Философско-культурологические исследования

УДК 783.3

И. А. Нестерова

В современной отечественной музыковедческой литературе кантатно-ораториальное творчество И. Ф. Стравинского осмысливается в различных аспектах. Так, С. И. Савенко рассматривает кантату «Вавилон» в контексте проблемы интонирования английского библейского текста; музыковед Ю. А. Куранова, исследуя жанровую модель «Потопа», устанавливает связь со средневековой мистерией; исследователь Е. Н. Опалей выводит понятие «духовный театр», что позволяет говорить о сакрализации светского жанра. На протяжении творческого пути композитор обращался к текстам, прямо или косвенно связанным с религиозными сюжетами и мотивами в качестве первоисточников своих кантат. В связи с этим исследования в аспекте сакрализации светского жанра в творчестве И. Ф. Стравинского представляют для современных музыкологов-исследователей научный интерес, что и определило актуальность данного исследования.

Объектом исследования в данной статье является преломление в музыке И. Ф. Стравинского сакральной символики, предметом – написанная композитором Кантата на стихи неизвестных английских поэтов XV–XVI вв.

Кантата на стихи старинных английских поэтов для солистов (сопрано, тенор), женского хора и камерного инструментального ансамбля (две флейты, гобой, английский рожок, виолончель) посвящена Лос-Анджелесскому симфоническому обществу, которое исполнило ее впервые 11 ноября 1952 г. в Лос-Анджелесе. Она представляет собой следующий после «Вавилона» и «Похождений повесы» опыт И. Стравинского в области интонирования английского текста.

Поэтические тексты для кантаты были выбраны композитором из первого тома пятитомной антологии англоязычных поэтов, составленной Уистаном Оденом и Норманом Пирсоном. В соответствии с текстами композитор возрождает старинную технику ричеркара и контрапунктические приёмы старинных мастеров, на что сам непосредственно указывает: «Стихи анонимных английских поэтов пленили меня. И не только своей красотой и стихосложением, но и конструкцией, которая подсказала мне конструкцию музыкальную. Вы не можете не заметить, сколь полифонична кантата, целиком состоящая из канонов и ричеркаров. Как никогда ранее, я заинтересован чисто контрапунктической музыкой» [6, с. 86]. И далее: «Меня интересуют Дюфаи, Машо и, в особенности, Хенрик Изак. Он – мое хобби, мой ежедневный хлеб. Я люблю его, изучаю постоянно» [Там же, с. 86; 3, с. 233]. Отсюда – избранный инструментальный состав, создающий аллюзию на звучание камерного ансамбля эпохи Возрождения, мелодика, опирающаяся на натуральные лады, модальность гармонии.

В отличие от предыдущих кантат Стравинского, это произведение имеет номерую структуру: семь номеров, где нечётные – первый, третий, пятый и седьмой – выполняют функцию своеобразного рефрена (A lyke-wake dirge – причитание во время бдения над мёртвыми). Музыка «рефрена» при возвращении подвергается незначительным изменениям. Сольные ричеркары – второй и четвёртый номера – и заключительный дуэт солистов по отношению к чётным частям выполняют функцию эпизодов в рондообразной структуре кантаты.

A lyke-wake dirge – традиционная английская песня-причитание, исполнявшаяся священнослужителями во время похоронных обрядов и повествующая о путешествии души по загробному миру. В тексте песни переосмысливается традиционный языческий обряд – снабжать умершего предметами, которые понадобятся ему в загробной жизни. В христианской традиции этот обряд приобретает иное значение: необходимые предметы для преодоления препятствий (терновой пустоши, моста страха, огня чистилища и др.) душа умершего получит во время загробного путешествия, но только в том случае, если при жизни он помогал бедным. [7, с. 107–110].

В кантате Стравинского именно A lyke-wake dirge становится основой, драматургическим «костяком» произведения. Это свидетельствует об опоре на христианские религиозные мотивы автора в этом сочинении, о возобладавшем религиозном сознании композитора на последнем этапе его творческой эволюции, о чем свидетельствует М. Друскин: «Нельзя отрицать несомненный факт: религиозное сознание прочно укоренилось в Стравинском и то слабее проявлялось, то вспыхивало с новой силой. На последнем творческом этапе оно возобладало, вызвав появление ряда произведений на библейские, по преимуществу, евангельские сюжеты» [3, с. 179]. И далее: «К старости его всё более влекло возвышенное, надличное, и он черпал источники вдохновения в этих сюжетах. Но религиозное сознание всегда уживалось у Стравинского с полнокровным ощущением жизни» [Там же, с. 180]. Последнее высказывание особенно важно: в анализируемой нами кантате чередуются картины, рисующие земную жизнь (Ricercar I, Ricercar II, Westorn wind), и картины, связанные с религиозными представлениями о загробном мире и о странствиях души по нему (A lyke-wake dirge).

