Философско-культурологические исследования

УДК 7.046.3:75.03(470)

Е.И. Бондаренко

Аннотация. В статье исследуется эволюция иконографии Марии Магдалины в отечественном искусстве. Рассматривается специфика её визуальной репрезентации, обусловленная православной традицией: святая предстаёт равноапостольной мироносицей, что концептуально отличает её от западного образа кающейся блудницы. Прослежен путь от обезличенного изображения на ранних многофигурных фресках до постепенной индивидуализации, обретения чётких атрибутов и влияния западного академизма, прерванного революцией.

Ключевые слова: Мария Магдалина, иконография, русское искусство, православная икона, религиозная живопись.

Проблема визуальной репрезентации евангельских образов в отечественной культуре имеет фундаментальное значение для понимания векторов развития русского религиозного искусства. При этом изучение специфики иконографии Марии Магдалины, обусловленной теологическими расхождениями православной и католической традиций, представляет собой важную научную задачу в контексте исследования трансформации художественных канонов. В отличие от католической традиции, использующей компилятивный образ, православная церковь опирается исключительно на новозаветные тексты, четко отделяя Магдалину от других персонажей, включая безымянную кающуюся грешницу и Марию Египетскую. Несмотря на то, что отдельные памятники живописи уже исследовались В.Н. Лазаревым, В.Д. Сарабьяновым и В.В. Жердевым, комплексный обзор исторической эволюции этого образа до сих пор отсутствует. Цель данной статьи – восполнить этот пробел и проследить трансформацию иконографии святой с XI по начало XX века, вплоть до прерывания естественного развития религиозного искусства революцией. На основе комплексного искусствоведческого подхода, включающего формально-стилистический, иконографический и сравнительно-исторический методы, прослеживается путь развития образа от обезличенного персонажа в многофигурных композициях к индивидуализированной фигуре с характерными устойчивыми атрибутами, а также влияние западного академизма на облик святой.

Интерпретация визуального образа Марии Магдалины в православной иконописи неразрывно связана с учениями отцов церкви, которые определили догматические и литургические рамки её почитания. В восточнохристианской агиографии Магдалина выступает в роли святой мироносицы, равноапостольной проповедницы веры, из которой Христос изгнал семь бесов. Она является первой свидетельницей Воскресения Христа, возвещает об этом событии Его ученикам. Согласно преданиям, Мария Магдалина принимала участие в миссионерской деятельности, проповедуя благую весть римскому императору Тиберию. Данные обстоятельства оказали огромное влияние на становление её иконографии в отечественном изобразительном искусстве: апостольское служение становится доминантой образа Магдалины, а греховное прошлое оттеняется на втором плане.

Наиболее ранние изображения с Марией Магдалиной встречаются в произведениях древнерусской монументальной живописи XI–XII веков, авторами которых являются греческие мастера. Визуальное воплощение образа святой Магдалины в отечественной иконографии тесно связано с византийской художественной культурой, оказавшей колоссальное влияние на формирование местных иконописных традиций. Глубокие и всесторонние связи с Византией способствовали распространению на территории Руси профессиональных художественных навыков, стилистических канонов и иконографических схем [1].

На фресковых росписях Мария Магдалина, вместе с другими женами-мироносицами, запечатлена в сценах Страстного цикла. Она неизменно фигурирует в евангельских сюжетах «Явление Христа двум Мариям» и «Жены-мироносицы у Гроба Господня».

Одним из самых ранних примеров репрезентации Марии Магдалины в отечественной монументальной живописи является фреска собора Святой Софии в Киеве, иллюстрирующая сцену «Явление Христа двум Мариям». В центре композиции находится фигура воскресшего Христа, по бокам от которого симметрично расположены фигуры жён-мироносиц – Марии Магдалины и другой Марии. Как отмечает В.Н. Лазарев, последующие реставрации значительно видоизменили первоначальный облик фрески: с правой стороны были написаны две мироносицы, что не находит себе аналогий в памятниках IX–XII века, в которых по сторонам от фигуры Христа изображается по одной мироносице, либо же обе мироносицы располагаются по одну сторону. Исходя из этого, автор приходит к выводу, что композиция Софийского собора в своём первоначальном виде повторяла фреску собора Мирожского монастыря в Пскове [10, с. 79–80]. Данное положение вполне оправдано, так как иконографическая программа псковского храма была разработана на основе системы росписей Софии в Киеве.

