ЛИРИЧЕСКИЙ ПЕСЕННЫЙ ФОЛЬКЛОР ЛУГАНЩИНЫ В УСЛОВИЯХ КУЛЬТУРНО-ЭТНИЧЕСКОГО БИЛИНГВИЗМА

УДК 130.2.78.1.

С. В. Деба

Народная песня неразрывно состоит из двух элементов – это слово и музыкальная интонация. Отдельно взятые слова или мелодия представляют только элементы песни. Текст зачастую получает особую метроритмическую организацию во время исполнения и является совсем иным, нежели при его разговорной передаче. Особую этническую характеристику придает песне именно музыкально-лексическая составляющая. Интонационный язык в сочетании с ритмической природой, вызывают к жизни оригинальные жанры музыкально-поэтического народного творчества. И лирическая песня самая распространенная из них. Это аргументирует актуальность поставленной темы.

Так, объектом исследования статьи является лирика песенного фольклора Луганщины. Предмет – оригинальная исполнительская манера интонирования лирической песни.

Народ, как создатель песенных жанров фольклора, всегда мыслит музыкально, целыми интонационными комплексами, интонационно-ритмическими моделями, которые запоминаются и передаются фольклорной традицией, нередко переходя из одной песни в другую. Именно такие интонации отражают специфический, национальный характер.

На протяжении многих веков важнейшим компонентом музыкального языка был и остается лад. В тех или иных историко-стилистических условиях – от античных времен до наших дней – лад имеет определенные выразительно-содержательные свойства. Лад как средство формообразования является основой мелодического движения, определяет существенные детали гармонии, заметно влияет на общую композицию.

Лад – главный носитель национальных особенностей. В лирических песнях Луганщины преобладает минорная диатоника. В большинстве исследованных песен (как русских, так и украинских) встречаются натуральный минор, что характерно для русского фольклора, в отличие от украинского, где преобладает гармонический вид. Наблюдается также характерный прием ладовой переменности между I и III ступенями лада: параллельно-переменный лад с сопоставлением натурального минора и параллельного мажора («Ты калина, ой, малина», «Ой, дубе, ти дубе», «Один місяць ходить», «Тополя»).

Для большинства анализируемых песен свойственен кантиленный тип мелодии. Характер исполнения спокойный и размеренный, а порой и задумчивый, что зависит от содержания. Протяжные песни часто вводят в состояние грусти, задумчивости, даже отчаяния («Ты, калина, ой, малина», «Ой, да ты, калинушка»). При их исполнении важно сохранить в песне непрерывность и ровность, некую монотонность звучания. Для этого окончание слова необходимо как бы перенести к началу следующего: «ка-чурмо-ло-дий, чом-сампла-ва-єш». При этом окончания – твердую «й» и шипящую «ш», пропевать нужно мягко. В принципе, окончания в песнях поются аккуратно, слегка прикрыто, округленно и в тоже время открыто, близко, чтобы не терять вокальную позицию – пение «в маску». Это касается гласных, согласных и йотированных букв и звуков. Окончания должны звучать мягко, но с предельной четкостью и ясностью. Все звонкие, шипящие должны быть сбалансированы по звучанию, буквы не должны выпирать, выстреливать. Гласные – это основа, на них происходит пение. Вместе с согласными они должны звучать зычно, звонко, раскрывая тембр голоса, показывая его силу и динамический потенциал.

Отдельные образцы, записанные в мажоре («Сады-садочеки», «Червона калина»), звучат весело, бодро, но в целом и их характер исполнения распевный, не смотря на общий светлый колорит, что соответствует особенностям жанра украинской лирической песни. Отсюда и темповые характеристики – скорость относительно сдержанная, по метроному от 54 для песен с мелкими длительностями, и до 90 ударов в минуту для напевов с более крупными длительностями.

