи света. Поэтому и живопись должна изображать именно эти лучи, их динамизм и цветность. По убеждению художника, лучизм «стирает границы между предметностью и картинной плоскостью», лучи ближе, чем объемная форма, «к символической плоскости картины» [1, с. 170].
М. Ларионов использует метод «формальной интерпретации», который основан на красоте цвета, его насыщенности, цветной линии, фактуре, цветной поверхности. Художник выстраивает свои совершенно новые законы живописи, основываясь не на способе изображения предмета, а на выборе цвета, способе наложения краски на холст, фактуре. Фактуру он называет тембром живописи, считая, что сама поверхность картины – это хранилище ощущений, и можно создавать свои мысли с помощью излучений, формируя некое «эфирное пространство». При помощи «лучистой материи» М. Ларионов как бы пытается связать невидимые и видимые миры. Проблематика концепции лучизма – это трансформация невидимого, материализация невидимого духа, «лучистой материи», которая создает пространство, пронизанное «лучистой энергией». Смысловой контекст лучизма заключается в визуализации невидимых образов с помощью работы воображения, т. е. появляется не отраженная, а воображаемая действительность.
М. Ларионов выделял два направления в лучизме – «пневмолучизм» и «реалистический лучизм». «Пневмолучизм» – это когда изображаются только лучи от предмета и самого предмета не видно, создается особая среда – среда пересечения мысли следуя которой, художник создает. «Реалистический лучизм» – это когда предмет может быть прочтен, узнаваем по форме. М. Ларионов также увлекался иконами, коллекционировал их. Интерес художника к иконам оказал влияние на его картины в стиле лучизма, на фоне чего вырисовывается его иконографический метод. Мастер выстраивает свою систему работы лучами, в том числе и пучками лучей, что часто встречается в структуре композиции икон.
Существует еще одна оригинальная гипотеза происхождения лучизма. Возможно, на творчество М. Ларионова оказал влияние такой прорыв в науке, как открытие рентгеновского излучения в 1895 году. В то время учеными-физиками изучались радиоволны, электромагнитные волны, излучения человеческого тела, был изобретен беспроволочный телеграф. В те времена также были популярны оккультные практики и спиритические сеансы. Именно медиумы занимались материализацией духов, всего невидимого. Эта смесь научных и оккультных практик могла стать одной из причин появления теории лучизма.
М. Ларионов в своей концепции опирался на два эстетических принципа – принцип геометрической оптики и техномагический принцип, заявляя, что он создает четвертое измерение. В наше время это можно считать одной из предпосылок появления идеи виртуальной реальности. Свою концепцию лучизма М. Ларионов излагал в манифесте «Лучисты и будущники» в сборнике «Ослиный хвост и мишень», изданном в 1913 году. В манифесте сказано: «Картина является скользящей, дает ощущение временного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира – все же ощущения, возникающие в картине – уже другого порядка: – этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой. Здесь уже начинается написание картины таким путем, который может быть пройден только следуя законам цвета и его нанесением на холст» [3, с. 14].
Если говорить об эстетических принципах лучизма, следует подчеркнуть симультанный принцип живописи, так как М. Ларионов создал абсолютно новую систему художественных форм посредством изображения целой системы лучей и их перекрещивания или наложения, где одно изображение вытекает из другого и все вместе сливается в единое изображение. О симультанности писал М. Петров в работе «Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы»: «Симультанный принцип построения произведения искусства, предполагающий объединение в каком-либо произведении (прежде всего – сакрального типа) «модулей», фрагментов (объектов), относящихся к различным видам продуцирования, и одновременное воздействие в виде законченного целого на реципиента» [5, с. 3].
Симультанность – это столкновение одного объекта с другим (под объектом можно подразумевать геометрические фигуры, реальные предметы, а также поток энергии). На примере лучизма объектом выступают лучи, целая система лучей (пересечение косых лучей, собирающихся в пучки, их перекрещивание и т. д.). Исходя их идеи симультанности, можно утверждать, что с помощью системы лучей М. Ларионов пытался «вынести живописное полотно» за пределы времени и пространства. Таким образом, эстетические принципы симультанности, геометрической и технометрической оптики, а также методы иконографической и формальной интерпретации позволили сформулировать особую эстетику лучизма. Ларионовский лучизм визуализацирует невидимые образы с помощью человеческого воображения. Трансформация и материализация невидимого духа, некой лучистой материи, создает особое эстетическое пространство, пронизанное «лучистой» энергетикой.