В декоративном убранстве Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове сцена «Явление Христа двум Мариям» объединена с сюжетом «Жены-мироносицы у Гроба Господня», также именуемого как «Явление ангела женам-мироносицам» [15, с. 25; 17, с. 76]. Его композиция включает в себя изображение гроба с погребальными пеленами и ангела, возвещающего благую весть Марии Магдалине и другой Марии. Иконографическая схема представленного евангельского нарратива сформировалась в средневизантийский период. Однако на русской почве сюжет «Явление ангела женам-мироносицам» получил дальнейшее развитие в станковом искусстве XIV–XVI веков. На иконах рубежа XV–XVI столетий прослеживается тенденция усложнения изобразительной схемы: расширяется круг действующих персонажей.

Один из наиболее показательных примеров – иконописный образ «Явление ангела двум Мариям» конца XV века из праздничного ряда иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря. Произведение обладает редкой иконографией, основанной на объединении евангельских рассказов Матфея и Марка. В композиции запечатлён момент явления ангела не двум женам-мироносицам, как было ранее, а сразу трём – Марии Магдалине, Марии Иаковлевой и Саломии. В правом нижнем углу изограф, следуя повествованию апостола Матфея, вводит фигуры поверженных при виде воскресшего Христа воинов [6, с. 108]. Художественные трансформации прослеживаются и в другой иконе на аналогичный сюжет. Молельный образ «Жены-мироносицы у Гроба Господня» из собрания Третьяковской галереи, вероятно, был написан во второй половине XV века для новгородского или псковского храма, посвящённого женам-мироносицам. В отличие от предыдущего памятника иконография этого произведения усложняется введением дополнительной фигуры ангела и изображением архитектурных элементов на заднем плане [15].

Наибольшее число женских персонажей можно увидеть на новгородской иконе «Жены-мироносицы у Гроба Господня» конца XV века, происходящей из церкви Святого Николы бывшего Гостинопольского монастыря. Её композиционное пространство включает в себя изображение семи мироносиц, двое из которых держат в руках алавастры. Вполне вероятно, что одна из них – Мария Магдалина [3, с. 148–149]. Следует отметить, что в рассматриваемый период сосуд с благовониями не являлся её индивидуальным атрибутом. Алавастры могли держать в руках и другие жены-мироносицы, участвовавшие в погребальной процессии. Отличительным признаком Магдалины в русском изобразительном искусстве алавастр станет в последующих столетиях.

На ранних этапах формирования отечественной иконописи процесс атрибуции Марии Магдалины в многофигурных композициях сопряжён со значительными трудностями. Женские персонажи в указанных иконографических изводах лишены индивидуальных признаков, позволяющих идентифицировать конкретную участницу библейских событий. Визуальная трактовка мироносиц схожа: одеяния, состоящие из туники и мафория, отличаются лишь цветовой палитрой, а лики подчинены строгим канонам средневековой живописи, которые исключали натурализм и портретное сходство в изображении святых.

Мария Магдалина является значимой фигурой в сценах из Страстного цикла. Она служит неизменной спутницей Богоматери в композициях «Распятие» и «Положение во Гроб». Данные визуальные нарративы базируются на текстах Нового Завета, согласно которым Магдалина была свидетельницей смерти и погребения Христа.

Истоки иконографии сюжета «Положение во Гроб», или «Оплакивание», восходят к канонической, апокрифической и богослужебной литературе. Изобразительная схема представленного эпизода сформировалась на основе комплексного соединения композиций византийских храмовых росписей, таких как «Снятие с креста» и «Несение тела Христа в гробницу». В русском искусстве сцена «Положение во Гроб» нашла своё яркое воплощение в станковой живописи XV–XVI веков. Анализ икон Центральной и Северо-Западной Руси позволяет выявить устойчивый элемент в репрезентации художественного образа Марии Магдалины: она неизменно изображается с воздетыми к небу руками. Данная деталь, наполненная особым богословским содержанием, подчёркивает драматизм и особую эмоциональную окраску эпизода «Положение во Гроб» [13, c. 38].

В сцене «Распятие» фигура Марии Магдалины среди других жен-мироносиц выделяется жестами рук, ракурсом, одеянием, а также может иметь подпись. В данном контексте особо показательны работы мастеров московской художественной школы. В творческом наследии Дионисия имеется «Распятие» с изображением святой Магдалины, которое происходит из иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря. Иконографическая схема композиции вполне традиционна для памятников византийского и русского искусства XIV – начала XV века: по сторонам от Креста расположены две группы во главе с Богоматерью и Иоанном Богословом. Особый интерес для нас представляет группа женщин в левой части иконы. На заднем плане находятся три мироносицы, в число которых входит и Мария Магдалина. Она двумя руками поддерживает стоящую перед ней Богородицу, что несколько выделяет её на фоне других святых жен [4, с. 333–334].

Следующая икона с изображением Распятия датируется серединой XVI века. Предположительно, она была создана вологодскими мастерами под влиянием творчества Дионисия, на что указывают её стилистические особенности. Композиция «Распятия» включает в себя Голгофский Крест, по левую сторону от которого, возле фигуры Богоматери, предстоит Мария Магдалина. В указанной иконе намечаются некоторые колористические аспекты визуального образа Магдалины, которые станут характерными для отечественного религиозного искусства последующих эпох.

В русской иконописи Нового времени происходит постепенный процесс индивидуализации образа Марии Магдалины. В середине XVII столетия в Москву через Речь Посполитую и Ливонию вместе с латинизированными иконами в Россию проникают и новые художественные веяния, которые раньше были не свойственны православной живописи. Русское церковное искусство подверглось значительному западноевропейскому влиянию: лики святых становятся более «живоподобными», а из западной печатной графики заимствуются сюжеты и композиционные схемы. Этот период ознаменовался деятельностью мастеров Оружейной палаты, которая стала генератором новых идей и средоточием художественной жизни государства. Здесь работали ведущие отечественные живописцы, такие как Симон Ушаков и его многочисленные ученики [5, с. 1–3; 9, с. 8–10]. На иконе московского изографа Георгия Зиновьева «Распятие» из праздничного чина церкви Покрова в селе Братцево Мария Магдалина представлена молодой женщиной с белым платом на голове поверх красного мафория и зелёной туники. Необходимо отметить, что на ранних этапах формирования иконографии Магдалины в русском искусстве колористические вариации её облачения не имели строгой регламентации. Для написания элементов одежды святой мироносицы могли использовать красные, охристые и зелёные оттенки. Однако с XVII века наиболее характерным колористическим решением в трактовке образа Марии Магдалины становится сочетание красного мафория, зелёной туники и белого платка.

Начиная с середины XVII и вплоть до начала XIX века строгие средневековые каноны постепенно уступают место новым эстетическим принципам барокко, классицизма и романтизма. Западноевропейские художественные веяния, проникшие в пространство русской иконы, оказали значительное влияние на особенности визуальной репрезентации Марии Магдалины. Так, появляются отдельные иконописные образы святой мироносицы, не имевшие ранее широкого распространения в России и представляющие собой явление довольно позднее. В отечественном церковном искусстве происходит процесс становления иконографии кающейся Марии Магдалины. В данном контексте особый интерес представляют произведения провинциальных мастеров из коллекции галереи «Се Вера. Иконы Русского Севера».

Икона из провинции Нечерноземья «Кающаяся св. Мария Магдалина» датируется началом XIX века. Поясное изображение Магдалины со скрещенными на груди руками и распущенными волосами, не покрытыми платом, демонстрирует влияние западноевропейских образцов. Эмоциональность колорита и жестов фигуры святой сплетены воедино с духовной отрешённостью лика, отсылающего нас к идеалам традиционной иконописи. Бытует версия, что иконография кающейся Магдалины в русской сакральной живописи появилась гораздо раньше – в облике Богоматери «Ахтырская», основой для которой, вероятно, послужила одна из нидерландских гравюр.

Довольно интересный памятник русского провинциального искусства – икона «Плач св. Марии Магдалины». Особая экспрессия в образе святой, выраженная при помощи мимики и жестов, демонстрирует её духовный надрыв. Однако здесь Мария Магдалина оплакивает не свои грехи, а страдания Иисуса. В руках у неё терновый венец – орудие Страстей Христовых. Со временем Магдалина была переименована в Богородицу. Данное обстоятельство обусловлено тем, что подобные иконографические интерпретации святой мироносицы были чужды православной культуре, в то время как мотив плачущей над орудиями страстей Девы Марии был известен отечественной иконописи начиная с XVII века. Скорее всего, прототипом для представленной иконы послужила работа итальянского художника эпохи барокко Гиацинто Ботти, на что указывает композиционное сходство двух живописных произведений.

Особый круг памятников составляют патрональные образы Марии Магдалины. Они выполнялись по частному заказу и включали в себя изображение группы святых, соимённых членам семьи заказчика. Фигуру Марии Магдалины можно увидеть на иконах, связанных с молением семьи Бориса Годунова, так как она была небесной покровительницей супруги царя Бориса – Марии Григорьевны Скуратовой.

В собраниях Русского музея и Третьяковской галереи имеются иконы с изображением избранных святых – патронов семьи Бориса Годунова. Данные молельные образы были созданы на рубеже XVI–XVII столетий и в своё время украшали интерьеры православных храмов. Икона из коллекции Русского музея была написана новгородскими мастерами, а живописная работа из Третьяковской галереи является результатом трудов изографа Прокопия Чирина – представителя строгановской художественной школы [11, с. 43; 4, с. 331–332]. В контексте темы исследования подобные иконописные памятники представляют значительный интерес, так как они отчётливо демонстрируют процесс сложения устойчивого изобразительного канона Марии Магдалины в русском религиозном искусстве.

В изводах с избранными святыми Мария Магдалина облачена в мафорий, тунику и плат. В одной руке она держит алавастровый сосуд, указывающий на её чин мироносицы, а в другой может иметь небольшой восьмиконечный крест – символ её апостольского служения. В процессе создания патрональных образов перед иконописцами возникла особая необходимость в индивидуализации художественного образа Магдалины. Наряду с текстовым сопровождением иконы немаловажное значение отводилось аспектам её визуального воплощения. Так, в живописных многофигурных композициях алавастр, который ранее был общим для всех жен-мироносиц, трансформируется в персональный атрибут Марии Магдалины.

В конце XIX – начале XX столетия традицию патрональных образов продолжает императорский дом Романовых. В этот период создаются различные иконографические изводы с изображением святых, тезоименитых членам семьи российской правящей династии. На иконах, связанных с августейшими особами, равноапостольная Мария Магдалина представлена в качестве небесной покровительницы императриц Марии Александровны и Марии Фёдоровны Романовых. Анализ иконописных памятников эпохи правления Александра III и Николая II позволяет выявить общую специфику изобразительной схемы патрональных образов Магдалины. Композиционную структуру изводов с избранными святыми составляет фигура Марии Магдалины, предстоящая в полный рост. Она расположена в трёхчетвертном ракурсе; в руках мироносица удерживает золотой сосуд с благовониями.

Важно отметить, что визуальная репрезентация образа Марии Магдалины в русской сакральной живописи XIX века подверглась значительной стилистической трансформации. Как отмечает И.Л. Бусева-Давыдова, ключевую роль в этом процессе сыграло изменение представлений об условности в живописи. В кругах русской интеллигенции начала XIX столетия светское искусство ренессансного типа воспринималось как «более правильное» по отношению к средневековой иконописи. Согласно постановлению VII Вселенского собора, икона должна свидетельствовать о реальности воплощения Бога. Однако древние схематичные образы не соответствовали новым эстетическим представлениям о натурализме в живописных произведениях [8, с. 414–415]. В данных обстоятельствах возникла особая потребность в переосмыслении церковного искусства, которое всё более тяготело к европейским образцам.

Во второй половине XIX века в отечественной иконописи происходит переориентация на академическую манеру письма под воздействием западноевропейского искусства, а также возрастающей роли Академии художеств, в стенах которой живописцы создавали полотна на библейские темы. В данный период светские мастера нередко являлись авторами религиозных произведений, связанных с христианским культом. В масляной живописи академического направления художники осваивали новые для церковного искусства принципы взаимодействия плоскости и пространства, приёмы перспективы и формы, искали содержание в экспрессии человеческой природы. Отголоски старообрядческой иконы и народного примитива обнаруживаются лишь в ограниченном числе памятников, совмещенных с академической манерой [2, с. 18–19].

