УДК 78.01
В. А. Алексеева, В. А. Кабанова
Композиторский стиль Д. Д. Шостаковича – самобытный, оригинальный, новаторский. Уже в 17 лет представители прессы признали его гением. Он сделал ряд открытий в идейно-образной сфере музыки, смело экспериментировал в области жанра, формы, лада, гармонии и пр. Во многом на творчество Д. Д. Шостаковича повлияли М. П. Мусоргский, Л. Бетховен, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев. Произведения Д. Д. Шостаковича проникнуты идеями героизма, жизнеутверждающим настроением, отличаются артистической природой и театральностью.
Целью статьи является раскрытие особенностей композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки (на примере цикла «Из еврейской народной поэзии»).
Творческое наследие Д. Д. Шостаковича составляют балеты («Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»), оперы («Нос», «Катерина Измайлова»), оперетта «Москва, Черёмушки», пьеса «Таити-трот» для оркестра, 15 симфоний, оратория «Песнь о лесах», кантата «Казнь Степана Разина», инструментальные концерты (по два для фортепиано, скрипки и виолончели), инструментальные сонаты, 15 струнных квартетов, фортепианный квинтет, фортепианное трио, камерные вокальные сочинения («Антиформалистический раёк», цикл «Из еврейской народной поэзии», Сюита на стихи Микеланджело для баса и фортепиано), 24 фортепианные прелюдии и фуги и другие фортепианные сочинения, музыка к кинофильмам.
Д. Д. Шостакович, как утверждают критики, основал новый музыкальный стиль, более всего проявившийся в его фортепианной музыке. Он далеко ушел от романтизма и импрессионизма, культивируя графичность в музыкальном изложении – сухость, остроту, звонкость, четкость ритмов.
На рубеже XVIII–XIX веков функции композитора и исполнителя разграничились. Именно тогда и возникла проблема музыкальной интерпретации, появился антагонизм между автором музыкального произведения и тем, кто его интерпретирует (обычно это исполнитель).
Все творческое наследие Д. Д. Шостаковича проникнуто символами. Символику легче разгадать и проанализировать в нотах партитур. Нотирование ведет свои истоки со времен Древней Греции. Тогда фиксировалась только звуковысотная составляющая музыки. С конца XVIII века композиторы все более тщательно закрепляют свои сочинения на бумаге, в связи с чем исполнителям приходится очень точно воспроизводить авторский текст, выполнять все авторские рекомендации. Несмотря на это исполнители все же стремятся к свободе и художественной самостоятельности.
К концу XIX века формируются основные постулаты теории музыкальной интерпретации. Они коснулись не только исполнительства, но и различных теоретических аспектов, в частности изучения и анализа музыкальных символов. Можно утверждать, что уже в начале XX века интерпретация становится одной из важнейших областей музыковедения.
Итак, Д. Д. Шостакович обрел бессмертие через свою музыку. Истинное величие его таланта познается до сих пор. Если проследить всю панораму его композиторского творчества, можно поразиться, как много отразилось в нем печальных событий тревожного, прошедшего через революции и войны XX века, который так легко и быстро рушил старые и создавал новые художественные авторитеты. Д. Д. Шостакович стал фигурой большей, чем просто авторитет. Он был гением, и гений его творчества вдохнул новую жизнь во всю русскую культуру и искусство первой половины XX века.
На Д. Д. Шостаковича, бесспорно, оказал влияние великий И. С. Бах. В отличие от многих современников, споривших о важности тональности и атональности, Д. Д. Шостакович обошел эту тему стороной. У него было свое личное символистское музыкальное мышление. В качестве средств выразительности он использовал тональные нюансы, а не только тембр, регистр, фактуру. К понятию лада композитор подходил традиционно, однако при этом создал фактически свои собственные лады – «лады Шостаковича».
Западная додекафония и атональность советской музыки, создаваемой на ладовой основе, часто противопоставлялись. Это дает основание рассуждать об отдельном направлении идеологической борьбы, происходившей в данный период. Музыкальный язык Д. Д. Шостаковича стоял особняком от всех прочих, поэтому музыковеды и музыкальные критики никогда не теряли к нему интереса.
Образные новшества, из которых состоит вокальное творчество Д. Д. Шостаковича, впитали в себя и симфонизм, и театральность, и камерную лирику. Однако эти уникальные черты не ставят вокальные сочинения на вершину относительно всего творческого пути композитора, но занимают особое место в становлении камерно-вокальной музыки ХХ века. Певец, который берется исполнять такие произведения Д. Д. Шостаковича, получает огромные возможности окунуться в неизведанные глубины музыки композитора.