Марк Шагал (Мовша Хаукелевич Шагал) – это имя еще одного выдающегося живописца русского авангарда. Творчество М. Шагала уникально, он создал свой самобытный стиль, абсолютно отличный от других художников-авангардистов. Его картины наполнены пространственно-символическим смыслом, имеют свой код прочтения. Творчество М. Шагала многоаспектно – это и выдающийся живописец, и график, и театральный декоратор, и монументалист. Его учителями и наставниками были Н. Рерих, Е. Званцева, Л. Бакст, М. Добужинский, А. Матисс.
В ранних работах художника прослеживалось влияние кубизма, фовизма, примитивизма, а особенно значимым был символизм. Впоследствии это отразилось в выборе колористических и композиционных решений художника. В 1910 году М. Шагал едет в Париж, где сложилась именно та среда, которая благотворно повлияла на его развитие в творчестве. «Месиво идей», экспериментов, буйство красок, интенсивность цвета, которые он увидел в новаторских работах художников того периода, повлияли на формирование шагаловского художественного языка.
Картины М. Шагала были многогранными, разными по тематике. Тема Родины, родного города Витебска, к примеру, фигурирует во многих его картинах. Художник помнит свое детство и трепетно относится к родным местам, на его полотнах часто фигурируют улочки Витебска, где переплетаются прошлое и будущее. Родной город Витебск – это как точка отсчета, и внутренняя связь с этим городом формируется в эстетизации Родины и ее образа. Это первый эстетический принцип творчества Шагала.
Еще одна востребованная тема в творчестве художника – это религия, образ Иисуса Христа. Материал для картин он черпает из религиозного учения своей семьи и близких. В его картинах прослеживаются черты хасидизма, религии, которая в то время оказывала большое влияние на мировоззрение еврейский семей, их уклад, народный фольклор. Хасидизм – это религиозное течение в иудаизме. Хасиды считали, что тесная связь с Богом, его присутствие в мире выражается через радость, счастье, веселье, выражение восторга, через песни, танцы. М. Шагал в своих полотнах изображал хасидов и их праздники. Один из распространенных символов духовного мира у художника – это ангел, связь духовного мира с земным, а также образ Иисуса Христа, например, в таких картинах, как: «Белое распятие», «Желтое распятие», «Исход», «Древо Иесеево». М. Шагал своим живописным языком раскрывает немало символов. В работах мастера по их содержательной составляющей можно выделить три направления: 1) «религиозный символизм»; 2) «бытовой символизм»; 3) «цветовой символизм».
Цвету М. Шагал отводит одну из главных ролей, что является стилистической особенностью в живописи, цвет выступает в качестве символа. Ключевую роль он отводит красному, зеленому, синему, белому и черному. Красный – цвет огня, цвет сакральной русской иконы, цвет жертвы, которую принес Иисус Христос, а также символ энергии. Зеленый цвет – один из самых любимых цветов М. Шагала. Это символ жизни, любви к ней. В картинах художника часто встречаются зеленое небо, трава, одежда, а также люди, у которых зеленые лица, особенно у влюбленных. Любовная тематика актуальна в творчестве М. Шагала. Его самая большая любовь и муза – жена Белла. Она – источник вдохновения художника, он часто изображает ее и себя, как правило, парящими в небе, что означает возвышенность чувств. Этой теме посвящены картины «Прогулка», «День рождения». Влюбленные пары, венчание – это сюжеты его полотен, воплотившиеся в «летающих людей». Художник соединял реальные события с мистическо-мифологическими сюжетами. М. Шагал создал эстетику синтеза реальности и мифа. Это второй эстетический принцип его творчества. Характерным для художника был метод визуализации авторских аллегорий и метафор.
Таким образом, рассмотрев творчество художников В. Кандинского, П. Филонова, М. Ларионова, М. Шагала, мы видим, что они создали оригинальные эстетические концепции, основанные на определенных эстетических принципах, которых не было в классическом изобразительном искусстве. Художники создают свою философию искусства, вырабатывают свой индивидуальный художественный язык с собственными эстетическими категориями, разрабатывают целую теорию художественного сознания, проводя философско-эстетический анализ, теоретически и практически решая эстетические проблемы в искусстве.