Прежде чем перейти к анализу иконографии Марии Магдалины в церковном искусстве рубежа XIX–XX веков, необходимо рассмотреть визуальную интерпретацию её образа в рамках академической школы живописи. В Петербургской Академии художеств полотна на религиозные темы относились к историческому жанру. Среди евангельских сцен особой популярность в западноевропейской культуре пользовался эпизод явления Христа Марии Магдалине, который нашёл своё наиболее яркое воплощение в отечественном светском искусстве Нового времени. Следует отметить, что изобразительная схема сюжета, получившего латинское наименование «Noli me tangere» (Не прикасайся ко Мне), зародилась в итальянском культовом искусстве, откуда перекочевала в общеевропейское художественное пространство. Независимо от хронологических и стилистических особенностей того или иного произведения, композиционная структура данного нарратива неизменно строится вокруг двух действующих лиц: воскресшего Иисуса Христа и Марии Магдалины [18, с. 91–92].

В русской академической живописи первой трети XIX века эпизод явления воскресшего Христа Марии Магдалине обрёл две наиболее значимые художественные интерпретации, созданные художниками А.Е. Егоровым и А.А. Ивановым. Несмотря на то, что оба мастера опирались на единую сюжетную основу, каждый из них сумел привнести своё индивидуальное видение этого библейского повествования. На полотне «Явление Христа Марии Магдалине» А.Е. Егорова из собрания Третьяковской галереи прослеживается строгая приверженность автора классицистическим канонам. Статичность композиции и торжественное спокойствие образов сближает картину с идеалами античной гармонии. Коленопреклонённая фигура Марии Магдалины отличается сдержанными интонациями, пронизанными ощущением радости от чудесного явления. Её лицо наполнено умиротворением и благоговением, равно как и лик Спасителя. Одеяние Магдалины, выполненное в приглушенных оливковых тонах, контрастирует с ярко-красной драпировкой, покрывающей торс и плечо Христа [14].

Художественное воплощение образа Марии Магдалины в работе А.А. Иванова «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» из собрания Русского музея имеет несколько иной характер, чем у А.Е. Егорова. Александр Иванов, как и его предшественник, соблюдает общую классицистическую каноничность сюжета. Однако в своей композиции он нарушает привычную скованность и эмоциональную сдержанность трактовки эпизода. Лицо Магдалины выражает сложное эмоциональное состояние – следы печали, удивление, а также испуг, слезы радости и восторга. В свою очередь лик Христа контрастирует с образом Марии сдержанностью и спокойствием [14, с. 143]. В отличие от западноевропейской художественной традиции, где Магдалина выступает в качестве зримого воплощения земной красоты, у А.А. Иванова её облик наполнен более сложным духовным содержанием. Диалектика образного строя композиции подчёркивается контрастом между динамичным движением её фигуры, устремлённой к Христу, и неподвижностью самого Спасителя, а также цветовым противостоянием ярких оттенков её одежды и холодной белизны Его хитона. Для художника персоналия Марии Магдалины является носителем высокой духовной любви, способной к смирению человеческих страстей [19, с. 152–153].

В конце XIX – начале XX века продолжает своё развитие сакральное изобразительное искусство. В этот хронологический период создаются многочисленные произведения монументальной живописи с образом Марии Магдалины, которые демонстрируют стилистические и мировоззренческие трансформации эпохи. Так, по заказу императора Александра III возводится храм Воскресения Христова в Санкт-Петербурге, более известный как Спас на Крови. Безусловно, главным украшением церкви служат мозаичные панно, эскизы к которым разрабатывали живописцы Академии художеств. Один из таких мастеров – Н.К. Бодаревский, создавший эскиз с изображением Марии Магдалины для мозаики северного иконостаса храма. В его работе фигура святой предстает в академической манере с незначительным влиянием византийской иконописи. В руках Магдалина удерживает алавастровый сосуд, указывающий на её чин мироносицы. Необходимо отметить, что сочетание академического стиля с религиозными канонами станет характерным для некоторых памятников храмовой живописи данного исторического периода.

Одним из ярких примеров проникновения тенденций византийской традиционной иконописи в академическое храмовое искусство второй половины XIX столетия служит цикл росписей для православного собора Святого Александра Невского в Париже, созданный отечественным художником А.Е. Бейдеманом. Фигура Марии Магдалины расположена в левой нише от центральной апсиды, рядом с образами Ахтырской Богоматери и апостола Иоанна Богослова. В живописном подходе Бейдемана прочитывается влияние древних иконописных образцов, что выделяет его на фоне других мастеров, принимавших участие в создании иконографической программы собора.