На протяжении всего своего творчества Д. Д. Шостакович писал камерно-вокальную музыку. Первые пробы относятся еще к годам учебы, это, например, «Басни Крылова» – 1922 год, а последние сочинения, которые уже сами влияли на другие жанры (к таковым можно отнести цикл на слова Микеланджело), автору, хоть и незадолго до смерти, все же удалось услышать в 1975 году.
Когда композитор уже был знаменит в других жанрах, становится заметным и его камерно-вокальное творчество. Именно в это время он пишет цикл «Четыре романса на слова Пушкина» (ор. 46, 1936), в котором отчетливо прослеживается влияние его симфонизмов.
Стилевое направление и ориентированность на народную шотландскую музыку мы слышим в песнях цикла «Шесть романсов для баса» (соч. 62), написанных на слова английских и шотландских поэтов.
В 1940–50-х годах, когда творчество Д. Д. Шостаковича выходит на более высокий уровень, композитор по-новому конкретизирует и делает более стабильными положительные образы героев своих произведений. Например, цикл «Из еврейской народной поэзии» (соч. 79) дает слушателям возможность понять, как автор видит, чувствует и передает для кого-то обыденные, для кого-то смешные, а для кого-то трагические жизненные ситуации [2].
Попытку представить противоположные «портреты» конкретных образов Д. Д. Шостакович предпринимает в музыке первого вокального цикла «Басни Крылова», в который вошли две басни – «Стрекоза и Муравей» и «Осел и Соловей». Такие же противоположности мы видим и в циклах «Из еврейской народной поэзии» и «Сатиры». Цикл романсов на стихи японских поэтов (ор. 21, 1928–1931) относится к периоду творчества, когда композитор был влюблён, и также принадлежит к ранним опытам камерно-вокального творчества Д. Д. Шостаковича. А вершиной данного жанра для автора стали два цикла, сочиненных в конце творческого пути, – созданные для баса «Сюита на слова Микеланджело Буонарроти», (ор. 145, 1974) и «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» на слова Ф. М. Достоевского (ор. 146, 1975). На премьере последнего цикла автор присутствовал лично, и состоялась она незадолго до ухода композитора из жизни.
Конечно, особенно остро чувствуется влияние Д. Д. Шостаковича на развитие русской музыки. Однако не только творческая манера и свойственные ему одному художественные средства прямо повлияли на ее становление, но и стремление к высочайшей содержательности музыки, которая связана со смыслом жизни человека на земле. Поэтому с уверенностью можно сказать, что вокальная музыка Д. Д. Шостаковича не для приятного времяпрепровождения – она заставляет задуматься, она затрагивает душу [3]. «Сочинения Д. Шостаковича – это энциклопедия советского государства, по ним можно проследить всю нашу историю. Другое дело, что трагизм музыки Д. Шостаковича привязан не только к России» [1].
Заинтересованность композитора еврейской музыкой проявилась еще до сталинской антисемитской кампании конца 1940-х – начала 1950-х годов. В финале Второго фортепианного трио и в Первом скрипичном концерте использованы еврейские темы, в дальнейшем они появились в нескольких сочинениях, включая Четвертый струнный квартет, Прелюдии и фуги для фортепиано, Четыре монолога на стихи А. С. Пушкина. Среди них и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии».
В 1948 году в Киеве Д. Д. Шостакович познакомился с замечательным собранием еврейской музыки. Фонограммы 50 000 песен хранились в этнографическом кабинете Института фольклора Украинской академии наук, возглавляемом Моисеем Яковлевичем Береговским. В 1938 году М. Я. Береговский опубликовал сборник под заглавием «Еврейские народные песни», который был уничтожен немцами в начале войны. А в августе 1948 года Д. Д. Шостакович приобрел сборник еврейских песен под редакцией Ю. М. Соколова. Эти тексты вдохновили его на сочинение вокального цикла.
Первая песня была написана 1 августа, вторая – 9 августа, а весь цикл был завершен к концу месяца. Немного позже Д. Д. Шостакович оркеструет цикл. На партитуре стоит дата «1 октября 1948 г.». Сначала песни не имели названий, заголовки появились позже. Сам автор дал им меткие и емкие названия. Восемь песен цикла написаны в жанрах, типичных для еврейского фольклора: плач (№ 1, 8), колыбельная (№ 2, 3), фрейлехс (коллективный танец евреев Восточной Европы; еще этот танец называется карагод, рейдл или «Семь сорок»; тактовый размер 8/8 = 3/8 + 3/8 + 2/8 (№ 4, 7)), жанровая сценка (№ 5, 6). Однако Д. Д. Шостакович понимал, что публичное исполнение цикла в таком варианте (обозначим его как первоначальный вариант) невозможно. Поэтому осенью, пойдя на некоторые уступки, он дополнил цикл еще тремя песнями, довольно элементарными по музыкальному материалу. Автор полагал, что эти песни оттеняют явный политический подтекст («Колыбельная», № 3), делают цикл более приемлемым как для цензуры, так и для восприятия советской публикой. Музыка этих песен не отличается высокой художественностью, но все же и в ней можно отметить некоторые моменты: например, в № 9 («Хорошая жизнь»), воспевающем «колхозную идиллию», чувствуются связь с шубертовским циклом «Прекрасная мельничиха». Это своего рода воспоминание об истинно «старых добрых временах». Кроме того, связь с шубертовской лирикой ощущаются и в № 10 («Песня девушки»).
Причины возникновения цикла трактуются исследователями творчества Д. Д. Шостаковича по-разному. Например, Лаурэль Фэй полагает, что композитор, сочиняя данный цикл, никак не предполагал бросать вызов властям. Левон Акопян констатирует, что композитор не сочинял этот цикл «просто так». Формально же цикл соответствовал всем ключевым требованиям социалистического реализма, а именно: песенности, мелодичности, использованию фольклора. Несмотря на публичный запрет, наложенный на большинство произведений композитора, цикл «Из еврейской народной поэзии» стал известен в музыкальных кругах благодаря домашним исполнителям. «В 1948 году Дмитрий Дмитриевич закончил цикл „Из еврейской народной поэзии”, принес мне ноты и сказал, что хочет показать и проиграть его. Святослав Теофилович тоже был дома. Этот цикл пронзил нас обоих, совершенно потряс. Дмитрий Дмитриевич предложил мне взять партию сопрано и подобрать еще двух исполнителей – меццо-сопрано и тенора. Я очень быстро нашла Тамару Янко и Алика Масленникова. Меня не очень смущало то, что цикл нельзя исполнять публично. Но я боялась за своих соратников – вдруг они откажутся. То был год страшного постановления – неумного и бессовестного. Но нет, они тоже согласились сразу – и Янко, и А. Масленников. Мы довольно быстро разучили цикл. Первое исполнение было на квартире Дмитрия Дмитриевича. Он собрал своих друзей, музыкантов. Все были совершенно потрясены этим сочинением. На квартире Д. Шостаковича мы исполняли цикл несколько раз», – вспоминала впоследствии Нина Дорлиак [4, с. 272–276].
Таким образом, музыка Д. Д. Шостаковича остаётся актуальной, уникальной, неповторимой и современной даже в XXI веке. Слушая последние вокальные циклы, можно почувствовать высокий уровень его композиторского профессионализма и новаторства.
Д. Д. Шостакович полностью переосмыслил суть и формы вокальной музыкальной сферы. Многие и по сей день не понимают его стиль, не могут правильно интерпретировать и исполнить сочинения композитора. Артистам-вокалистам очень важно научиться понимать вокальное творчество мастера, для того чтобы исполнять его сочинения профессионально и грамотно. Это касается не только вокальных сочинений Д. Д. Шостаковича, но и всей вокальной музыки XX столетия.
Так как творчество великого композитора на сегодняшний день уже исследовано в значительной степени, это дает возможность современным вокалистам глубже прочувствовать и с особой выразительностью интерпретировать его произведения.
ЛИТЕРАТУРА
- Медиа-платформа СМОТРИМ [Электронный ресурс]. – М., 2006. – Режим доступа: https://smotrim.ru/article/965196.
- Полякова, Л. В. Вокальный цикл Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» / Л. В. Полякова. – М.: Сов. композитор, 1957. – 24 с.: нот. ил.
- Третьякова, Л. С. Дмитрий Шостакович / Л. С. Третьякова. – М.: Сов. Россия, 1976. – 240 с.
- Хентова, С. М. Д. Шостакович. Жизнь и творчество / С. М. Хентова. – Л.: Сов. композитор, 1986. – 544 с.
Алексеева В. Э., Кабанова В. А. Особенности композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки (на примере цикла «Из еврейской народной поэзии»)
В статье рассматривается своеобразие композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки, а также произведен краткий анализ его циклов «Басни Крылова», «Сатиры», «Из еврейской народной поэзии». Особое внимание уделяется влиянию вокальных сочинений композитора на процесс становления камерно-вокальной музыки ХХ века.
Ключевые слова: композиторский стиль, вокальное творчество, вокальный цикл, интерпретация, исполнительство.
Alekseeva V. E., Kabanova V. A. Features of D. D. Shostakovich’s Compositional Style in the Sphere of His Vocal Music (on the Example of the Cycle «From Jewish Folk Poetry»)
The article discusses the originality of D. D. Shostakovich’s compositional style in the field of his vocal music, and also provides a brief analysis of his cycles «Krylov’s Fables», «Satire», «From Jewish Folk Poetry». Particular attention is paid to the influence of the composer’s vocal compositions on the process of formation of chamber vocal music of the 20th century.
Key words: composer’s style, vocal creativity, vocal cycle, interpretation, performance.