Философско-культурологические исследования

УДК 75.03

З.В. Инжиевский

Аннотация. В данной статье исследуется феномен Ars Nova в изобразительном искусстве Северной Европы (преимущественно Нидерландов) XV века как социокультурного явления, выходящего за рамки чисто художественного стиля. В работе проанализирована общественная значимость творчества художников данного направления, выразившаяся в трансформации социального статуса творца, демократизации заказчика и зрителя, а также в формировании новых визуальных моделей мировосприятия, актуальных для зарождающегося городского общества. Методы, использованные в исследовании, включают историко-культурный и социально-философский анализ, сравнительное искусствознание. На примере творчества Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Робера Кампена и Гуго ван дер Гуса доказывается, что новаторство художников Ars Nova в своей основе имеет те же социокультурные корни, что и ренессансное гуманистическое мировоззрение в Северной Европе в целом, и искусство становится инструментом рефлексии и самоидентичности для развивающегося класса буржуазии. В результате исследования резюмируется, что общественная значимость творчества художников Ars Nova заключается не только в технических инновациях, но и в фундаментальном изменении роли искусства в жизни социума.

 Ключевые слова: Ars Nova, нидерландская живопись, общественная роль искусства, социальный статус художника, Бургундские Нидерланды, натуроподобие, символический реализм.

Период, обозначаемый в истории искусства термином «Ars Nova» (лат. – «Новое искусство»), применительно к североевропейской, в частности нидерландской, живописи XV века, традиционно рассматривается как эпоха радикальных художественных преобразований. Однако фокус исключительно на формальных аспектах творчества мастеров обозначенного периода оставляет в тени не менее важный вопрос об общественной значимости их творчества.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью детального анализа форм воздействия искусства на общество, а также принципов формирования им современных социальных ценностей и отражения в произведениях искусства коллективных запросов.

Целью данной статьи является комплексный анализ общественной роли и значимости произведений художников Ars Nova, выходящий за рамки искусствоведческого стилистического анализа.

Цель исследования определяет следующие задачи:

1. Исследовать изменение социального статуса художника в контексте бургундской придворной и городской культуры.
2. Определить трансформацию статуса художника в обозначенный период.
3. Проанализировать демократизацию статуса заказчика и как следствие – изменение функций искусства.
4. Оценить вклад фламандских примитивов в становление североевропейского гуманизма.

Объект исследования – общественные функции и социальная значимость творчества художников Ars Nova. Предмет исследования – формирование нового статуса художника в Бургундских Нидерландах XV века.

Социокультурный контекст эпохи – Бургундский двор и городская бюргерская среда.

Творчество художников Ars Nova представляет собой уникальный пример того, как эстетические изменения становятся катализаторами глубоких социальных и мировоззренческих изменений. В искусствоведческом дискурсе период деятельности раннефламандских живописцев объективно позиционируется как этап революционных изменений художественной парадигмы. Например, Эрвин Панофски к числу последних относит доработку и распространение технологии масляной живописи и техник работы с ней, достижение невиданного ранее уровня натуроподобия, разработку принципов световоздушной перспективы и «скрытого символизма» [3, с. 45]. Вместе с тем зарождение и расцвет деятельности фламандских примитивов в немалой степени были вызваны экономико-культурным подъёмом Бургундского герцогства, заложенным в XII–XIII веках коммунальными бюргерскими революциями и развитием в XIV–XV веках самостоятельной политики Великих Герцогов Запада [4, с. 12–16]. Этот регион, являясь одним из самых урбанизированных и ремесленно-торговых регионов Европы (конкуренцию ему могли составить единственно Северная и Центральная Италия), сумел первым сформировать уникальную для своего времени систему заказов для живописцев. Крейг Харбисон определяет её центры как аристократический (блестящий двор герцогов Бургундских) и бюргерский (зажиточные горожане, члены гильдий, духовенство) [6, с. 112].

