УДК 009+7.01+7.067
В. В. Шатилов
Во времена Средневековья церковь играла ведущую роль во всех сферах жизни общества. Церковная иерархия от папы римского до приходского кюре идеально накладывалась на иерархию светско-феодальную от короля до рыцаря. Кроме того, церковь и сама была феодалом, в разных странах Западной Европы ей принадлежало до трети всех пахотных земель, на которых использовался труд крепостных.
К XIV–XV векам феодальный строй Италии и Фландрии стал приходить в упадок, а к концу XV века кризис феодализма стал очевиден уже на всей территории Европы. Связано это было с формированием нового социального класса, который не вписывался в феодальную иерархию, – буржуазии.
Феодальный строй был основан на владении землёй, а мерилом богатства была площадь возделываемых земель, которые принадлежали лишь аристократии и духовенству. Буржуазия не нуждалась в земле, поскольку свои капиталы наживала на торговле и производстве различных товаров. Захватив сначала экономику, эта социальная прослойка захотела в дальнейшем и свою долю политической власти. Однако старая идеология не поддерживала идеи социальных лифтов и вообще отличалась консервативностью, косностью и неповоротливостью, даже если от этого зависело её выживание. Поэтому, не отказываясь от христианства, буржуазия стала искать новую идеологию, отличную от той, которую предлагало католичество. Прежде всего, она должна была стать проще и дешевле, поскольку буржуазии деньги нужны были для расширения предприятий, а не для возведения величественных соборов, отправления пышных богослужений и содержания непомерного клира с папой, кардиналами и епископами. В государствах, где установилась мощная королевская власть и монарх пошёл навстречу национальной буржуазии (Англия и Франция), власть католической церкви была несколько ограничена, но тем самым её жизнь была продлена. В Германии же, где самостоятельная центральная власть практически не сложилась, папская курия не получила какого-либо серьезного отпора и обложила народ бесконечными поборами, а неподобающий образ жизни духовенства лишь усиливал народный гнев.
В XVI веке Италия стала стремительно терять своё превосходство в качестве мирового рынка. Именно удачное географическое расположение на пересечении торговых путей между Востоком и Западом когда-то обеспечило ей десятилетия экономического благоденствия, без которого не было бы и Возрождения. Однако с началом колонизации Америки направления торговых путей сместились на Север, а роль центра мировой торговли постепенно переходила к Нидерландам.
17 октября 1517 года немец Мартин Лютер впервые обнародовал свои 95 тезисов с критикой католической церкви, именно тогда народное недовольство обрело голос и своего лидера [8, с. 5]. Неоправданные траты католической церкви на искусство были, конечно же, не первыми в списке претензий: чашу народного терпения переполнили прежде всего продажа индульгенций и разгульный образ жизни католического духовенства. В своём учении Лютер провозглашал, что церковь и духовенство не являются посредником между человеком и Богом. Он объявил ложными претензии папской церкви на то, что она может даровать людям посредством таинств «отпущение грехов» и «спасение души» в силу особых полномочий от Бога, которыми она якобы наделена. Основное положение, выдвинутое Лютером, гласило, что человек достигает «спасения души» (или «оправдания») не через церковь и её обряды, а при помощи веры, даруемой ему непосредственно Богом. Также Лютер опроверг авторитет Священного Предания, то есть постановления церкви и папские декреты, отводя роль единственного источника религиозной истины Священному Писанию. Вскоре Реформация как пожар охватила территорию всей Северной Европы.
Появление первых протестантов в Нидерландах по времени практически совпадает с проповедью Лютера, однако ни лютеранство, ни анабаптизм не получили в стране значительного количества сторонников. С 1540 года здесь начал распространяться кальвинизм, так что к 1560 году большинство населения были реформатами.
Кальвинизм предпринял более радикальную реформу, чем лютеранство. Фактически он во многом является переходной формой к радикальному протестантизму. Из богослужения было удалено все, что напрямую не упоминается в Библии, оно свелось к проповеди, пению гимнов или ветхозаветных псалмов и молитвам. Богослужебных книг часто нет. Облачения упразднены или упрощены до крайности. Из церквей обычно удаляется все, кроме скамей и кафедры проповедника, нередко нет органа и креста. Иконы и статуи целенаправленно уничтожались [8, с. 25].