Символизм выбранных композитором текстов обусловил использование аналогичных знаков-символов в музыке кантаты. Исследователь творчества Стравинского Г. Еременко, ссылаясь на кантаты «Проповедь, притча и молитва» и «Потоп», отмечает: «В пространстве сакральных текстов и поэзии религиозного характера … бесконечно варьируются религиозные канонические символы и пропеваются хором и солистами канонические звукосимволы – псалмодия и аллилуйя, ламентации/жалобы, молитвы – покаянные и „охранительные”, заупокойные и славильные песнопения» [4, с. 80]. По словам исследователя, музыкальная «расшифровка» этих символов опирается на типические обороты церковной музыки – репетиционные повторы и опевания, терцово-секундовые и кварто квинтовые ходы, выделение широкой интерваликой фигур „восклицания” и религиозных словосочетаний [Там же, с. 80]. Сказанное применимо и к анализируемой нами кантате. Так, в интонационной основе вокальной партии A lyke-wake dirge («причитание во время бдения над мёртвым») композитор опирается на мелодику григорианских хоралов с распевами на повторяющихся словах поэтического текста (Every nighte and alle), напоминающими секвенции в григорианских богослужебных песнопениях. Ритм «шагов» в инструментальной партии олицетворяет погребальную церемонию – ритуальное шествие с пением. Не случаен и выбор тональности a-moll. Тщательно исследовавший закономерности музыки Возрождения и Барокко Стравинский, несомненно, знал о семантике этой тональности (кроткая женственность и мягкость характера, по К. Д. Шубарту, и жалобность, по М.-А. Шарпантье [2, с. 12; 5, с. 170]). Рецепция семантики тональности a-moll у Стравинскго приобретает дополнительное значение – христианское смирение перед неизбежностью перехода в мир иной и встречи души с Господом, перед неизбежностью исполнения Божьей воли. Отсюда выбор состава хора – композитор исключает мужские голоса. Риторические фигуры suspiratio, отсылающая нас к жанровой направленности песни, и circulato в вокальной партии, символизирующие страдание, также подчёркивают этот смысл песни A lyke-wake dirge в кантате Стравинского. Фигура circulatio, символизирующая в христианской традиции чашу страдания, в контексте данного произведение приобретает символику чаши искупления, полученного благодаря жертвенной смерти Христа, о которой в кантате повествуется далее.

Интересно отметить интонационное сходство традиционной мелодии песни и инструментального вступления к A lyke-wake dirge. Начальная интонация инструментального вступления к песне-причитанию в различных модификациях появится в последующих ричеркарах и песне Westorn wind. Она становится тем «строительным материалом», из которого создается произведение. На её основе вырастают линии вокальных и инструментальных партий.

Восемь строф песни образуют четыре проведения «рефрена» (versus), скрепляя композицию кантаты. Первое проведение «рефрена», первые две строфы песни воспринимаются также как вступление ко всему произведению, о чем свидетельствует авторская ремарка – Prelude. Соответственно, последнее проведение рефрена берёт на себя функцию заключения – Postlude. Таким образом, создаётся тематическое и смысловое обрамление. Интересно отметить, что обрамляющие части завершаются мажорными каденциями, как символ надежды на то, что «душа придёт к Христу». На словах And Christe receive thou saule композитор применяет риторическую фигуру noema – аккордовую вставку в полифоническую фактуру, которую композитор воспринял от мадригала XVI – начала XVII века [8, с. 232]. Остальные проведения «рефрена» представляют собой интерлюдии.

Ricеrcar I «The maidens came» – соло сопрано. Этот номер открывает собой «малый драматургический круг» – Ricercar I «The maidens came» Ricercar II «Sacred history»  – «Westorn wind». В сквозном строении этого номера отчётливо прослеживается деление на два раздела (в партитуре членение обозначено двойной тактовой чертой) согласно смысловому членению текста, где первая часть повествует о рождении, вторая – о загробной жизни. В поэтическом тексте зашифрована религиозная символика – лилии и розы, связанные с образом Богородицы, колокольный звон, уподобление королевы Елизаветы Деве Марии (автор текста называет её «всемогущественной» и «вездесущей»). Вполне возможно, что автор поэтического текста ссылался на отдельные эпизоды из Жития Марии.