В трактовке образа Марии Магдалины А.Е. Бейдеман стремится приблизиться к византийской и древнерусской иконографическим традициям. Художник ограничивается сдержанной палитрой, преимущественно охристо-серебристой. Несмотря на то, что изображение святой Магдалины выполнено в соответствии с принципами светотеневой моделировки объёмов академического искусства, фронтальная композиция её фигуры, жесты заимствованы у иконописных образцов. Архитектоника ниспадающих одежд и некоторое аскетическое исполнение лика сближают произведение с древними иконами. Как справедливо указывает В.В. Жердев, в 1860-х годах А.Е. Бейдеман в большей мере, чем В.М. Васнецов и М.В. Нестеров в конце 1890-х, приблизился к пониманию духа древней иконы, а его парижские росписи стали одним из первых примеров академического возрождения византийской живописи в русском церковном искусстве [7].

В творческом наследии В.М. Васнецова имеются эскизные работы, на которых запечатлён образ Марии Магдалины. Они были выполнены в технике масляной живописи специально для монументальных росписей православных культовых построек. В произведениях религиозного искусства Виктора Васнецова византийский стиль преломляется в натуралистическое светское искусство. Его живопись теряет прежнюю формальную и идейную связь с плоскостными изображениями древнерусских фресок. Вместе с тем именно Васнецов, сохраняя принципы академической школы, сумел придать евангельским образам уникальные черты национального колорита [2, с.18–20]. В «Плащанице» В.М. Васнецова, созданной для Владимирского собора в Киеве, образ Марии Магдалины наполнен особой экспрессией, подчёркивающей общий трагизм и драматизм сцены. Равноапостольная мироносица удерживает обеими руками свою главу. Она, склонившись ко гробу, оплакивает умершего Спасителя. В более сдержанном ключе выполнен эскиз для мозаики русской православной церкви Святой Марии Магдалины в Дармштадте. Репрезентация святой мироносицы выполнена с высокой степенью натуралистической достоверности. Предстоящая в полный рост фигура Магдалины изображена на ступенях у входа в гробницу, в которой был погребён Иисус Христос. Локоны её рыжеватых волос ниспадают на плечи. Лицо Марии Магдалины выражает встревоженность. Обеими руками она удерживает сосуд с миром.

В начале ХХ века в русском религиозном искусстве происходит окончательное формирование иконографии Марии Магдалины. В 1910 году иконописец В.Д. Фартусов издаёт фундаментальный труд «Руководство к писанию икон святых угодников Божиих в порядке дней года. Пособие для иконописцев», который содержит подробные указания по написанию образов православных святых согласно канонам, основанным на исторических и археологических сведениях. О том, как необходимо изображать Марию Магдалину на иконах, Фартусов пишет следующее: «…сирийского типа, средних лет, лицом худа, характером смиренна… должна быть болезненна, так как была бесновата от семи бесов, от которых исцелил её Христос… одежды скромныя: туника, полуфелонь, волосы в повязке, кроме повязки на голове большое покрывало, в руках стекляница с миром. Можно её писать с красным яйцом, с которым она представлялась Тиверию Кесарю римскому…» [16, с. 360–361]. Во многом данные иконографические установки оказали колоссальное влияние на художественную интерпретацию святой равноапостольной Марии Магдалины в отечественном церковном искусстве постсоветского периода и продолжают быть актуальными и по сей день.

Рубеж XX–XXI столетий ознаменовался возрождением и преобразованием сакральной живописи, развитие которой было приостановлено в годы советской власти. Политика гонений на церковь, массовое уничтожение храмов и запрет на создание иконописных произведений привели практически к полному прекращению многовековой художественной традиции. Однако именно в этот исторический период усилиями реставраторов и искусствоведов была фактически заново открыта древняя икона.

Расцвет православия и восстановление церквей в постсоветскую эпоху дали мощный толчок развитию отечественного храмового искусства [12]. В сложившейся ситуации образ равноапостольной Марии Магдалины также приобретает новое выражение в современной иконописной практике. Художники обращаются к традиционным иконографическим типам византийского и древнерусского искусства, не отвергая при этом наработки мастеров рубежа XIX–XX веков. Святая Магдалина изображается либо в составе деисусного чина, либо в сюжетах из Страстного цикла. В ряде случаев её образ включается в группу избранных святых на патрональных иконах, где она выступает в роли небесной покровительницы заказчика.