Важнейшей догматической особенностью классического кальвинизма является учение об абсолютном двойном предопределении, согласно которому Бог изначально предназначил одних людей, независимо от их веры и дел, к спасению, а других – к гибели в аду. Христос же умер не за всех, а лишь за избранных к спасению. Изменить предопределение невозможно, даже крещение ничего не меняет, следует лишь признать волю Бога. Судьба каждого человека ему самому неизвестна, но о ней можно догадываться по важному признаку – успеху в делах и склонности к благочестивой жизни. Отсюда вырастает концепция праведности в миру, приравнивающая труд к храмовому ритуалу и ликвидирующая принципиальную границу этих сфер жизни.
После смерти Карла V управление Нидерландами перешло к его сыну Филиппу II. Будучи ярым католиком, он принялся бороться с «протестантской ересью» на перешедших под его власть территориях. Если с постоянно растущим налоговым гнётом Испании народ Нидерландов как-то смирился, то произвола испанской инквизиции и убийств своих граждан простить не смог. С этого и началась война между Испанией и Нидерландами. И хотя последние одержали победу, в результате внутренних противоречий они распались на католическую Фландрию и протестантскую Голландию. Данное событие определило те различные векторы, по которым стали развиваться культура и искусство этих регионов, общей же для них явилась тенденция к коммерциализации искусства: живопись всё более явно превращалась в товар. Побочным эффектом этого процесса явилось то, что художники постепенно стали снимать с себя функции духовных и нравственных воспитателей зрителя. От средневекового призыва к возвышению духа над телом и бренностью материального мира художники снижали планку до понятного и комфортного уровня обывателя, не воспитывающего публику, а потакающего её вкусам.
Войны всегда являются неблагоприятными периодами для представителей любых творческих профессий, в такие времена вопросы выживания отодвигают вопросы культуры и искусства на второй или даже на третий план. Зато потом, во времена перемирий, искусство словно получает новый импульс.
В поединке со своей младшей невзрачной сестрой – церковью протестантской католическая церковь решила прибегнуть к старому проверенному инструменту пропаганды – искусству. Однако умиротворяющее и сдержанное искусство Возрождения с поставленной целью уже не справлялось. Нужно было нечто более мощное, что волновало бы зрителя до глубины души, высекая искру религиозного трепета. Именно с этой целью Ватикан и изобрёл барокко, а Фландрия, став на сторону католицизма, перенимала из Испании и Италии барочную эстетику, которой свойственны размах, масштаб и пышность. Именно так в XVII веке на свет появилось барокко. И если художники Фландрии по-прежнему были обеспечены монументальными религиозными заказами, то их голландские коллеги переживали кризис.
Протестантская церковь более не нуждалась в изображениях святых. Единственным украшением чисто выбеленного интерьера церкви становилось деревянное распятие в восточной части. Более того, в протестантской среде было широко распространено иконоборчество. Художники лишились своего основного хлеба со времён Средневековья – религиозных сюжетов. С заказами светскими дела обстояли не лучше – парадные портреты считались проявлением тщеславия. Старая добрая схема «художник – заказчик» на территории Голландии практически прекратила своё существование. Пришлось срочно переходить на новую – «художник – покупатель». Конечно, предыдущая схема была проще, ведь заказчик был конкретным человеком, который в контракте чётко описывал свои пожелания. Теперь же художник должен был предугадать желания некого абстрактного покупателя. Из-за особенности технологии картины писались долго, художественные материалы всё ещё были очень дороги, так что использовать их для написания мифологических и исторических картин было рискованным вложением: сюжетов множество, а вероятность встретить покупателя, которому приглянется именно он, – крайне мала. Требовались такие жанры, которые были бы ориентированы на максимально широкую аудиторию: ими стали натюрморт и пейзаж, которые отныне обрели самостоятельность. Мифологические и исторические сюжеты уступили место жанровым картинам, изображавшим понятные и близкие любому голландцу бытовые сцены: труд молочниц, вышивальщиц, прачек и др.