В этом номере также оказывается важна символика тональностей: в первом разделе преобладающей является тональность F-dur, отчётливо проявляющаяся в трижды повторяющемся «рефрене» первого раздела номера на словах: «The bailey beareth the bell away; The lily, the rose, the rose I lay». В контексте кантаты тональность F-dur символизирует покой и невинность: лилии, упомянутые в поэтическом тексте, в христианской традиции символизируют невинность, розы ассоциируются с Девой Марией.

Для второго раздела избраны тональности a-moll и С-dur. Во втором разделе, как было сказано выше, повествуется о загробной жизни, в последних строках текста содержится призыв к молитве за королеву Елизавету. Выбранная тональность a-moll для эпизода, повествующего о безрадостной загробной жизни, также символизирует здесь смирение перед неизбежным, перед воздаянием за земную жизнь: в последующих проведениях A lyke-wake dirge повествуется о том, какое воздаяние получит умерший в соответствии со своими деяниями в земной жизни.

Появляющийся на словах: «Right mighty and famus Elizabeth, our quen princis, prepotent and eke victorius, vertuos and bening» торжественный C-dur, вполне вероятно, символизирует «небесное сияние» (с – coeli, небо), или, согласно поэтическому тексту, «место, вечно воспеваемое», т. е. Рай, согласно христианской церковной традиции находящийся на небесах.

Во втором номере композитор так же, как и на протяжении всей кантаты, прибегает к музыкально-риторическим фигурам: anabasis в вокальной партии – на словах: «Тhe maidens came», «The bailey beareth the bell away» – и инструментальной партии – на словах: «I had all that I would», «The bailey beareth»; риторическая фигура noema в инструментальной партии на слове «Amen» в конце номера; распевы, напоминающие юбиляции в гриорианском хорале, на словах: «Right mighty and famus Elizabeth, our quen princis, prepotent and eke victorius, vertuos and bening».

Ricrcar II «To-morrow shall be» (sacred history) – соло тенора. Этот номер находится в точке золотого сечения кантаты и является драматургическим центром всего произведения. Это самый крупный раздел кантаты. М. С. Друскин назвал её «вершиной «конуса»» [3, c. 234]. Его опоясывают Ricercar I и «Westorn wind». По своей структуре этот номер напоминает сквозные формы мадригалов XVI–XVII вв. с заключительным ритурнелем. Строение номера отражает символику числа, ставшую в поздний период творчества Стравинского особенно значимой. Трижды проводимый cantus cancriczans символизирует триединство Бога, являющегося, как следует из поэтического текста, воплощением «истинной любви» (true love). После него следуют чередующиеся между собой 11 ритурнелей и 9 канонов. В католической традиции числа 11 и 9 символизируют предательство и нарушение Божьих заповедей соответственно: в девяти канонах в завуалированном виде повествуется о жизни и смерти Иисуса Христа [1, с. 128]. Символика числа приобретёт большое значение в произведениях более позднего периода творчества. Так, в «Requiem canticles» 11 ударов «погребальных колоколов» (определение Г. А. Ерёменко) проводятся в каждом из трёх разделов «Постлюдии», символизируя завершение грешного земного пути человека [4, с. 81].

Номер открывает cantus cancrizans (ракоходный напев) с распевом в нешироком диапазоне на словах: «Tomorrow shall be my dancing day», напоминающим юбиляции в григорианском хорале. Многократно повторенные синкопированные кварто-квинтовые созвучия у гобоев в высоком регистре и виолончелей создают отдалённую аллюзию на колокольный звон. Подобный «звукосимвол» мы видели в кантате «Звездоликий» (застопоренные валторны, поддержанные виолончелями). Три проведения cantus cancrizans изложены в разных модификациях: при сохранении интонационной основы композитор изменяет ритмику. Эта интонационная основа сохраняется и в девяти канонах, подвергаясь незначительным изменениям.

Для кратких ритурнелей композитор избирает тональность h-moll, символизирующую спокойное ожидание своей судьбы и преданность Богу. Это соответствует общему смыслу как поэтического текста этого номера, где, как уже отмечалось выше, иносказательно повествуется о жизни, крестных муках и смерти Христа, так и всей кантаты. Вышесказанное подтверждается тем фактом, что именно на этот номер падает точка золотого сечения произведения. Она находится на рубеже т. 269–270 на словах: «And rose again» («И снова воскрес»).

Ricercar II – образец высокого полифонического мастерства композитора. «Его тема, порученная солисту-тенору, обозначена по-старинному, как cantus cancricanz», что значит «ракоходный напев. Этот напев, излагаемый в разных комбинациях, образует слитное музыкальное предложение или строфу, где сохранена последовательность O-R-I-RI. Позднее из строфы вычленяются мотивы, на которые нанизывается цепь канонов» [3, с. 228].

Westorn wind – заключительный дуэт солистов. В поэтическом тексте этого номера иносказательно повествуется о переходе в загробный мир. Избранная для этого номера тональность c-moll символизирует одиночество души перед лицом Бога. Интонационной основой вокальных партий дуэта становится басовая фигура из первого проведения A lyke-wake dirge. По форме этот номер представляет собой простую трёхчастную репризную форму с цепью дополнений. Это самый короткий номер кантаты. Он замыкает «малый драматургический круг» – Ricercar I «The maidens came» – Ricercar II «Sacred history» – «Westorn wind», возвращая нас к начальному ритуальному «песнопению-шествию»: репетиционные фигуры у флейт, пронизывающие номер, напоминают речитацию «надгробных слов», причитания над умершим.

Проведённый нами анализ даёт основание сделать вывод о том, что раскрытие религиозного смысла поэтических текстов реализуется через следующие аспекты:

1. Символика тональностей: a-moll – кротость и христианское смирение перед неизбежным, перед исполнением воли Бога (нечётные части, а также эпизод, повествующий о загробной жизни во второй части); F-dur – покой и невинность, h-moll – спокойное ожидание своей участи, преданность Богу; C-dur – небесное сияние, «место, вечно воспеваемое».
2. Символика чисел: а) число 4 – четыре куплета A lyke-wake dirge, рассредоточенные по всей кантате, 4-й центральный номер Ricercar II, завуалированно повествующий о жизни и жертвенной смерти Христа – связано с символом креста; б) число 3 – три проведения cantus cancrizans в Ricercar II – символ триединства Бога, а также число Иисуса Христа; в) числа 11 и 9 – одиннадцать проведений ritornello и девять проведений canon в Ricercar II символизируют предательство и нарушение Божьих заповедей, что согласуется с поэтическим текстом.
3. Музыкально-риторические фигуры – anabasis, suspiratio, circulatio в вокальной и инструментальной партиях, noema в инструментальной.
4. Интонационный строй и тембрика – аллюзия на звучание органа в инструментальной партии в нечётных номерах, аллюзия на звучание колокола в Ricercar II; опора на мелодику григорианского хорала в нечётных номерах и в Ricercar II.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гудимова, С. А. Числа сакральные, числа символические / С. А. Гудимова // Культурология: Дайджест: сборник статей – М.: РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии, 2017. – С. 122–135.
2. Дворницкая, А. К. Д. Шубарт – композитор, теоретик и эстет / А. К. Дворницкая // Исследования молодых музыковедов: сборник статей. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2016. – С. 6–17.
3. Друскин, М. С. Собрание сочинений: в 7 т. / М. С. Друскин; [ред.-сост. Л. Ковнацкая]. – СПб.: Композитор, 2009. – Т. 4.
4. Ерёменко, Г. А. Музыкальные коды Ренессанса в творчестве И. Ф. Стравинского / А. Г. Ерёменко // Вестник музыкальной науки. – 2014. – № 4 (6). – С. 78–87.
5. Матвеева, Д. Марк-Антуан Шарпантье и его трактат «Правила композиции» / Д. Матвеева // Музыкальная академия: сборник статей. – М.: Музыка, 2007. – С. 163–171.
6. Савенко, С. И. Мир Стравинского: монография / С. И. Савенко. – М.: Композитор, 2001. – 328 с.
7. Сергеева, В. С. Языческое и христианское в английской балладе / В. С. Сергеева // Вопросы филологии. – Вып. 2. – 2008. – С. 107–110.
8. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие / В. Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2013. – 496 с.

Нестерова И. А. Сакральность в музыке И. Стравинского (на примере Кантаты на стихи неизвестных английских поэтов XV–XVI вв.)

В данной статье проведён анализ кантаты И. Ф. Стравинского с точки зрения преломления в ней религиозных смыслов, заложенных в поэтических тестах. В процессе анализа автором выявляются следующие аспекты: символика числа, символика тональности, использование музыкально-риторических фигур и др., что помогает композитору преломить религиозные смыслы поэтических текстов в музыке.

Ключевые слова: кантата, музыкально-риторические фигуры, символика числа, символика тональности, религиозные смыслы.

 

Nesterova I. A. Sacredness in the Music of I. Stravinsky on the Example of a Cantata on Poems by Unknown English Poets of the XV–XVI century

This article analyzes the cantata by I. F. Stravinsky from the point of view of the refraction of religious meanings embedded in poetic tests in it. In the process of analysis, the author identifies the following aspects: the symbolism of number, the symbolism of tonality, the use of musical and rhetorical figures, etc., which helps the composer to refract the religious meanings of poetic texts in music.

Key words: cantata, musical and rhetorical figures, symbolism of number, symbolism of tonality, religious meanings.