Амбитус напевов лирических песен достаточно широкий: октава («Я встретил розу», «В садочку гуляла», «Тополя»); нона («Зелений дубочок»), децима («Ой, да ты, калинушка», «Ой, дубе, ти дубе»), дуодецима («Качур молодий»). Но также записаны песни с небольшим диапазоном: в песне «Ой, з-за гори кам’яної» амбитус квинта, «Сады-садочеки» и «Червона калина» – секста. В любом случае, диапазон затрагивает два или три тесситурных регистра, что усложняет исполнение. К примеру, в песне «Ой, да ты, калинушка» широкий диапазон предвосхищает трудности при взятии скачков, что сопровождается сменой регистров. Благодаря медленному темпу, это можно сделать плавно, равномерно распределив динамику и движение при скачке. Подобные трудности возникают и при исполнении песни «Я встретил розу». Выдержать позицию здесь помогают легкие акценты на верхних нотах и пение «на улыбке», что не только помогает выйти звуку наружу, но и облегчает работу внутренних органов, связок.

Наибольшей сложностью в вокально-техническом аспекте является момент соединения регистров. Чтобы переход с нижнего на верхний регистр и наоборот прозвучал технически правильно и незаметно для слушателя вокалист должен обладать такими навыками как гибкое дыхание, мягкая атака звука, точность интонирования без призвуков.  Важную роль при соединении регистров играет артикуляция, особенно в моменты смены диапазона и взятия переходных нот. В народном пении важно сохранять речевую позицию и характер для естественности произношения слов: язык должен быть прижат к нижней челюсти (положение ложечки), а звук при этом формируется на кончике языка и губах и подается вперед, что называется близким звуком. Здесь определяющим становится фраза «как говорю, так и пою», в результате чего дикция приближена к разговорной речи, она естественна и звучит без напряжения. Так же и губы работают активно и мягко, двигаясь вместе с нижней челюстью.

Технические сложности, связанные с регистровыми переходами, встречаются и в произведениях с узким амбитусом. К примеру, в песне «Сады-садочеки» это усложняется еще и моторным характером. Затактовый квартовый скачок вначале запева и припева требует движения вперед, исполнения «на улыбке» в одной певческой позиции.

Иногда характер исполнения находится в прямой зависимости от регистра. Так, в песне «Ты калина, ой малина» нижний регистр отражает всю глубину произведения, ассоциируясь с неспокойным морем, где волны постоянно накатывают друг на друга, с состоянием обреченности и невозможности выбраться из морской пучины. Использование грудного резонатора одновременно с высокой певческой позицией, близкой подачей звука дает насыщенный, объемный звук с добавлением нюанса маркатирования.

Общей плавности мелодической линии лирических песен способствует включение распевов. В основном, они короткие – от двух до четырех звуков. Причем распев реализуется за счет звуков, которые по длительностям не выделяются от длительностей основного напева, что характерно для русской протяжной песни. Распевы более короткими длительностями встречаются значительно реже и, в основном, в ритмическом рисунке одна восьмая и две шестнадцатых.

Для украинской лирической песни характерным является мелодическое движение по звукам аккордов, что ясно очерчивает гармоническую функцию. Чаще всего это движение по звукам тонического и доминантового трезвучий. Но также встречаются и песни с чертами русской лирики (как русские, так и украинские), что выражается в широких ходах, восходящих скачках с последующим нисходящим поступенным заполнением. Нисходящие скачки встречаются значительно реже, в основном, это сексты и кварты.

Основными интервалами в построении мелодической линии напева является восходящая и нисходящая секунда и терция. Секунда – это основа плавного поступенного движения. Интервал терции встречается не только как составляющая трезвучий, септаккордов и их обращений, но и как самостоятельная интонема. В лирических песнях Луганщины часто используется нисходящая каденция с секундовым (преимущественно в октаву), а иногда и с терцовым окончанием, что характерно для песенной лирики.