Важную роль в своих произведениях художники отводили эстетическому осмыслению символики цвета. В. Кандинский считал главными средствами выражения в живописи: цвет, точку, линию, пятно. П. Филонов разработал философскую концепцию «аналитического искусства», в которой основополагающими принципами были принцип «органического роста» и принцип «сделанности». М. Ларионов рассматривает проблематику трансформации невидимого, где основным средством выражения и восприятия окружающего мира выступает «луч». Творчество М. Шагала основано на уникальном принципе синтеза реальности и мифа, воплощая идеи эстетизации Родины и любви, религиозной символики и природы с помощью метода визуализации авторских аллегорий и метафор.
Итак, творчество художников-авангардистов носит инновационный характер, они переосмысливают объекты и явления реальной жизни и отображают их уже в своей интерпретации с элементами новизны, а иногда и полностью отказываются от отображения окружающей действительности. Ценность подобного подхода заключается в трансформации новых форм и образов. Реальные объекты окружающей действительности интерпретируются так, как художник это чувствует, видит, эмоционально пропуская через себя и трансформируя в художественный символ, а художественный образ модифицируется в абстрактный.
Можно сделать вывод, что основным эстетическим принципом авангардного изобразительного искусства того периода был принцип трансформации формы в процессе передачи изображаемых объектов и их элементов. На смену объектам-подражаниям, объектам-повторениям, объектам-аллюзиям приходят объекты-символы, объекты-знаки, объекты-линии, объекты-абстракции, объекты-конструкции, объекты-алогизмы, объекты-интерпретации, создающие единую, новую платформу для восприятия действительности, организующие новое художественное и интеллектуальное пространство. Таким образом, феномен живописи русского авангарда характеризует стадию становления эстетической культуры, когда культура начинает искать новые пути саморазвития.
ЛИТЕРАТУРА
- Власов, В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т. 5 / В. Г. Власов. – СПб.: Азбука-классика, – 768 с.
- Ковтун, Е. Ф. Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика Из собрания Государственного Русского музея: каталог выставки / Е. Ф. Ковтун. – Л.: Аврора, – 112 с.
- Ларионов, М. Ф. «Ослиный хвост» и «Мишень» / М. Ф. Ларионов. – М.: Типо-лит. В. Рихтер, – 151 с.
- Маркина, Г. И. Аналитическое искусство П. Н. Филонова: о сущности основных понятий и принципов [Электронный ресурс] / Г. И. Маркина // Серия «Symposium», Эстетика сегодня: состояние, перспективы: материалы практической конференции. 20–21окт. 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. – СПб.: Санкт–Петербурское философское общество, 1999. – № 1. – С. 51. – Режим доступа: http://anthropology.ru
- Петров, М. А. Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы / М. А.Петров. – М.: Индрик, – 91 с.
Скубак-Залунина А. В. Основные теоретические принципы формирования живописи русского авангарда (на примере творчества В. Кандинского, П. Филонова, М. Ларионова и М. Шагала)
Статья является системным исследованием закономерностей основных эстетических принципов начала ХХ века в живописи русского авангарда. Особое внимание уделено изучению теоретических концепций, сформулированы и систематизированы основные эстетические принципы формирования живопиcи русского авангарда на примере творчества В. Кандинского, П. Филонова, М. Ларионова и М. Шагала.
Ключевые слова: авангардная живопись, русский авангард, эстетический принцип, символика цвета, синтез искусств.
Skubak-Zalunina A. V. The Main Theoretical Principles of the Formation of the Russian Avant-Gard on the Example of the Work of V. Kandinsky, P. Filonov, M. Larionov and M. Shagal
The article is a systematic study of the Laws of The basic aesthetic principles of the early twentieth century in the painting of the Russian avant-gard. Special attention is paid to the study of theoretical concepts, formulated and systematized into the basic aesthetic principles of the formation of yte painting of the Russian avant-garde on the example of the work of V. Kandinsky, P. Filonov, M. Larionov and M. Shagal.
Key words: avant-garde painting, Russian avant-garde, aesthetic principle, color symbolism, synthesis of art.