Философско-культурологические исследования

УДК 130.2

Н. С. Ищенко

Новелла Леонида Андреева «Он (рассказ неизвестного)» регулярно привлекает внимание как обычных читателей, так и профессиональных литературоведов и филологов. Намеренно таинственный сюжет произведения взывает к разгадке, но удовлетворительной интерпретации до сих пор нет. Рассмотрим основные версии трактовки сюжета и дадим философско-культурную интерпретацию сюжета на основе универсального мифа пути героя.

Для вскрытия семантической структуры текста применим мифопоэтический анализ произведения, разработанный в трудах В. Н. Топорова, Ю. М. Лотмана, А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского и их последователей.

Новелла Леонида Андреева «Он (рассказ неизвестного)» опубликована в 1913 году. Традиционно это произведение трактуется как готический рассказ о привидениях. Также известна интерпретация сюжета как истории о безумии, как сюрреалистического произведения об играх подсознания и как произведения модернистской литературы с четко выраженной внутренней структурой художественного пространства, отражающего основные оппозиции жизнь/смерть и прошлое/будущее, которые определяют семантику жизни героев. Рассмотрим кратко все три варианта.

Сюжет новеллы в кратком пересказе выглядит следующим образом. Вчерашний студент, безработный и нищий, внезапно получает хорошо оплачиваемую работу репетитора в поместье господина Нордена, где он должен заниматься с детьми хозяина. Поместье расположено на берегу моря, его окружает сад. Пять лет назад утонула в море дочь хозяина от первого брака Елена.

Жизнь в доме Нордена поражает героя своей искусственностью. Дети, хозяин, гувернантка как будто играют роли. Хозяин принуждает всех домочадцев к танцам и смеху, которые делают происходящее еще более безжизненным. Вторая жена господина Нордена никогда не выходит из комнаты, но играет на пианино для всей семьи, под эту музыку домочадцы танцуют по вечерам и по праздникам. В конце концов главному герою начинает являться призрак, но это не Елена, как можно было бы ожидать, а неизвестный мужчина – Он, проводящий над героем ритуалы, приносящие сон и тоску. Кончается история смертью госпожи Норден, в которой герой опознает свою истинную возлюбленную, хотя никогда раньше ее не видел, и бегством молодого человека из поместья пешком по снегу. Героя спасают физически, но духовно он мертв. Последние его слова в рассказе о том, что он умирает и не любит больше ни Елену, ни госпожу Норден.

Готическая интерпретация рассказа как истории о привидениях давалась разными критиками, кратко она изложена К. С. Поздняковым [12]. В этой истории есть погибшая девушка и призрак мужчины, связывает их госпожа Норден. Очевидно, госпожа Норден погубила падчерицу, а мужчина – ее любовник, убитый мужем. Кончается история ее смертью, которую тоже подстраивает муж. Главный герой оказывается одержим духом погибшего любовника хозяйки дома, этим объясняется его внезапно вспыхнувшая любовь к женщине, которую он раньше не видел. В данной трактовке не получают объяснения мотивы моря, смеха и танца, пронизывающие всё произведение.

Второй вариант интерпретации, также изложенный К. С. Поздняковым, предлагает рассматривать сюжет как историю безумия героя, постепенного погружения во мрак души [Там же]. Такая интерпретация снимает вопрос о значимости мотивов, поскольку безумие и не должно иметь логической структуры.

Такой же результат дает сюрреалистическая трактовка новеллы, предложенная Е. И. Петровой. Как показывает исследовательница, «новаторство Л. Н. Андреева, проявившееся в поэтике его прозы, было обусловлено тем, что он воплотил зарождающееся в конце XIX – начале XX века сюрреалистическое сознание. В основе этого типа сознания лежит интерес к сфере бессознательного, плюрализм взглядов, расширение сознания, ощущение эфемерности реального, стирание границ между противоположностями, ощущение абсурдности бытия, поиск новой реальности, „абсолютный” бунт, жажда глобальной революции» [11, с. 8]. Перечисленные особенности общественного сознания периода социокультурных трансформаций начала ХХ века, безусловно, имеют место, однако при таком подходе также остается непонятным, почему столь важную роль в сюжете играют море, смех и танец.

Наконец, трактовка новеллы как произведения модернистской литературы, предложенная К. С. Поздняковым, позволяет разгадать загадку заглавия и включить в анализ важные структурные оппозиции, данные в произведении.

Исследователь анализирует отсылку заглавия к новелле Ги де Мопассана «Он?», в которой Он – это персонализированное отчаяние героя, его отчуждение от мира, неспособность включиться в жизнь. Таким же оказывается Он и в новелле Андреева.

Как показывает К. С. Поздняков, мир поместья – это мир уничтоженного прошлого. Каждое утро слуги стирают следы с дорожек, уничтожая след, оставленный человеком в ходе жизни. Уничтожение времени уничтожает жизнь, поместье оказывается домом, где царит смерть. «В доме всё мертво: действия, высказывания обитателей особняка напоминают повторяющиеся движения механизмов, кукол. Закрытая в комнате жена Нордена дополняет картину – перед нами музыкальная шкатулка! Изнутри доносится музыка, исполняемая невидимым механизмом, а на поверхности танцуют фигурки, представляющие собой, чаще всего, пары. Искусственная жизнь, которая демонстрирует, что, на самом деле, жизнь и смерть в доме Норденов поменялись местами» [12, с. 715]. В этом перевернутом мире только смерть вызывает живые чувства, поэтому герой влюбляется в мертвую госпожу Норден. Побег по морю, сквозь снег, на верную гибель, парадоксальным образом оказывается прорывом к жизни.

Последняя интерпретация представляется нам наиболее полной, поскольку учитывает такие элементы, как море, смех и танец, и именно эту версию хотелось бы дополнить мифопоэтическим анализом сюжета и художественного пространства произведения. В поэтике модернистской литературы важную роль играет оппозиция между жизнью и смертью, но другие значимые элементы сюжета связываются в осмысленную структуру в пространстве мифа.

В самом начале текста, уже в первом абзаце читатель сталкивается с такими важными мотивами произведения, как смех, море и сказка. Бедный студент получает место у Норденов, превосходящее все его ожидания:

«Как во сне, как в сказке!

– А море вы любите? – спросил меня Норден („господин” я не буду прибавлять в рассказе).

Я мог только пробормотать:

– Море? О Господи…

Он даже засмеялся:

– Ну конечно. Кто же в молодости не любит моря! Вам будет у нас приятно: вы увидите прекрасное море… немного серое, немного печальное, но умеющее и гневаться, и улыбаться. Вы будете довольны.

– Ну еще бы!

Я засмеялся, и, отвечая мне смехом, Норден неожиданно добавил:

– В этом море утонула моя дочь, уже взрослая девушка. Елена. Пять лет тому назад» [1, с. 259–260].

Хотя сказка в этом отрывке является метафорой, описывающей восторженное состояние героя, само появление этой метафоры в начале произведения, в сильной позиции текста, очень значимо и подсказывает направление анализа произведения. Попробуем рассмотреть его как сказку.

Как показывают исследователи фольклора, центральным сказочным сюжетом является путь героя – языческий героический миф, включающий определенную последовательность действий [6, с. 188]. Главный герой оставляет родной дом, отправляется в путь, покидает пространство известного и безопасного и оказывается в пространстве неизвестного и опасного. На этой территории он должен пройти испытания и совершить подвиги, вступить в схватку со смертельно опасным врагом и пройти инициацию [Там же, с. 202]. Именно прохождение инициации становится психологической и социальной трансформацией и открывает герою путь к воцарению, восхождению на трон или к свадьбе. Для психологической специфики инициации характерно разрушение и потеря героем самого сокровенного, аксиологического значимого, он лицом к лицу встречает свой главный страх [Там же, с. 202–204].

Как утверждает А. М. Фирсова в кандидатской диссертации «Социокультурная трансформация ритуалов и обрядов инициации в мировой традиции», инициация, то есть посвящение во взрослую жизнь, действует и в современном обществе в качестве механизма сохранения, воспроизводства и межпоколенческой трансляции культуры. Типы и варианты инициации разнообразны для разных типов общества. Традиционные общества придают инициации и ее ритуалам огромное значение. Техника посвящения также играет заметную роль. Элементы ритуалов инициации сохранились и в обществах модерна. Живучесть ритуалов инициации объясняется их центральным местом в процессе трансляции традиции. В ритуале биологические процессы преобразуются в социальные категории. В традиционных обществах инициация – единственный способ для человека повысить свою значимость в социуме [14].

В мировом фольклоре инициация часто происходит в виде спасения из иного мира похищенной женщины. Т. В. Зуева отмечает, что «сюжет о похищении женщины (невесты, сестры, молодой жены и даже матери героя) является инвариантным признаком жанра волшебной сказки» [3, с. 70]. В сказке в определенный момент похититель способствует тому, что женщина попадает в его владения, в иной мир, мир мертвых. После этого на первый план выходит еще один важный персонаж рассматриваемых событий – главный герой сказок, который должен освободить женщину [8, с. 12].

Мотивировка путешествия героя в сказках разнообразна. Наиболее часто встречаются три мотива: поиск похищенной, поиск невесты и путешествие героя [Там же]. В нашем случае главный герой ничего не знает о женщине в поместье Норденов, он не собирается искать себе невесту, поэтому остается только мотив пути героя, куда сюжет о спасении женщины из иного мира включается как инициационное испытание.

Важными характеристиками женщины из иного мира являются ее возраст, красота и имя [Там же, с. 14]. В новелле присутствуют две молодые красивые женщины, принадлежащие иному миру, – Елена и госпожа Норден. Имя имеет только одна из них. Возраст их приблизительно одинаков – старшая женщина имеет детей, но она молода, и, как видит герой в конце своего пребывания в доме, очень красива. Обе женщины двоятся и в рассказе, и в сознании героя. В финале герой говорит, что не любит ни одну, ни другую. В сказках женщина, которую ищет герой, может быть дочерью или женой хозяина. Таким образом, перед нами функционально один персонаж – женщина из мира мертвых, которую герой должен спасти.

Пребывание женщины в ином мире, представленное в русских волшебных сказках, соотносится с обрядами перехода, то есть возрастными инициациями, свадьбой и похоронами. В сказочных текстах сохраняются отголоски испытаний, обязательных при этих обрядах, а именно: изоляция, физические истязания, поглощение, эмоциональные переживания. Женщина в этом случае находится в состоянии временной смерти, оказывается лиминальным существом [Там же, с. 15].

Именно эту ситуацию мы наблюдаем в доме Норденов. Елена погибла и находится во всех смыслах в мире смерти. Госпожа Норден не выходит из своей комнаты, то есть находится в заключении, по логике мифа, в состоянии временной смерти. Место пребывания женщины в ином мире также многослойно: это море, сад, дом и комната в доме. Каждый элемент высшего порядка вложен в предыдущий, в результате получается многоуровневая структура, усиливающая одну и ту же мысль: главный герой попал в мир мертвых.

Главную роль в этой структуре играет море. С точки зрения философии культуры наиболее интересна семантика номинаций водных объектов, включая море, и воды как таковой. Этот вопрос рассматривает в своих работах культуролог С. А. Кошарная. На основе теории архетипов К. Г. Юнга исследовательница анализирует мифологему воды как универсальную культурную константу, а используя работы В. Н. Топорова, обосновывает роль мифологемы моря как образа смерти в системе русских культурных архетипов [5, с. 19].

В большинстве мифологий вода ассоциируется с женским началом, а вследствие этого связывается с рождением и смертью как базовыми способами бытия. К. Г. Юнг объяснял универсальность архетипа воды пребыванием человека в материнской утробе и важностью акта рождения. Переход через водную преграду выступает как начало новой формы существования, как переход к рождению или смерти. На этом представлении основана широко распространенная женская персонализация смерти. По мнению исследователя религии и мифологии В. Н. Топорова, устойчивый мотив «морского» поэтического комплекса связан с дном моря как образом смерти [13, с. 589].

Все указанные мотивы реализованы в новелле Леонида Андреева. Поместье стоит на берегу моря. Море постоянно пустынно, герой ни разу не видит на нем ни одного паруса. Никто из дома Норденов не выходит в море, это не удается и герою. Единственный человек в сюжете, бывавший в море, это погибшая Елена. Как заметила А. С. Нихезина, это маркирует море как запретное пространство, причем нарушитель запрета гибнет [9]. Море полностью утрачивает свою функцию соединения разных миров. Это мертвое море и море мертвых. В то же время в последних строках рассказа упоминается сюжетно немотивированное море, по которому идут корабли. Выбравшись из поместья, герой оказывается в пространстве, где море является живым. Это еще раз подчеркивает значение смерти в образе моря в новелле.

Поместье находится в саду. Об уничтожении времени в саду и его роли в создании мертвого пространства говорилось выше. Таким образом, дом на берегу мертвого моря, в котором заточена героиня, помещен в пространстве смерти. Действие разворачивается зимой. Похожий на смерть сон природы, постоянные снегопады, укрывающие море, сад и дом, заставляют вспомнить заточенную в царстве мертвых Кору-Персефону, похищение которой приводит зиму в мир.

Итак, юноша на своем пути героя попадает в сказку – в иной мир, в дом на берегу мертвого моря, стоящий в саду, где стирается память. В этом доме в запертой комнате находится женщина, которую он никогда не видит живой. Эта мертвая женщина – одновременно и дочь господина Нордена, Елена, погибшая в море мертвых, и заточенная в лиминальном пространстве хозяйка дома, чья музыка приводит в движение этот странный мир.

Мотивы танца и смеха обитателей дома также получают объяснение в логике волшебной сказки, воспроизводящей логику мифа.

Мотив танца – один из самых частотных в поэтике Л. Андреева. Он включает в себя авторские семы «танец – жизнь, подчиненная определенным законам жанра, ограниченная жестким кругом норм». Мотив танца служит цели создания особого замкнутого пространства, ограниченного законами танцевальной мелодии. Обычно герои не имеют иной возможности преодолеть границу этого пространства, кроме собственной смерти, которая освобождает их от необходимости подчиняться и далее жестоким законам танца судьбы [4].

Специфика мифологии танца заключается в органическом единстве природно-соматического, социального и экзистенциального. Танец направлен на сборку коллективного тела через ритм и пластику. Благодаря своей пульсирующей структуре ритм усиливал кульминационные точки ритуала, образуя тем самым мнемоническую решетку. В танце человек ощущает свою причастность к миру-Космосу. Танец – носитель и хранитель социальных норм, своих для каждого типа солидарности [7, с. 43].

Однако в ином мире, в пространстве мертвых танец не позволяет приобщиться к космосу и человеческой, посюсторонней социальности. Танцы, в которых участвуют все домочадцы Нордена и в конце концов главный герой, оказываются пляской мертвых. Танцы в доме Нордена всё больше порабощают волю героя, включают его в ритмы того мира, куда он попал, разрушают связь с миром живых. Герой подчиняется навязанному ритму и постепенно теряет себя.

Такую же функцию выполняет и смех в сюжете. В православной культуре смех маркирован однозначно негативно. Это обусловлено буквальным толкованием евангельской заповеди: «Горе вам, смеющиеся ныне, ибо восплачете и возрыдаете» (Лк. 6: 25). Книжники средних веков ссылались на то, что в Писании Христос никогда не смеялся (это заметил еще Иоанн Златоуст, особенно почитавшийся на Руси). Не случайно за смех, колядование, за пир с пляской на Руси налагались различной тяжести епитимьи. «Смех до слез» прямо отождествлялся с бесовством [10, с. 77]. Описанная семантика раскрывается в новелле. Насильственный смех, пляска со смехом включают героя в бесовское веселье, делают частью поместья Норденов, мертвого дома на берегу мертвого моря.

Удивительно ли, что, приобщившись к танцам мертвых и их загробному веселью, герой оказывается неспособным выполнить свою миссию? Он не может спасти заточенную красавицу, вернуть весну и жизнь в мир живых. Вот как об этом пишет Андреев: «…я все время спал в тоскливом без сновидений сне, а пятого декабря замерзло море и выпал первый глубокий снег. И с первым снегом, в тот же день, пятого декабря, началось то необыкновенное, что еще более сгустило для меня печальную загадку унылого места и людей и жизни и что до сих пор не понято мною и порой самому мне кажется дурным вымыслом, неудачной сказкой» [1, с. 269]. И далее: «Самого Нордена уже два дня не было дома, он уехал по своим делам в Петербург, и в огромном, хорошо натопленном доме, всех комнат которого я еще не знал, было пусто и тихо: по своим комнатам сидели с англичанкой дети и не шалили, затихла на кухне прислуга, и где-то в верхних комнатах за их зеркальными стеклами молчала в одиночестве и болезни молодая и красивая женщина, темная жертва каких-то неведомых сил. Я с час просидел в библиотеке, но читать не хотелось, – было на душе слишком как-то весело и беспокойно, и звал на приключения пустой, затихший и неисследованный дом; и, прислушавшись, не идет ли кто, я перешагнул порог тех комнат, в одной из которых находилась несчастная г-жа Норден. Двери были открыты, торопливо и осторожно я прошел одну и другую комнату, потом коротенький коридор и оказался на площадке с лестницею вниз – про эту лестницу я и не знал; и сразу понятно стало, что именно здесь, за этой высокой, молчаливой дверью находится больная. С отчаянной решимостью я попытался открыть дверь, но она не поддавалась, – так я и остался на пустой площадке, не зная, что же мне делать дальше. Постучать? Но какое же я имею право!

Долго стоял я, сперва очарованный, потом смущенный и подавленный ненарушимой тишиной, которая с каждой минутой становилась все глубже, проникала все предметы, оковывала ступени пустой лестницы, глядела белыми глазами в широкое окно. Наконец внизу послышались чьи-то шаги, и я поспешно вернулся в библиотеку» [Там же, с. 271].

В данном отрывке подчеркивается, что герой снова оказывается в сказке. В этой сказке центральное место занимают сон, море и снег – образы смерти в произведении. В мире мертвых разворачивается описание несостоявшегося подвига героя: в отсутствие хозяина места он подходит к запретной двери, но не решается открыть ее. Спасение не состоялось. Инициация сорвалась. Дальше после этого поступка в поэтике мифа может быть только плохой конец, что и наблюдается в новелле: появление призрака, олицетворяющего тоску его бессмысленной жизни; праздник, в котором достигают кульминации танцы и бесовской смех до слез; смерть госпожи Норден и осознание героем своей потери; последний отчаянный побег героя навстречу смерти.

Итак, все отмеченные исследователями особенности сюжета и поэтики новеллы проясняются и выстраиваются в связанную систему в логике мифа, в сюжете волшебной сказки, отражающей ритуал инициации персонажа.

Анализируя образ героя сказа, прошедшего инициацию как личностную трансформацию, можно утверждать, что в начале сказа и в его финале персонаж обладает сильно различающимся внутренним психологическим содержанием [2, с. 43]. В новелле Андреева психологическое содержание героя, отказавшегося от миссии, в финале остается тем же, что и в начале: нищий студент превращается в духовно сломленного человека, материальная бедность переходит в духовный план. Несостоявшаяся инициация лишает будущего, герою остается только умереть.

Модернистская и сюрреалистическая трактовки таинственного персонажа, давшего название новелле, могут быть включены в мифопоэтическую структуру произведения. Он – это ожившая тоска героя, порожденная его подсознанием. В то же время Он появляется в сюжете, когда герой отказывается от своего пути, от спасения женщины из иного мира, и его тоска оказывается мотивирована не только психологически, но и мифопоэтически: не прошедшие инициацию остаются навсегда в мире мертвых.

Провал миссии героя редко реализуется в сказках, чаще он показан как вариант, о котором протагониста предупреждают его волшебные помощники. В новелле никаких помощников у героя нет, он отправляется в путь один, он не знает, чего нужно бояться, и закономерно гибнет. Волшебные помощники в сказках рассказывают, чего нельзя делать в ином мире, чтобы благополучно оттуда выйти. В художественном мире Андреева к иному миру привязывает танец мертвых и бесовской смех, именно этого нельзя было делать герою. После нарушения им неписаных запретов на смех и танцы, каждый раз после внутреннего сопротивления, миссия героя оказывается провалена, он уходит с пути героя, и, хотя ему удается спастись физически, смысл его жизни навсегда потерян, будущее закрыто и физическая смерть воспоследует вскоре, несмотря на выход в царство живых.

Использование поэтики русской волшебной сказки для анализа произведения позволяет прочесть его как историю о разрушении традиций, ведущую к катастрофе, что является общим мироощущением эпохи. Герой отправляется в путь один, не имея помощников, не осознавая цели, он нарушает все запреты, обязательные для живых в мире мертвых, не выполняет миссию и гибнет. Это развернутая метафора духовного состояния европейского и русского общества накануне Первой мировой войны и периода революций. Так в художественной форме Леонид Андреев воссоздает сюжет проваленной инициации как судьбы эпохи. Сложная структура художественного пространства и многозначность образов делают возможным психологическое, мистическое, структуралистское и даже психиатрическое прочтение сюжета. Мифопоэтическое прочтение вносит свой вклад в разгадку смысла истории и позволяет вписать его в сложный контекст бурной эпохи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андреев, Л. Н. Он (рассказ неизвестного) / Л. Н. Андреев. – Текст : непосредственный // Собрание сочинений : в 6 томах / редколлегия: И. Андреева, Ю. Верченко, В. Чуваков; вступительная статья А. Богданова. – Москва : Худож. лит., 1990. – Т. 4. – С. 259–294.
2. Гаганова, А. А. Нарратив «пути героя» языческого мифа как шаблон сюжета и образа персонажа производственного романа 1920-х гг. (на материале романа «Соть» Леонида Леонова) / А. А. Гаганова. – Текст : непосредственный // 1920-е и 2020-е: взгляд сквозь столетие : материалы XXVI Шешуковских чтений, Москва, 28 января 2021 года / под общей редакцией Л. А. Трубиной. – Москва : Московский педагогический государственный университет, 2022. – С. 41–48.
3. Зуева, Т. В. Волшебная сказка и семейно-бытовые обряды в системе восточнославянского фольклора / Т. В. Зуева. – Текст : непосредственный // Поэзия и обряд : межвузовский сборник научых трудов. – Москва : [б. и.], 1989. – С. 50–79.
4. Исаева, Е. В. Мотив танца в художественной системе Леонида Андреева / Е. В. Исаева. – Текст : непосредственный // Филоlogos. – 2009. – Вып. 6 (№ 3–4). – С. 67–74.
5. Кошарная, С. А. «Море» в русской мифологической картине мира / С. А. Кошарная. – Текст : непосредственный // Научные ведомости БелГУ. Серия «Гуманитарные науки». – 2008. – № 15, вып. 2. – С. 19–23.
6. Кэмпбелл, Дж. Тысячеликий герой / Дж. Кэмпбелл ; перевод с английского А. П. Хомик. – Москва : РЕФЛ-бук; Киев : АСТ, 1997. –  378,[4] с. : ил.; 22 см. – (Astrum sapientiae). – ISBN 5-87983-058-6 (В пер.) – Текст : непосредственный.
7. Ломако, О. М. Мифология танца: природное – социальное – экзистенциальное / О. М. Ломако, Е. М. Сердешнов. – Текст : непосредственный // Человек. История. Культура : исторический и философский альманах. – Саратов : Поволжский институт управления имени П. А. Столыпина – филиал ФГБОУ ВПО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2012. – Т. 11. – С. 38–43.
8. Лызлова, А. С. Похищение женщины в русской волшебной сказке: к семантике фольклорной коллизии : специальность 10.01.09 «Фольклористика» : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Лызлова Анастасия Сергеевна ; Институт языка, литературы и истории Карельского научного центра РАН (УРАН ИЯЛИ КарНЦ РАН). – Петрозаводск, 2011. – 20 с. – Библиогр.: с. 23–25. – Место защиты: Петрозаводский государственный университет. – Текст : непосредственный.
9. Нихезина, А. С. Лингвистический анализ художественного пространства в отрывке из рассказа Леонида Андреева «Он». – Текст : непосредственный / А. С. Нихезина, Т. Ю. Волошинова // Неделя науки СПбПУ : материалы научной конференции с международным участием, Санкт-Петербург, 13–19 ноября 2017 года. – Санкт-Петербург : Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский политехнический университет Петра Великого», 2018. – С. 133–136.
10. Панченко, А. М. Русская история и культура: Работы разных лет / А. М. Панченко. – Санкт-Петербург : Юна, 1999. – 520 с. –  515, [2] с.; 21 см. – ISBN 5-86720-007-8. – Текст : непосредственный.
11. Петрова, Е. И. Проза Леонида Андреева: поэтика эксперимента и провокации : специальность 10.01.01 «Русская литература» : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Петрова Екатерина Ивановна ; Московский городской педагогический университет. – Москва, 2010. – 25 с. – Библиогр.: с. 25. – Место защиты: Московский городской педагогический университет. – Текст : непосредственный.
12. Поздняков, К. С. Две новеллы «Он»: возможности интерпретации / К. С. Поздняков. – Текст : непосредственный // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – 2015. – Т. 17, № 1 (3). – С. 714–716.
13. Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического / В. Н. Топоров. – Москва : Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – 624 с. – Текст : непосредственный.
14. Фирсова, А. М. Социокультурная трансформация ритуалов и обрядов инициации в мировой традиции : специальность 24.00.01 «Теория и история культуры» : диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук / Фирсова Анна Михайловна ; Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет. – Нижний Новгород, 2005. – 200 с. – Текст : непосредственный.

Ищенко Н. С. Неудавшаяся инициация в новелле Леонида Андреева «Он (рассказ неизвестного)»

Статья посвящена мифопоэтическому анализу художественного пространства и сюжета новеллы Леонида Андреева. Исследование опирается на результаты интерпретации новеллы как готического рассказа, психологического повествования, сюрреалистического произведения и текста литературы модерна. Мифопоэтический анализ позволяет характеризовать сюжет как инициационный путь героя в иной мир, однако лишенный опоры на традицию герой нарушает запреты и гибнет, не пройдя инициацию.

Ключевые слова: философия культуры, мифопоэтика, волшебная сказка, Леонид Андреев, русская литература.

 

Ishchenko N. S. Failed Initiation in Leonid Andreev’s Novella «He (The Story of the Unknown)»

The paper focuses on the mythopoetic analysis of the artistic space and the plot of the novel by Leonid Andreev. The research is based on the results of the interpretation of the novella as a Gothic story, psychological narrative, surrealist work and the text of modern literature. Mythopoetic analysis allows us to characterize the plot as the hero’s initiatory path to another world, but the hero, deprived of support for tradition, violates prohibitions and dies without passing initiation.

Key words: philosophy of culture, mythopoetics, fairy tale, Leonid Andreev, Russian literature.