Монументальных церковных заказов больше не было, покупка предметов искусства считалась своего рода расточительством, да и жилая архитектура Голландии в виду скудного количества пригодных для строительства земель была весьма специфична. В большинстве своём это были маленькие узкие домики в 3–5 этажей, поставленные вплотную друг к другу, во внутренних помещениях которых не было площадей, куда можно было бы повесить крупную картину. Совокупность перечисленных причин привела к измельчению формата, в связи с чем и появилось обобщённое название для художников данного периода – «малые голландцы».
Помимо резкой смены художественных предпочтений публики перед художниками стояла и другая проблема: если заказчика больше нет, то где и как найти покупателя? Решение было найдено ещё веком ранее. Нужно отметить, что формирование нового буржуазного самосознания началось в Нидерландах довольно рано, но в отличие от Италии оно проходило здесь в менее революционных формах и не породило какой-либо новой философской и эстетической мысли. Поэтому не произошло и кардинального переосмысления статуса художника: в данном регионе он во многом оставался средневеково-ремесленным, соответственно и живописные произведения мыслились прежде всего как товар, а не продукт высшей философско-эстетической деятельности. Это привело к ранней коммерциализации искусства и продаже картин на рынках.
Старинный рынок предметов искусства размещался на рыночной площади, где художники в определённые дни выставляли свой товар. Первые примеры таких рынков появились во Фландрии. Цехи и гильдии строго следили за производством и продажей всех произведённых предметов. Касалось это и живописи. В уставе гильдии живописцев Брюгге, который был принят в 1446 году [7, c. 17], регламентировалось, что торговец мог продавать предметы искусства на постоялом дворе, кроме трёх дней в году, когда проходила ежегодная городская ярмарка. При этом картинам на дереве надлежало быть высокого качества, оценка же соответствия этому уровню проводилась главой гильдии. В 1460 году рядом с собором Антверпенской Богоматери был разбит специализированный рынок «Панд», где продавали исключительно предметы искусства. Дважды в год там проводилась ярмарка, на которой мастера арендовали прилавки для продажи своих произведений.
Однако не все художники были наделены даром красноречия и убеждения, поэтому некоторые их коллеги брали на себя роль первых «арт-дилеров», продавая не только свои работы, но и произведения своих товарищей по гильдии. Чаще всего картины приобретали купцы, перепродавая их затем за пределами Фландрии. Медичи же отправляли в Антверпен своих агентов, которые скупали живописные полотна и шпалеры, а затем отправляли их в трюмах кораблей во Флоренцию.
В XVI веке «Панд» был поглощён Антверпенской биржей, где заключались сделки по продаже и покупке всех видов товаров, в том числе и предметов искусства. В 1553 году из порта Антверпена в Испанию и Португалию были отправлены более 4 тонн картин и 70 тысяч ярдов шпалер [7, с. 35]. Если покупатель и продавец не сходились в эстетических предпочтениях, цену по старинке назначали, исходя из веса. Таким образом, именно в протестантской Голландии впервые наметилась общеевропейская тенденция к коммерциализации искусства и превращению его в товар.
Коренная перестройка уклада жизни социума, связанная с буржуазной революцией, изменила и работу художественных мастерских во Фландрии, для которой XVII век представлял собой период политической и экономической стабильности после драматических событий XVI века и борьбы против испанского владычества. Заключение мира между Фландрией и Голландией знаменовало собой начало расцвета в области культуры и искусств. Буржуазная революция привела к развитию мануфактурного производства; примечательно, что это коснулось и художественных мастерских, где наметилось чёткое разделение труда. Для исследования данного вопроса обратимся к мастерской-ателье Питера Пауля Рубенса, который был известен не только как художник, но и как коллекционер произведений искусства, а также дипломат, привечаемый при дворах Испании, Англии и Франции. Универсальность таланта, коммерческая жилка и непомерная творческая плодовитость позволили Питеру Паулю стать ориентиром для художников Фландрии первой трети XVII века.
В отличие от протестантской Голландии, где художники работали «на рынок», во Фландрии продолжалась традиция работы на конкретного заказчика. Проведя в Италии 8 лет и посещая галерею кардинала Боргезе, Питер Пауль Рубенс решил трансформировать привычную мастерскую в некое подобие салона [2, с. 85].
Вернувшись в 1608 году во Фландрию, Рубенс использовал свой итальянский опыт и открыл ателье. Время было удачным, после десятилетий упадка город переживал экономическое возрождение, за которым следовала волна патронажа художников. За 10 лет работы мастерская Рубенса прославилась на всю Европу, с 1615 года он активно работает на экспорт, высылая картины заказчикам из Германии, Италии и Франции. С 1610 года мастер становится придворным художником эрцгерцогов Альберта и Изабеллы. В отличие от герцога Гонзаго, они не были против сторонних заказов, открытия Рубенсом ателье и не требовали его переезда в Брюссель.
Личность Рубенса привлекла в его мастерскую многих молодых художников, из которых он отбирал лучших. Групповой метод мануфактур, особенно текстильных, где каждый работник выполняет строго определённую работу, Рубенс перенёс и в свою мастерскую. Сначала в ателье по итальянской модели проводился и набор учеников, однако со временем Рубенс сменил стратегию, набирая коллектив из уже сложившихся профессиональных художников разных направлений, которым даже дозволялось ставить на выполненных работах свои подписи [3, с. 25].
Рубенс внимательно следил за качеством работ, выходящих из его мастерской. Цена же на них, несмотря на одинаковый размер, могла значительно отличаться. Стоимость зависела от времени, затраченного на неё самим Рубенсом. В письме Вильяму Трамбелу он сообщает, что картина, созданная полностью его рукой, будет стоить в два раза дороже, чем созданная помощником под его надзором [1, c. 83]. Рубенс всегда сообщал заказчикам, кем была написана работа и каково при этом его участие, правда, художник не всегда был честен с клиентом, на чём даже был пойман. Речь идёт о картине «Охота», заказанной для сэра Дадли Карлтона [4, с. 50]. За 10 лет с момента организации Рубенс стал менеджером огромного, почти конвейерного предприятия, производящего художественную продукцию разных жанров и на любой вкус. Помимо живописных полотен мастерская выпускала гравюры и эскизы для гобеленов.
Со временем Рубенс практически полностью отошёл от ремесленной составляющей, занимаясь лишь интеллектуальной работой [6, с. 85]. В своём кабинете мастер работал над эскизами, разрабатывал идею и композицию будущей картины. Далее набросок передавался помощникам, затем почти готовая картина переносилась в помещение большого ателье, где мастер вносил в неё последние штрихи. Работа в мастерской-ателье Рубенса распределялась следующим образом: Ян Брейгель Старший писал пейзажи, цветы и животных, Франс Снайдерс специализировался на натюрмортах и анималистике, фигуры людей писали Якоб Йорданс и Антонис ван Дейк. Этим объясняется титаническая производительность Рубенса: по общим подсчетам под брендом «Рубенс» из его мастерской вышло около 3000 картин [5, с. 182].
В это же время в Голландии стало явным разделение художников по принципу жанра. Одни специализировались на пейзажах, вторые на натюрмортах, третьи – на пасторальных сценах. Возникает разделение на узкую специализацию даже внутри одного жанра: евхаристические натюрморты (с хлебом и вином) пишут одни, вазы с цветами – другие, роскошные натюрморты с деликатесами и дорогой посудой – третьи. Таким образом, у каждого художника был свой фирменный сюжет, с которым он прочно ассоциировался: за пейзажами с огромными небесными пространствами стоило обратиться к Якобу ван Рёйсдалу, за рыбным натюрмортом к Питеру де Пюттеру, за изображениями диковинных живых птиц к Мельхиору де Хондекутеру, а за изображениями крестьянского завтрака с деревянными кружками к Франсиску Гейсбрехтсу и Йозефу де Браю. Это, во-первых, давало возможность отточить мастерство в изображении конкретного сюжета, а не распылять внимание на всё разом; во-вторых, помогало снизить уровень внутренней конкуренции.