Подобные системы, по аналогии с типически похожими образцами, представляются дихотомичными по своей природе, в доказательство чего можно привести достаточно много различных по хронологии и географии примеров. Так, спустя два столетия в этом же регионе будут институционально разделяться Золотой век голландской живописи и фламандское барокко, где дихотомия буржуазия/двор будет уже определяющей. Жёсткое разграничение заказчиков, а вследствие этого и стилевую детерминацию художников, можно выявить и в барочный период испанской живописи. Во Франции эпохи Ancien Régime (XVII–XVIII века) эта дихотомия была выражена как Королевская Академия/Гильдия Святого Луки, а в Японии периода Эдо (XVII–XIX века) – школы Кано (сёгун, даймё)/Укиё-э (купцы, ремесленники).

Также представляясь на первый взгляд дихотомичной, система заказчиков фламандских примитивов, всё же, была более гибкой, чем подобные модели, и не препятствовала живописцам получать заказы как от герцогского двора, так и от зажиточной буржуазии. Например, Рогир ван дер Вейден был официальным живописцем Брюсселя, членом гильдии, и его главными заказчиками были городские власти и богатые бюргеры. Вместе с тем он активно выполнял работы для высшей аристократии («Жан Воклен преподносит свои „Хроники Эно“ Филиппу Доброму», портрет Карла Смелого, портрет Антуана Бургундского). Напротив, Ян ван Эйк успешно работал при дворе Филиппа Доброго в качестве «valet de chambre» (Эдвин Холл интерпретирует этот статус как одновременно придворного живописца и дипломата [8, с. 78]), одновременно выполняя заказы для богатых купцов и духовенства, как, например, Джованни Арнольфини.

Данный симбиоз обусловил ключевую особенность искусства фламандских примитивов: оно в большой степени сочетало интересы и аристократии, и бюргерства, а также утончённость, сложную символику и новый, пристальный интерес к материальному миру, понятный и ценный для буржуазии.

Как отмечает историк культуры Й. Хёйзинга, бургундское общество было перенасыщено визуальностью, ритуалом и стремлением к прекрасному: «Время позднего Средневековья – один из тех завершающих периодов, когда культурная жизнь высших слоёв общества почти целиком сводится к светским забавам. Действительность полна страстей, трудна и жестока; её возводят до прекрасной мечты о рыцарском идеале, и жизнь строится как игра. В игру вступают под личиною…» [7, с. 135], или «Жизнь как прекрасный придворный спектакль была пёстрой, фальшивой, кричащей» [Там же, с. 217]. Картина в этой среде переставала быть лишь культовым объектом, она становилась знаком статуса, предметом престижа, объектом частной медитации и рефлексии.

В сугубо средневековой цеховой системе художник считался ремесленником, но уже XV век стал переломным периодом в изменении этого статуса. Мастерство новаторов, основанное уже не на рутинном воспроизведении канонов, а на глубоком изучении натуры, применении оптических и технологических экспериментов, требовало иных интеллектуальных компетенций.

Такие фигуры, как Ян ван Эйк, подняли престиж профессии на ранее небывалую высоту. Его подпись «Johannes de eyck fuit hic» (Ян ван Эйк был здесь) на портрете четы Арнольфини, по мнению ряда искусствоведов, является не просто маркировкой авторства, а утверждением присутствия художника как свидетеля и творца [2, с. 33] (также у Панофски была концепция, что на картине изображено тайное бракосочетание, завизированное подписью художника над зеркалом и засвидетельствованное двумя самовидцами, отражение которых также видится в зеркале [9, с. 117–127]). Это акт самоутверждения, заявления о своей индивидуальной роли. Художник постепенно становится не анонимным исполнителем (в таких художественных системах, как романика и классическая готика практически неизвестны имена художников), а «мастером с именем», чей уникальный стиль и техническое мастерство высоко ценятся и являются предметом обсуждения. За ним признаётся право на авторский взгляд, на интерпретацию реальности.

Этот сдвиг имел огромную общественную значимость: он закладывал основы современного понимания авторства и подготавливал почву для ренессансного идеала художника-творца, равного поэтам и учёным.

Появление светского заказчика из числа бюргеров и аристократии, в противовес исключительно церковным заказам классического средневекового периода, кардинально изменило функции искусства. Так, в этот период, наряду с грандиозными диптихами и триптихами, начинают приобретать популярность небольшие складные алтари для «частного благочестия», которые позволяли богатому горожанину создать личный молитвенный уголок. Это, с одной стороны, может свидетельствовать об интимизации религиозного чувства, с другой, – о популяризации и росте интереса заказчиков как к новой живописи в целом, так и к конкретным художникам в частности. Примерами таких складней могут служить «Зайлернский алтарь» Робера Кампена (1415, 49×60 см), диптих с Голгофой и Страшным Судом Яна ван Эйка (1440-е, 56,5×19,7 см), диптих Филиппа де Круа Рогира ван дер Вейдена (ок. 1450-е, 49×60 см) и множество других работ.

Кроме складней, в искусстве Ars Nova продолжает развиваться такой поджанр, как донаторский портрет; небольшие работы, сделанные в этой стилистике, выполняют те же функции, что и складные алтари. Новаторство, привнесённое ван Эйком, заключается в формате – художник впервые стал изображать донаторов не на створках диптихов или триптихов, а непосредственно на картине в привычном для зрителя интерьере, в едином пространстве с божественными «гостями». Размеры таких картин варьируются в очень большом диапазоне – от достаточно камерной «Мадонны канцлера Ролена» (1435, 66×62 см) до величественной «Мадонны каноника ван дер Пале» (1436, 141×176,5 см).

Помимо религиозной живописи, логика исследования приводит к обращению внимания на такое новшество, как классический портрет, который возрождается в этот период в качестве самостоятельного жанра. Если ранее право на портрет имели лишь особы королевской крови и высшая знать (в основном в миниатюрах кодексов и иллюминированных рукописей), святые и, достаточно нечасто, донаторы, то теперь его заказывают купцы, банкиры, члены городских советов со своими супругами (иногда также в образе донаторов, но всё чаще как самостоятельный портрет). Как пишет Э. Панофски, Северный портрет «прославлял не столько физическую красоту или аристократическое происхождение, сколько достоинство личности и благочестие» [3, с. 198]. Портрет становится документом, свидетельством земного успеха, социального статуса и одновременно – выражением внутренней веры модели (часто изображаемой в молитвенной позе).

Помимо прочего, новаторство художников Ars Nova заключалось в умении поместить библейские сюжеты в знакомую, узнаваемую среду нидерландского города или интерьера. На картинах Робера Кампена или ван дер Вейдена святые обитают в комнатах с деревянными полами, каминами, оконными стёклами и бытовой утварью. Как отмечает Макс Фридлендер, это делало священную историю близкой, доступной и непосредственно переживаемой зрителем [5; 7, с. 54]. Искусство стало мостом между божественным и повседневным, что отвечало духовным запросам широких слоёв общества.

Активное внедрение и совершенствование техники масляной живописи позволило художникам достичь невероятной иллюзии реальности. Тщательное выписывание фактур тканей, отблесков на металле, игры света на стекле – это был не просто демонстративный натурализм. Это был способ познания и восхваления Божьего творения, согласно концепции Николы Кузанского. Каждая деталь в мире, созданном ван Эйком, была наполнена символическим смыслом (собачка – верность, туфли – сакральность места, горящая свеча – всевидящее око Бога) [1, с. 71]. Зритель приглашался не просто к созерцанию, а к дешифровке, к интеллектуальному и духовному диалогу с произведением.

Такое искусство воспитывало в человеке наблюдательность, внимание к деталям и способность видеть скрытый смысл в окружающем материальном мире. Оно формировало новый тип сознания – более эмпирический, аналитический и рефлексирующий. Общественная значимость феномена живописи Ars Nova заключается и в том, что искусство стало мощным инструментом образования и социализации, формируя новый общий символический язык и систему ценностей для развивающегося разнородного буржуазного общества.

Как уже отмечалось, новый статус позволил художнику стать не просто иллюстратором религиозных догм, но и активным интерпретатором реальности. Метод «скрытого символизма» (disguised symbolism), детально разработанный Э. Панофски [3, с. 24–26], становится визуальным аналогом гуманистической практики. Если итальянские гуманисты обращались к текстам Античности, то фламандские мастера проводили «археологию» окружающего материального мира.

Например, в «Алтаре Мероде» Робера Кампена священное событие – Благовещение – помещено в интерьер бюргерского дома, где каждая деталь (металлический рукомойник, тухнущая свеча, мышеловка в руках Иосифа) наделяется многозначным символическим смыслом. Этот подход, созвучный пантеистическим идеям Николы Кузанского, возводит повседневность в ранг сакрального. Внимание к детали, столь характерное для бюргерского мировоззрения, трансформируется в инструмент богословия и философии. Человеческий, земной мир перестает быть юдолью скорби; он становится полем для познания божественного замысла, что является краеугольным камнем Северного гуманизма.

Кардинальные изменения претерпевает и роль заказчика. Если в средневековом искусстве донатор изображался миниатюрно и на периферии композиции, то в работах фламандских примитивов он выходит на авансцену. В «Мадонне канцлера Ролена» Никола Ролен с Девой Марией изображены в едином пространстве и в одном масштабе. Его взгляд встречается со взглядом зрителя, утверждая собственную земную значимость и личный статус.

Этот феномен можно трактовать как визуальное воплощение гуманистической идеи о достоинстве личности (dignitas hominis). Искусство становится инструментом рефлексии и самоидентичности для находящегося на стадии становления среднего класса. Заказывая портрет или диптих, бюргер или аристократ не просто демонстрировали богатство, но фиксировали свой статус, благочестие и интеллектуальные запросы. Таким образом, художник, удовлетворяя эти запросы, активно участвовал в формировании нового типа личности – рефлексирующей, уверенной в своей значимости перед Богом, социумом и миром.

Проведённое исследование позволяет утверждать, что общественная значимость творчества художников Ars Nova выходит далеко за пределы их формальных художественных инноваций. Их работы стали активным участником социальных и мировоззренческих процессов своей эпохи.

Во-первых, произошла фундаментальная трансформация статуса художника: из ремесленника он начал превращаться в уважаемого интеллектуала и творца с уникальным авторским почерком, что заложило основу современного понимания искусства.

Во-вторых, демократизация статуса заказчика привела к расширению функций искусства: оно стало инструментом саморепрезентации нового среднего класса, объектом частного благочестия и средством интимизации религиозного переживания.

В-третьих, разработанный мастерами Ars Nova метод «символического реализма» сформировал новую визуальную парадигму, которая воспитывала в зрителе пристальное внимание к реальному миру как к воплощению божественного замысла, способствуя становлению гуманистических и эмпирических тенденций в североевропейской культуре.

Таким образом, искусство Ars Nova не просто обновило художественный язык, но и ответило на глубокие общественные запросы, предложив новую модель взаимоотношений между человеком, искусством и миром. Это искусство стало зеркалом, в котором зарождающееся современное общество Северной Европы смогло увидеть и осознать само себя.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Баксандолл, М. Узоры интенции. Об историческом толковании картин. – М.: ЮниПринт, 2003. – 172 с.
2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1: От древнейших времен по XVI век. – М.: Искусство, 1985. – 318 с.
3. Панофски, Э. Ранняя нидерландская живопись. Её истоки и характер. – Harvard University Press, 1971. – 508 с.
4. Пиренн, А. Нидерландская революция: политическая история, история религиозной борьбы и культурная история Бельгии в XVI–XVII веках. – М.: Ленанд, 2023. – 552 с.
5. Фридлендер, М. От Ван Эйка до Брейгеля: этюды по истории нидерландской живописи / Макс Фридлендер; перевод с немецкого Е. Ю. Суржаниновой и К. А. Светлякова. – Москва: Rosebud Publishing: «Роузбад Интерэктив», 2023. – 239 с.
6. Харбисон К. Зеркало художника. Творчество Ян ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2017. – 256 с.
7. Хейзинга, Й. Осень Средневековья. – М.: Айрис-пресс, 2018. – 544 с.
8. