Философско-культурологические исследования

УДК 78.01

Л. А. Воротынцева

Во второй половине ХХ века в музыкальном искусстве возникает ощущение, что разные композиторы в разных странах на каком-то интуитивном уровне ощутили некий поворот как Событие, согласно эстетике Хайдеггера. Ученый мыслит Событие как нечто, что никак не связано с реальностью, – это такая категория, которая означает рождение нового мира, новой системы координат, нового типа развертывания Бытия, нового способа смотреть на вещи – а значит, и новой формы всех вещей. Событие или экзистенциальная встреча приводит к невозможности делать то же, что и раньше, к ощущению конца времени, края, рубежа, тотального кризиса способов выражения. Это была не столько музыкальная, сколько в целом ментальная революция. Можно констатировать рождение новой реальности, формирующейся в самом разломе бытия. Вовлеченность в этот поток возможна только при наличии универсального – своеобразного музыкального метанарратива, который приходит на место самой идеи развития.

Ключевая идея настоящего исследования состоит в осмыслении феномена «новой простоты» на основе композиторского творчества прошлого столетия, в связи с чем автор ставит перед собой задачу рассмотрения эмпирического материала и авторских концептов сквозь призму реализации «новой простоты» в композиторской практике.

В отечественном музыкальном искусстве ситуация возврата и опрощения музыкального выражения наблюдается с периодичностью возникновения прямо противоположных тенденций. После очередного поворота в сторону инноваций и технического перенасыщения музыкальная культура требует поворота в сторону «новой простоты». В своем исследовании Т. Чередниченко отмечает: «Авангард искал технику-закон, которая вместе с тем была техникой „истинно-современного” вызова метаисторическому закону. Поставангард развертывает технику отказа от „истинно-современной” техники во имя некоторого надтехнического (и надмузыкального) вечного закона» [10, с. 283]. Высказывание У. Эко «Каждая эпоха имеет свой постмодернизм» можно перефразировать в контексте «новой простоты»: каждый авангард имеет свою «новую простоту». Она представляет собой пост-стиль, выполняющий функцию «готового слова», что неоднократно встречается в истории музыки. Очевидно, что «новая простота» – понятие преходящее, она – это длительная реакция на модернистский радикализм.

Поворот к «новой простоте» принял индивидуальные формы, смыслы и оттенки. Однако у всех ее адептов следует констатировать первоначальный отказ от стилевых нормативов авангардной композиции и замену их на эстетику возврата к традициям европейского музыкального искусства, что, в свою очередь, определяет идею авторской анонимности и принцип использования вторичного музыкального материала, имеющего огромный художественный потенциал в условиях постмодернистского мировосприятия. Общую концептуальную установку представителей «новой простоты» можно сформулировать следующим образом: отталкиваясь от того, что практически весь музыкальный материал уже исчерпан, композитор может сознательно пользоваться «чужим» материалом, основная задача автора – создание такой ситуации, в которой этот материал раскроется иначе, на него можно будет посмотреть как бы с другой стороны. Композитор не идет по пути точной цитации, а пользуются стереотипными формулами, архетипами и стилевыми идиомами (такая позиция отражает идею бриколажа и бриколера).

Таким образом, «новая простота» становится эстетической концепцией, породившей историко-культурную аллюзию на музыку прошлого, обусловливая кристаллизацию комментирующего типа мышления, для которого равно актуальны все исторические языки и диалекты. Культура стремится заново пережить собственную историю, превращаясь в инструмент познания и, более того, самопознания. «Новая простота» есть не что иное, как эстетико-мировоззренчески-стилевой компромисс. Именно это объясняет отстраненно-ностальгическое или постлюдийное звучание «новой простоты», поскольку именно оно выполняет функцию культурного паттерна, структурирующего «новую музыкальную реальность».

Как уже было сказано, достижение «новой простоты» осуществляется через опрощение музыкального языка. Каждый композитор избирает собственный путь.

«Новая простота» как «новая сакральность» проявляет себя через возвращение канона, выступающего в роли нарратива. В частности, данная тенденция наблюдается в творчестве А. Пярта, В. Мартынова и В. Тарнопольского. Возвращение к канону (жанровому, стилевому, лексическому) является эстетико-философским основанием композиторского творчества, декларирующим возвращение музыкальной истории к своим истокам ввиду исчерпанности эстетики авторства и концертной практики. Иными словами, в конечном счете речь идет о возрождении первично-ритуальных типов и форм музыкального творчества, способных вернуть европейскому музыкальному профессионализму высший духовный смысл, если понимать искусство как «продукт распада сакрального пространства», а его личную миссию как обновление этого пространства. Музыковеды определяют такое авторское сознание как «неканоническое».

Основную идею творчества В. Мартынова, выдвигающую на первый план композиторского творчества надличностное измерение и свободу от авторского эгоцентризма, М. Катунян описывает в таких терминах, как «неевропейское», «несветское», «неакадемическое», «нетрадиционно-акустическое»; музыковед уточняет их значение, в частности в творчестве В. Мартынова, помещая их в смысловой контекст категорий «вневременного», «надисторического» и «внеавторского». Ход мысли М. Катунян приводит к пониманию необычайной актуальности идей В. Мартынова для композиторского сознания середины ХХ века: ведь тенденция нивелирования индивидуальности композитора в разное время оформилась у П. Булеза (идея «новой анонимности»), у К. Штокхаузена (который принципиально отказался от понятия «шедевр» и от автора как главной инстанции эволюции музыкального искусства в собственной концепции симбиотической музыки), у американских минималистов (музыкальные опусы которых исключают авторскую оригинальность в качестве критерия оценивания), в посткомпозиторской музыке А. Караманова [10, с. 375]. Т. Чередниченко по этому поводу образно высказывает мысль о надиндивидуальной идее, которая приобрела особое значение для музыкального академизма эпохи 1970-х гг.: «1970-е растут на интерпретационном поле, дававшем щедрый урожай не менее полутора столетий, но считать его родной землей отказываются; кажется оно им какой-то гидропоникой, а не землей. Творческая энергия, ранее питавшая „рост индивидуального выражения”, уходит теперь в отводной корень, который нащупывает для себя „настоящую” землю, обетованную» [Там же, с. 10].

В таком контексте складывались новые идеалы музыкального искусства, связанные с эстетикой «новой простоты», которая осознавалась многими композиторами как возможность обретения истинного смысла музыкального творчества – как в субъективно-психологическом плане, так и согласно объективным позициям истории музыки.

Что касается путей приобретения этой истины, они были достаточно разными в каждом отдельном случае творческой реализации идеи «новой простоты». Это обусловливалось индивидуальным выбором того или иного инструмента опрощения авторского музыкального высказывания. Т. Чередниченко метко использует само понятие «случай», рассматривая панораму композиторского творчества в 1970-х гг.: ключевые идеи, методы и принципы творчества достаточно большого количества творцов музыковед подает как случаи творческой активности, приведшие к художественно-стилевой концентрации и напряжению советского музыкального искусства данного периода. Важными составляющими очерченного исследователем «музыкального запаса 70-х» является «случай с китчем» (В. Сильвестров), «случай с ритуалами» (А. Пярт), «случай с временем композиторов» (В. Мартынов) [10]. Сюда можно добавить «случай с эвфонией» Г. Пелециса и «случай с архаикой» А. Рабиновича-Бараковского.

Представители «новой простоты» как «новой сакральности» выдвигают собственную стилевую модель музыкального выражения на основе соединения музыкального языка с внемузыкальными элементами других областей культуры (фольклор, ритуально-обрядовая сфера, сценическое действие и пр.), которую определяют как «новый синкретизм». В частности, синкретизм В. Мартынова реализуется в его индивидуальной концепции минимализма: композитор достаточно свободно трактует технологический принцип его классического американского типа, хотя на начальном этапе создания собственной индивидуальной версии «новой простоты» данный принцип был для него актуален (Лист из альбома 1976 г., Осенняя песня II 1982/1984 гг. для двух скрипок solo, струнного оркестра, челесты, вибрафона, колокольчиков и голоса). Позднее, в середине 1980-х гг., техника В. Мартынова не ограничивается исключительно репетитивностью, композитор переосмысляет конструктивные и семантические параметры паттерна, который, например, может быть сначала представлен долгой по звучанию стилевой цитатой (Войдите, 1985 г.) или же музыкальным материалом, воссоздающим архаическую автентику обрядового действа (Ночь в Галиции, 1996 г.).

К «новой сакральности» можно причислить творчество В. Тарнопольского. В своей музыке композитор использует прошлые и настоящие стилевые модели, предстающие порой как неожиданное тождество.

Нарративом для него, как и для В. Мартынова и А. Пярта, становится канон. «Покаянный псалом» на латинский текст 31 псалма (1986 г.), Хоральная прелюдия на протестантскую мелодию «Иисус, твои глубоки раны» (1987 г.), Трио «Троїсті музики» на «Гимн нищете Христовой» Г. Сковороды (1989 г.) написаны в разных жанрах и техниках. Однако поверх различий утверждается единство. В каждую из моделей вложено не только пиететное толкование соответствующего канона, но и единый посыл «укоренения» авангарда – так между «старыми» жанрами и наследием авангарда композитор находит общие звенья.

Таким образом, происходит объединение музыкально-технологических принципов классического минимализма с семантикой разных языков культуры, что создает так называемый «концептуальный минимализм», как композиционная возможность создания огромного количества отдельных контекстов путем сопряжения интерпретаций разных культурных моделей. Такая установка сама по себе несет реставрационную идею отражения практики музыкальной композиции, характерной для ранних этапов европейской профессиональной музыки, в основе которой находился принцип канонического мышления. Это обусловлено объективными закономерностями исторической эволюции музыкального искусства, динамика которой основана на чередовании этапов новаторства и возвращения к традиции и персонифицирована в ипостасях композиторов-реставраторов и композиторов-новаторов, о которых писал в своей «Философии новой музыки» Т. Адорно на примере И. Стравинского и А. Шенберга [1].

«Новая сакральность» открыто заявляет о себе в творчестве А. Пярта. В 1968 г. он пишет кантату «Credo», представляющую собой образец коллажной полистилистической композиции, где в символической форме высказывает свое разочарование в авангардной эстетике и декларирует ее художественную несостоятельность. Один из самых радикальных представителей советского музыкального авангарда замолкает как композитор и полностью отдается внимательному изучению старинной музыки и христианских канонических текстов. В случае с А. Пяртом обретение религиозного сознания становится исходной точкой перевоплощения творческого мышления, в корне меняющую авторскую манеру. Ключевым материалом для него становится церковная монодия, открывающая сакральное пространство музыки. Итогом этих долгих поисков стало возникновение в 1976 г. одного из оригинальнейших явлений композиторской техники ХХ века, стиля tintinabuli, легко узнаваемого на слух неизменного (по причине своей «сложной» простоты) объекта музыковедческий исканий, который объединяет в себе богословско-философские и рационально-технические истоки музыкального мышления композитора.

Это обусловлено особенным универсализмом творческого мышления А. Пярта, дающего повод рассматривать tintinabuli как «систему композиции, направленную на глобальную редукцию музыкальных способов и их строгую организацию» [8, с. 225–226]. Полностью закономерным является тот факт, что редукции подлежат также способы авангардной музыки, которыми композитор виртуозно владел, на что указывает С. Савенко, когда говорит о принципе переноса техники работы с серией на предусматриваемый стилем tintinabuli «модальный материал» [7], а А. Опанасюк предлагает рассматривать данный принцип как «развитие додекафонной техники в новых условиях», утверждая, что творчество А. Пярта в этом стиле и в дальнейшем остается в поле авангардной музыкальной эстетики», но также подчеркивает, что творчество эстонского композитора можно соотносить с неоромантизмом [4, с. 16, 18]. Это утверждение в значительной степени приближает пяртовский стиль к «новой простоте» как определение тенденции возвращения в композиторском творчестве эмоциональной выразительности и спонтанности музыкального высказывания, изначально выступающих синонимом неоромантизма.

Однако «новая простота» не может отождествляться с этим неостилем в силу своей редукционной идеи уменьшения языковой перенасыщенности авангарда, что, в свою очередь, обусловливало формирование нового качества системных отношений элементов музыкального языка. Именно этот смысл заложен в рефлексиях С. Савенко относительно существования серийной техники в эстетических условиях «новой простоты» в творчестве А. Пярта. Обратной стороной «новой простоты» композитора является предельное расширение композиционно-технологического и семантического потенциала воссоздаваемых жанрово-стилевых моделей (средневековая полифония, литургическая монодия, минимализм и авангардная техника), что дает возможность исследователям изучать экстенсивную и репликативную основу tintinabuli как авторского изобретения.

Через обращение к классико-романтическим моделям произошел поворот к «новой простоте» у А. Рабиновича-Бараковского. Он был одним из первых пианистов, исполнявших в 1970-х гг. в Советском Союзе фортепианные опусы Ч. Айвза, О. Мессиана, К. Штокхаузена, П. Булеза, Дж. Кейджа, впоследствии отказавшегося от авандардистских идеалов. При этом он отмечает, что его композиторское творчество не носит реакционного характера, что оно не было декларацией изменения стилевых приоритетов: обращение к «простому» музыкальному языку, опирающемуся на лексемы музыкального романтизма, по словам композитора, было обусловлено поисками своей индивидуальности. Эволюцию европейской музыки в ХХ веке композитор оценивает как путь разрушения, «эстетизм варварства», по Т. Манну. Такая точка зрения отражает нонконформистскую идею, питающую творческие установки композитора.

Свое творчество А. Рабинович-Бараковский расценивает как глобальный макроцикл «Антология архаических ритуалов: в поисках центра». Такое название обусловлено его увлеченностью наукой и эзотерикой, он изучал разные религиозные и философские традиции, с чем связано влияние на его творческое мировоззрение идей культурного единства и числовой символики. Композитор также является автором не менее масштабной по своему концептуализму, нежели теория В. Мартынова, теории «третьей практики», в которой он предлагает новую парадигму музыкального дискурса, возрождающего «духовную музыкальную ориентацию с ее когнитивностью, холистической и терапевтической направленностью» [3, с. 65]. Эта парадигма принципиально противостоит историческому периоду «второй практики» (хронологически обозначенной творчеством К. Монтеверди), открывающей «парадигму романтизма и исповедальности» в музыкальном искусстве. Эпоха «первой практики» (до К. Монтеверди), согласно мысли А. Рабиновича-Бараковского, базировалась на «безличностной, неторопливой и возвышенной церемониальности» [6, с. 75]. Вертикальная ориентация музыкального дискурса как центральная идея «третьей практики», по словам композитора, «проявляется в стремлении к гармонизации психологического пространства, к созданию метафизического экопространства в рамках ритуала <…> В этом контексте человеческое сердце возвращает изначальный статус обители мышления и превращается в „око Сердца” и такое сердце, которое мыслит» [3, с. 49]. Как видим, эта концепция «переводит» музыку в другое онтологическое состояние, возвращая ей высший духовный смысл.

Что касается музыкально-технологической стороны авторской концепции А. Рабиновича-Бараковского, то основным инструментом выступает «архаический» принципа многократного повторения интонационно-фактурных формул музыкального материала периода романтизма. А именно соединение репетитивности и салонно-виртуозного материала музыкального романтизма, некоторые авторские программные названия произведений говорят об эстетических и этических ценностях композитора (например, фортепианные циклы Красивая музыка или Почему я такой сентиментальный?). «Рабинович в 1975–1976 годах открыл способ превращения роскошных романтических фактур в минималистические паттерны, выстраивающиеся по числовым каббалистическим законам», – подчеркнул В. Мартынов [2, с. 52].

«Багательный», «слабый» стиль В. Сильвестрова, реализовавшегося в повороте к неоромантизму, заявляет о себе также через отрицание идеологии, хотя у композитора даже в его поздних сочинениях наблюдается особое внимание к деталям рафинированного авангардиста. Появление «Тихих песен» («простых песен») (1973–1974 гг.) и «Китч-песен» ознаменовало его личную «бескровную революцию». Это новое измерение, так же как и в случае с В. Мартыновым, А. Рабиновичем-Бараковским, Г. Пелецисом, было ретроспективным по своей сути, поскольку в его основе – «знакомый материал» романтической музыки XIX века, вызывающий воспоминания о мелодическом прошлом музыкального языка и определяющий лирико-исповедальный дискурс. Композитор всегда акцентирует важность для его творческого сознания «словаря», арсенала типичных лексем, составляющих интонационный тезаурус европейской музыкальной культуры. А. Мунипов в своей книге пишет о том, что такой сильвестровский поворот не был положительно воспринят его современниками, но стал гармоничным и естественным в рамках «новой простоты» [3].

Позднее В. Сильвестров разрабатывает авторскую концепцию «мета-музыки» (метафорической музыки), что является своеобразным отголоском музыкальной истории, постскриптумом всей классической музыки. Как следствие, в творчестве композитора появляется большое количество произведений с приставкой «пост-» – постлюдии (начиная с 1980-х гг.), Постскриптум, соната для скрипки и фортепиано (1990 г.), Постсимфония (№ 5), что составляют отдельную отрасль в музыковедении.

Сегодня можно говорить о трансформации «слабого стиля» В. Сильвестрова в другую форму, которую он называет «багательный стиль», что с формальной точки зрения определяет стилевую специфику его многочисленных фортепианных багателей, но фактически составляет стилевые основы его творческого мышления в целом. Для багательного стиля характерна простота музыкального языка, граничащая с наивностью, вызванной идеей «отсечения» всего лишнего, всех нагромождений, мешающих смысловой ясности как «нематериальной реальности». Однако эта простота необычайно сложна в техническом отношении касательно перенасыщения нотного текста авторскими ремарками, направленными на достижение звукового эффекта «простой» музыки. Что касается основной цели собственного творчества, композитор утверждает, что его музыка призвана открывать «внутренний слух», приближая слушателя и исполнителя к состоянию особенной прозрачности и тишине сознания, что само по себе созвучно духовно-религиозному опыту (в частности, он сравнивает исполнение и слушание своих багателей с медитацией).

Г. Пелецис, который следует к «новой простоте» через необарокко, сначала находился в стороне как от авангардного направления советской музыки, так и от эстетики официального стиля музыкального искусства: его творческая деятельность с 1970-х гг. связана со старинной полифонией. Именно в ней он находит «укрытие» от «музыкального фронта» [3]. Свою личную позицию относительно авангардной музыки Г. Пелецис формулирует следующим образом: «Мне неинтересно <…> заниматься остроактуальными технологическими экспериментами. Меня, высокопарно выражаясь, интересуют вечные вещи. В старинной музыке есть все, что нам необходимо, и выражено очень просто. Я не то чтобы против авангардной, технологически сложной музыки, просто мне лично это все не близко <…> Меня больше интересует не то, что музыка приобретает, а то, что она утрачивает» [5]. С точки зрения Г. Пелециса, музыка в ХХ веке потеряла благозвучность, свойственную ей долгое время и составляющую саму ее природу, и поэтому главной своей задачей он считает возвращение этой благозвучности (т. е. эвфонии – именно этим термином очень часто оперирует композитор в своих интервью, отсылая нас к древним истокам категории музыкальной гармонии). Именно поэтому он не отрицает стилевой ярлык «новая консонантная музыка», закрепившийся за ним.

Такой универсальный смысл «новой простоты» заложен в определении стилевого явления Т. Чередниченко, которая указывает на то, что в нем «спрессованы и остановлены» все музыкальные эпохи: «Движение, начатое в 1910 году серийной техникой, дойдя до границ своего „завтра”, обнаружило в своей глубине далекое „вчера”. Движение, начатое в 1910-х годах дадаизмом-футуризмом, дойдя до границ своего „вчера”, обнаружило в себе собрание всех преодоленных „завтра”. В „новой простоте” оба движения как бы застыли друг против друга – „эскалаторы” остановились, быстрый темп новаций захлебнулся; вчера, завтра и сегодня Новой музыки (а это значит, вся история музыки) смотрят друг другу в глаза, вглядываются друг в друга, чтобы понять…» [9, с. 139].

Ситуация встречи-осознания, описанная Т. Чередниченко, не утратила актуальности и для композиторов последующего поколения, чье творчество, наряду с «классиками» поставангарда, составляет музыкальный дискурс современности, в котором стилевой вектор «новой простоты» вырисовывается достаточно четко. Композиторское творчество, развивающееся сегодня в русле постминимализма, также имеет много точек соприкосновения со стилевыми находками «новой простоты» 1970–80-х гг., но ее нельзя рассматривать в плоскости новационной парадигмы музыкального искусства, поскольку она является в некоторой степени вторичной по отношению к открытиям «простой» музыки, что происходило в произведениях Дж. Тевернера, А. Пярта, Х. Гурецкого, В. Мартынова, В. Сильвестрова, Г. Пелециса и др. Однако, даже если не принимать во внимание то, что метод музыкальной композиции большинства композиторов современности основан на принципе переработки-переосмысления уже «отработанного» музыкального материала, некоторые авторские версии музыкального творчества заставляют задуматься о возможности и форме существования «новой простоты» в условиях современной композиторской практики. С этой точки зрения несомненный интерес вызывает творчество таких композиторов, как А. Багатов, П. Карманов, Г. Толстенко, А. Харютченко, А. Ковалева, А. Танонов и др.

ЛИТЕРАТУРА

1. Адорно, Т. Философия новой музыки / Т. Адорно ;  [перевел с немецкого Б. Скуратов]. – Москва : ЛОГО∑ : XXI в., [2001]. – 343, [1] с. ; 18 см. – ISBN 5-8163-0013-Х. – Текст : непосредственный.
2. Мартынов, В. Казус Vita Nova / В. Мартынов. – Москва : Классика – XXI, 2010. – 157, [1] с. ; 21 см. – ISBN 978-5-89817-306-7. – Текст : непосредственный.
3. Мунипов, А. Фермата. Разговоры с композиторами / А. Мунипов. – Москва : Новое изд-во, 2019. – 443, [1] с. : ил., ноты ; 24 см. – ISBN 978-5-98379-239-5. – Текст : непосредственный.
4. Опанасюк, О. Інтенціонально-культурологічні аспекти стилю tintinabuli у творчості Арво Пярта / О. Опанасюк. – Текст : непосредственный // Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Музичне мистецтво. – 2018. – № 2. – С. 12–26.
5. Пелецис, Г. Георг Пелецис: «Музыка – это звучащая красота» / [интервью с первым президентом Рижского Центра старинной музыки, профессором Латвийской консерватории, композитором и музыковедом / записала С. Сиберриас]. – Текст : электронный // Мальтийский вестник: Maltese Herld. – 2018. – 25 июня. – URL: https://maltavest.com/publikaczii/georg-peleczis-muzyika-eto-zvuchashhaya-krasota.html. – Дата публикации: 25.06.2018.
6. Рабинович-Бараковский, А. О герменевтике – об интерпретации / А. Рабинович-Бараковский. – Текст : непосредственный // Ученые записки Российской академии музыки им. Гнесиных. – 2017. – № 2 (21). – С. 74–91.
7. Савенко, С. Эстетика и стилистика Арво Пярта: революция или эволюция? / С. Савенко. – Текст : непосредственный // Журнал Общества теории музыки. – 2018. – Вып. 4 (24). – С. 41–51.
8. Токун, Е. Алгоритмы формы tintinabuli в музыке Арво Пярта. Опыт анализа «Sunctus» из «Missa syllabic», «Trisagion», «Fratres» / Е. Токун. – Текст : непосредственный // Памяти Евгения Владимировича Назайкинского : Интервью. Статьи. Воспоминания / редколлегия: И. П. Дабаева [и др.]. – Москва : Московская консерватория, 2011. – ISBN 978-5-89598-254-9. – С. 224–236.
9. Чередниченко, Т. Новая музыка ХХ столетия. Замедление истории / Т. Чередниченко. – Текст : непосредственный // Музыка в истории культуры. В 2 томах. Том 2. – Москва : Аллегро-Пресс, 1994. – ISBN 5-87859-002-6. – С. 133–172.
10. Чередниченко, Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи / Т. Чередниченко. – Москва : Новое литературное обозрение, 2002. – 577, [6] с., [8] л. ил.; 22 см + 1 CD-ROM. – (Новое литературное обозрение) (Библиотека журнала Неприкосновенный запас). – ISBN 5-86793-157-9. – Текст : непосредственный.

Воротынцева Л. А. «Новая простота» в отечественном композиторском творчестве ХХ века

Статья посвящена предпосылкам формирования концепции «новой простоты» в отечественной музыкальной культуре. Автор пытается проследить последовательную кристаллизацию данного явления, а также на конкретных примерах из композиторского творчества рассмотреть стилевые ориентиры и особенности музыкального языка.

Ключевые слова: «новая простота», «новая искренность», концепция, установка, музыкальный язык.

Vorotyntseva L. A. «New simplicity» in the Russian Composer’s Work of the ХХ Century

The article is devoted to the prerequisites for the formation of the concept of «new simplicity» in Russian musical culture. The author tries to trace the consistent crystallization of this phenomenon, as well as to consider stylistic guidelines and features of the musical language using concrete examples from the composer’s work.

Key words: «new simplicity», «new sincerity», concept, installation, musical language.