Мелодическая линия исследуемых песен состоит из различных ритмоинтонационных комплексов, которые зачастую являются типичными для многих напевов. Самый используемый – это нисходящий трихорд разного ладового наклонения: мажорного, минорного, фригийского. Так же весьма используем нисходящий тетрахорд эолийского, ионийского и фригийского лада, пентахорд минорного наклонения.

Частое явление в песнях разных жанров и, в частности, лирических, – глиссандированные спуски голоса: спады и сбросы в нисходящем направлении. Например, в песне «Ой, да ты, калинушка» глиссандированные сбросы дают эффект утрированного грудного зычного звучания. Если слово допевается с глиссандированным сбросом, то следующее поется с небольшим, но оправданным подьездом, с грудным зычным призвуком.

Так же распространены разные виды фермат. Для них, как и для голосовых «спусков», существует система знаковой записи, которая точно обозначит длительность звука (незначительное удлинение звука до трети основной длительности, удлинение вдвое и т. д).

Большинство исследованных песен двухголосны, иногда встречаются трехголосные каденции. В некоторых ярко выражены признаки традиционной функциональной гармонии, что является отличительной особенностью украинской лирики от русской протяжной песни: это движение параллельными терциями, чередование основных гармонических функций. Другая часть лирических песен Луганщины отражает влияние русской фольклорной традиции. Это выражается в подголосочно-полифонической природе многоголосия. И все же развитость подголосочных линий минимальна, что способствует прозрачности и легкости фактуры.

Для некоторых каденций одноголосных образцов характерна плагальность (признак ладовой особенности русской протяжной песни) и остановка на III ступени лада, что не вызывает ощущения ладовой переменности.

Штрихи не менее важны при интонировании и исполнении лирических песен. К примеру, лирическая песня «Ой, дубе, ти дубе» имеет активный характер, что определяет некоторую акцентированность и использование штриха нон-легато, но при этом сохраняется и кантиленность звучания. Для этого важно удерживать одну вокально-речевую позицию как на нижних нотах, так и на высоких – светлую, открытую. Мелодия, при внутреннем акцентировании на отдельных слогах, должна восприниматься как единая непрерывная мелодическая линия, а звучание – естественно плавным и певучим. Полетность сохраняется благодаря округлости звука, что дает объемность. При этом, звук не рассеивается, а остается открытым и приближается к живой разговорной речи. Слова произносятся мягко, но настойчиво, особенно в запевах и при восходящих скачках.

Песня «Ай, под калиною», записанная в Станично-Луганском районе, является примеров казачьей лирики. Главной особенностью является непрерывность развития, что реализуется с помощью «наслаивания» последующего запева на предыдущий припев, используя цепное дыхание. Характерный штрих этого образца – рубато, не должен резонировать плавности голосоведения. Только скачки в партии сопрано звучат немного ярче остальных голосов. Отдельное внимание уделяется дикции, которая подчеркивает традиционное для казачьего фольклора произношение. Например, «У кохте розовай, да ще й с цветочками. Лилися слезоньки да й ручеечками. А я стою, стою, да й кругом вода. Уехал миленькай, да й не сказал куда».

Следует отметить, что смысловые акценты поэтического текста влияют на метроритм напевов. Отсюда частое использование переменных размеров. Кроме того, усиленная акцентировка встречается и в кульминационных моментах. В песне «Ой, да ты, калинушка» на словах «крутой» и «рывёть» необходимы акценты, которые нужно не просто выделить, а немного задержаться на них. Так распев прозвучит четче, а кульминация будет ярче.

В подвижных песнях акценты – неотъемлемая часть. Они придают игривый, задорный колорит. Для усиления этого эффекта часто используют проговаривание некоторых фраз, возможно на выкрике. Это мы наблюдаем в песне «Сады-садочеки» в последних строчках куплетов: их можно пропеть говорком на выкрике, выделяя отдельные слова акцентами.

В целом, работа артикуляционного аппарата и мимики лица и есть той певческой маской, благодаря которой голос звучит звонко, ярко и светло. Как произнесешь текст, какой характер придашь слову, так оно и прозвучит, с той или иной интонацией и эмоцией. Поэтому важен момент не только интонирования, но и поиска необходимой интонации для точной передачи содержания.

Ритмика всех анализируемых песен достаточно ясная, основанная на равномерном чередовании четвертных и восьмых длительностей. Фразы чаще всего заканчиваются половинными длительностями, нередко с использованием фермат. Иногда встречается движение шестнадцатыми, в основном, на распев, что не противоречит плавности мелодической линии. В лирических песнях встречаются и синкопы. Так в песне «Зелений дубочок» восходящая синкопа используется как интонация зова, вопроса. А вот в песнях «Я встретил розу», «Червона калина» легкое синкопирование придает танцевальность.

Детальный анализ музыкальных структур и ритмоинтонационных моделей дает нам право говорить, что музыкальная лексика лирических песен Луганщины отражает черты украинского фольклора и русской песенной традиции. Среди наиболее ярких украинских компонентов музыкального языка можно обозначить преимущественное использование гармонического вида минора, мелодическое движение по звукам аккордов основных гармонических функций (в свойственной для западноевропейской музыки тонально-гармонической последовательности) – T, S, D. В многоголосных образцах также ярко отражены признаки традиционной функциональной гармонии.

Для русской песенной традиции характерным является использование натуральных ладов (чаще это минор, но записаны и мажорные музыкально-поэтические образцы), характерного для русской музыки приема ладовой переменности между I и III ступенями с сопоставлением параллельного минора-мажора, плагальных каденций. Среди ритмоинтонационных комплексов можно выделить восходящие ходы на широкие интервалы с последующим поступенным движением в обратном направлении, присутствие распевов, аналогичных по времени длительностям основного напева. Яркой отличительной характеристикой русской лирической песни является подголосочно-полифонический склад многоголосный песенных образцов.

Безусловно, что взаимопроникновение двух песенных традиций – русской и украинской – приводит к образованию оригинальной исполнительской манеры лирических песен, бытующих на Луганщине. Народная манера пения – это интонация, «сказанная с учетом языкового компонента – речи», которой присуща смысловая нагрузка, выражающаяся через звуковые образы [3]. Это является составляющим звеном в этнической культуре. Кроме того, это еще и комплекс вокально-технических приемов, средств художественной выразительности, образного мышления, которые сформировались на основе культурно-исторических традиций под влиянием бытовой певческой среды той или иной местности. Манера сложилась и была основана благодаря особенностям речи – «говора», диалекта, а в нашем случае – большого их количества. В результате, диалектические характеристики смешиваются, что приводит к возникновению синтетических речевых явлений. Это и делает лирическую песню Луганщины отражением культурно-этнического билингвизма республики [2].

Языковые особенности, являясь причинно-следственным фактором, влияют непосредственно на интонирование и исполнение произведений. Феномен двуязычия проходит своеобразной линией через все анализируемые музыкально-поэтические образцы, являющиеся эмблемой поликультурности Луганщины.

Слияние двух языков рождает особое произношение и интонационно-смысловое наполнение песенного материала. Русский и украинский языки имеют свои отличные друг от друга манеры, зависящие от произношения. Естественно, что их синтез влияет на интонацию и исполнение [3]. Украинское произношение имеет более округлое прикрытое произношение, нежели русское, что звучит более открытое и плоско, но все же не лишено объемности и полетности звучания.

Звукоизвлечение обеих манер идентично, а интонирование разнится именно за счет языковых особенностей текста. Произношение русского слова на украинский манер дает ему некоторую приглушенность, округленность, оно теряет характерную для русской диалектности произношения пестроту. Благодаря такому симбиозу звучание лирической песни Луганщины приобретает значение феномена.