На отдельных молельных образах главным атрибутом Марии Магдалины по-прежнему остаётся сосуд с благовониями, а также красное яйцо, которое она, согласно приданию, вручила римскому кесарю Тиберию как символ Воскресения Христова. В станковых и монументальных произведениях равноапостольная Магдалина одета в традиционные для классической иконописи тунику и мафорий. Её голова непременно покрыта платом, сквозь который могут проглядываться локоны волос. В трактовке образа Марии Магдалины иконописцы придерживаются стилистических канонов византийского и русского средневекового искусства, однако существует и академическая манера письма, не имеющая особого распространения в визуальной культуре современного русского православия.

Таким образом, формирование визуального образа Марии Магдалины в русском искусстве XI – начала XX века прошло сложный путь от обезличенного участия в многофигурных композициях к индивидуализации и обретению устойчивых атрибутов, а затем – к активному освоению западноевропейской академической манеры. Отличительной чертой отечественной традиции оставалось чёткое следование православному теологическому канону, сохранявшему за святой статус равноапостольной мироносицы и отвергавшему западный компилятивный образ кающейся блудницы. Перспективы дальнейших исследований в данном направлении лежат в изучении того, как накопленный иконографический опыт, чьё естественное развитие было прервано революцией, оказался вновь востребован при возрождении сакральной живописи на рубеже XX–XXI столетий. Особый научный интерес для будущих изысканий также представляет анализ современной визуальной культуры, где этот многовековой образ святой всё чаще интегрируется в новые нерелигиозные контексты, что требует отдельного осмысления истоков и трансформации художественных мотивов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Авдюшева, Е. А. Истоки и традиции русской иконописи / Е. А. Авдюшева // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов : Грамота, 2014. – № 5 (43) : в 3 ч. Ч. 2. – Библиогр.: с. 13–15. – URL: https://www.gramota.net/article/hss20140901/fulltext (дата обращения: 08.01.2026). – Текст : электронный.
2. Андреева, А. В. Восстановление теории и методики обучения религиозной живописи академического стиля / А. В. Андреева // Дискуссия. – 2012. – № 9. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vosstanovlenie-teorii-i-metodiki-obucheniya-religioznoy-zhivopisi-akademicheskogo-stilya (дата обращения: 08.01.2026). – Текст : электронный.
3. Антонова, В. И. Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII вв. : опыт историко-художественной классификации : в 2 томах. Том 1. XVI – начало XVIII века / В. И. Антонова, Н. Е. Мнева ; Государственная Третьяковская галерея. – Москва : Искусство, 1963. – 394 с. – Текст : непосредственный.
4. Антонова, В. И. Каталог древнерусской живописи XI – начала XVIII вв. : опыт историко-художественной классификации : в 2 томах. Том 2 / В. И. Антонова, Н. Е. Мнева ; Государственная Третьяковская галерея. – Москва : Искусство, 1963. – 570 с. – Текст : непосредственный.
5. Вальчак, Д. Между иконой и картиной: живописные иконы в России XVIII–XX вв. / Д. Вальчак // Studia Humanitatis. – 2022. – № 3. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mezhdu-ikonoy-i-kartinoy-zhivopisnye-ikony-v-rossii-xviii-xx-vv (дата обращения: 30.04.2026). – Текст. Изображение : электронный.
6. Дионисий в Русском музее : к 500-летию росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря / Государственный Русский музей ; [авторы статей В. А. Булкин и др.]. – Санкт-Петербург : Palace Editions, 2002. – 135 с. – Текст : непосредственный.
7. Жердев, В. В. Росписи А. Е. Бейдемана в соборе св. Александра Невского в Париже в связи с крымским периодом творчества художника / В. В. Жердев // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. – 2021. – № 41. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/rospisi-a-e-beydemana-v-sobore-sv-aleksandra-nevskogo-v-parizhe-v-svyazi-s-krymskim-periodom-tvorchestva-hudozhnika (дата обращения: 30.04.2026). – Текст : электронный.
8. История русского искусства : [в 22 томах]. Том 14 : Искусство первой трети XIX века / отв. ред. Г. Ю. Стернин. – Москва : Государственный институт искусствознания ; Северный паломник, 2011. – 880 с. – Текст : непосредственный.
9. Комашко, Н. И. Русская икона XVIII века : столичная икона, провинциальная икона, народная икона / Н. И. Комашко. – Москва : Agey Tomesh, 2006. – 337 с. – Текст : непосредственный.
10. Лазарев, В. Н. Фрески Софии Киевской / В. Н. Лазарев // Византийское и древнерусское искусство : статьи и материалы. – Москва : Наука, 1978. – Библиогр.: с. 65–115. – Текст : непосредственный.
11. Осень русского Средневековья. Искусство XVII века в собрании Русского музея : [каталог произведений] / вступ. ст. И. В. Сосновцевой ; составители: П. В. Западалова, И. В. Сосновцева ; авторы статей: И. А. Антропова [и др.]. – Санкт-Петербург : Palace Editions, 2018. – 215 с. – Текст : непосредственный.
12. Петрова, Е. И. Современное русское иконописание в оценках исследователей / Е. И. Петрова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов : Грамота, 2013. – № 2 (28) : в 2 ч. Ч. 2. – Библиогр.: с. 118–121. – URL: https://www.gramota.net/article/hss20130330/fulltext (дата обращения: 30.04.2026). – Текст : электронный.
13. «Пречистому образу Твоему поклоняемся…» : образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея / Государственный Русский музей ; вступительные статьи Т. Вилинбаховой, И. Плещановой ; авторы-составители Н. Пивоварова [и др.]. – Санкт-Петербург : Palace Editions, 1996. – 349 с. – Текст : непосредственный.
14. Русский музей. От иконы до современности / [авторы статей В. Гусев, Е. Петрова]. – Санкт-Петербург : Palace Editions, 2013. – 391 с. – Текст : непосредственный.
15. Сарабьянов, В. Д. Памятники художественной культуры Древней Руси. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря / В. Д. Сарабьянов ; Государственный институт искусствознания. – Москва : Северный паломник, 2002. – 80 с. – Текст : непосредственный.
16. Фартусов, В. Д. Руководство к писанию икон святых угодников божиих : в порядке дней года : опыт пособия для иконописцев / В. Д. Фартусов. – [Репринтное издание]. – Москва : Русский хронографъ, 2002. – 451 с. – Текст : непосредственный.
17. Филатов, В. В. Словарь изографа / В. В. Филатов. – Москва : Издательство Православного Свято-Тихоновского богословского института, 1997. – 287 с. – Текст : непосредственный.
18. Яйленко, Е. В. Образ Марии Магдалины в сюжете «Noli me tangere» в нидерландской живописи XV – XVII вв. / Е.В. Яйленко, Ю. Ю. Богомолова // Теория и история искусства. – 2024. – № 1–2. – Библиогр.: с. 89–116. – URL: https://scinetwork.ru/articles/44232?ysclid=mowq416ahz628580380 (дата обращения: 30.04.2026). – Текст : электронный.
19. Яковлева, Н. А. Историческая картина в русской живописи / Н. А. Яковлева. – Москва : Белый город, 2005. – 656 с. – Текст : непосредственный.

 

E.I. Bondarenko

THE DEVELOPMENT OF MARY MAGDALENE ICONOGRAPHY IN RUSSIAN ART OF THE XI – EARLY XX CENTURY

Abstract. The article explores the evolution of Mary Magdalene’s iconography in Russian art. It examines the specific features of her visual representation shaped by the Orthodox tradition: the saint is depicted as an Equal-to-the-Apostles myrrh-bearer, which conceptually distinguishes her from the Western image of the repentant harlot. The study traces the path from her depersonalized depiction in early multi-figure frescoes to gradual individualization, the acquisition of distinct attributes, and the influence of Western academism, a development ultimately interrupted by the Revolution.

Keywords: Mary Magdalene, iconography, Russian art, Orthodox icon, religious painting.

Бондаренко Елизавета Игоревна, младший научный сотрудник МБУ «Музей истории города Луганска» (г. Луганск)

Bondarenko Elizaveta Igorevna, Research Assistant, MBU «Museum of the History of the City of Lugansk» (Lugansk)