Мануфактуризация художественных мастерских в куда меньших масштабах, нежели у Рубенса, наблюдалась и в Голландии. Хенрик ван Эйленбург, в чьей мастерской работал Рембрандт, решил охватить и менее состоятельную аудиторию, организовав в своей мастерской изготовление гравюр. Таким образом, один художник в мастерской писал картину, а другой – выполнял с неё гравюру. Тираж гравюрных копий приносил порой больше дохода, чем сам оригинал.
По этой же причине и Альбрехт Дюрер ещё полтора века назад делал в своём творчестве ставку именно на гравюру, что и прославило его по всей Европе, и стало верным средством заработка. Его гравюры были настолько популярны, что Джорджо Вазари даже пришлось посвятить Дюреру главу в «Жизнеописаниях», хотя обычно северных художников он игнорировал. Даже такой титан Северного Возрождения, как Ян ван Эйк, в его жизнеописаниях фигурирует не как художник, а всего лишь как «изобретатель масляных красок». Но Дюрер, в отличие от Хенрика ван Эйленбурга, гравюры по металлу выполнял самостоятельно без привлечения сторонних художников.
Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что Реформация стала ключевым фактором трансформации художественной культуры XVII века, что особенно заметно при сравнении продукции художественных мастерских в оставшейся католической Фландрии и протестантской Голландии. На территории последней из употребления исчезли мифологические и религиозные сюжеты, произошло обособление жанров натюрморта и пейзажа, заметно уменьшились форматы, расцветает бытовой жанр. Общей тенденцией для всего XVII века, независимо от конфессии, стал процесс коммерциализации искусства: происходит мануфактуризация художественных мастерских, с помощью гравюры достигается серийность производства художественной продукции, само искусство превращается в товар. Художники постепенно снимают с себя функции духовных и нравственных воспитателей зрителя, снижая планку до понятного и комфортного уровня обывателя и потакая его вкусам.
ЛИТЕРАТУРА
- Лекуре, М. А. Рубенс / М. А. Лекуре; пер. с фр. Е. Головиной; предисл. А. П. Левандовского. – М.: Молодая гвардия, 2011. – 394 с.
- Петер Пауль Рубенс: Письма. Документы. Суждения современников / пер., сост, вступ. ст. и примеч. К. С. Егоровой. – М.: Искусство, 1977. – 480 с. (Мир художника).
- Питер Пауль Рубенс. Письма / вступ. ст. В.Н. Лазарева [Электронный ресурс] // Рубенс.ру. – Электрон. дан. – [М.]: www.rybens.ru, cop 2008–2016. – Режим доступа: http://rybens.ru/vvedenie_rub.php
- Рубенс, Петер Пауль / сост. и авт. вступ. ст. В. Н. Раздольская. – М.; Л.: Сов. художник, 1964. – 70 с.
- Сорокина, Н. Искусство и деньги / Н. Сорокина. – М.: АСТ, 2016. – 272 с.
- Уэджвуд, К. В. Мир Рубенса. / К. В. Уэджвуд. – М.: Терра – Книжный клуб, 1998. – 192 с.
- Хук, Ф. Галерея аферистов / Ф. Хук; пер. с англ. В. Ахтырская. – СПб.: Азбука, 2018. – 448 с.
- Эпоха Реформации. Европа/ А. Н. Бадак, И. Е. Войнич, Н. М. Волчек и др. – Минск: Харвест, 2002. – 624 с.
Шатилов В. В. Реформация как ключевой фактор трансформации художественной культуры Нидерландов XVII века
В статье исследуется влияние Реформации на работу художественных мастерских в Нидерландах XVII века и на процесс коммерциализации искусства. Рассматривается, как принадлежность художника к определённой конфессии отражается на выборе формата, сюжета и техники.
Ключевые слова: изящные искусства, коммерциализация искусства, мануфактуризация художественной мастерской, Нидерланды, Питер Пауль Рубенс, протестантизм, Реформация.
Shatilov V. V. Reformation as Factor of Transformation of the Art Culture of the Netherlands in the XVII Century
The article describes the influence of the Reformation on the work of art workshops in the Netherlands in the XVII century and on the process of art commercialization. It is investigated how the artist’s belonging to a confession is reflected in the format, plot and painting technique.
Key words: art commercialization, fine arts, manufacture of art workshop, Netherlands, Peter Paul Rubens, Protestantism, Reformation.