Указанные параметры музыкальных особенностей лирических песен имеют свои индивидуальные характеристики и в казачьей лирике, бытующей на Луганщине. Причины лежат в результате исторических условий формирования Луганского края: первыми жителями нового территориального округа Российской империи были казаки [1]. Они многое привнесли в историю Луганщины, ее быт и культуру, что стало частью истории нашей родины и нашей культуры. Казачьи лирические песни пронизаны чувством всепоглощающей любви к своей родине. Это выражается в напевности и кантиленности мелодий, которые проникают глубоко в душу, не оставляя равнодушным никого. Любовная лирика наполнена и трагизмом, и, наоборот, шуточным и задорным характером. Несмотря на тяжелую жизнь казаков их музыкально-поэтическое творчество очень разнообразно и наполнено всем спектром эмоций и чувств, обладают мощной движущей силой.

Все это отразилось и на звуке. Их манера звукоизвлечения, звуковедения и звукообразования отличается как плавностью, так и напористостью характера. Звук открытый, широкий, свободный, отличающийся большей резкостью в пропевании от русских и украинских. Так же звуку свойственна некоторая ровность и статичность: поешь, «говоря слова, рассказывая». Часто используется такие приемы, как маркато и рубато. На слух звук отличается большей грубостью, простотой пропевания, так как основой является грудное звучание.

Одной из таких песен является песня «Ай под калиною». Она представляет собой цепочку из непрерывно пропетых куплетов – эффект «наслаивания». Это одна из характерных особенностей песен традиционного казачьего фольклора. Так же особое внимание уделяется открытому «проговариванию» слов, которое не должно мешать пропеванию песни. Так же очень важен поиск смысловых акцентов и правильной интонации для передачи содержания.

Особенности интонирования и исполнения во многом зависят от местности, где эта песня появилась. Но попадая в иную культурную среду, существуя в новых исторических условиях песенная традиция приобретает новые оригинальные характеристики, которые становятся жанровыми признаками в рамках того или иного региона. Так, одна и та же песня, существующая в разных географических пространствах, прозвучит по-разному, отражая особенности быта, культуры, языка, религии конкретного региона.

Очень важно отметить, что процесс интонирования не заключается только лишь в точности воспроизведения звуковысотности, т.к. голос имеет нетемперированный строй и для народного пения традиционным является использование микрохроматики и микроальтерации. Интонирование – это нахождение и воспроизведение правильной интонации, которая является результатом сочетания языковых, лексических, мелодических, ритмических, метрических, образных, исполнительских характеристик. Именно интонация как синтез лексического и музыкального языка лирической песни является феноменом и отражает культурно-этнический билингвизм и полиэтническую сущность культуры Луганщины.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Башкина, В. Луганск в трех столетиях / В. Башкина. А. Поболелов – Луганск: издательство «Максим», 2012. – 140 с.: ил.
  2. Курохтина, Т. Межъязыковая интерференция в условиях близкородственного украинско-русского двуязычия: дис…. канд. филол. наук : 10.02.03 / Т. Курохтина; Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова. – М., 2010. – 194 с.
  3. Панасенко, Н. Средства стилистической морфологии в русских, украинских и словацких народных песнях / Н. Панасенко, Л. Варечкова, Г. Ручкова // Сетевой научно-практический журнал. Вопросы теоретической и прикладной лингвистики. – №2 – 2014. – 121 с.

 

Деба С. В. Лирический песенный фольклор Луганщины в условиях культурно-этнического билингвизма.

В статье автор анализирует лирические песни Луганщины в контексте культурно-этнического билингвизма. Детально описаны средства музыкальной выразительности, находящиеся в прямой зависимости от языковой интерференции.  

Ключевые слова: лирическая песня, культурно-этнический билингвизм, интонирование.

 

Deba S. V. Lyrical song folklore of the Luhansk region in the context of cultural and ethnic bilingualism.

In the article the author refers to the term «ethnos», its various meanings in the context of anthropological, ethnographic and ethnological studies of Soviet and Russian scientists. As described todifferential signs of classification of ethnic communities.

Key words: ethnos, ethnicity, ethnic tradition.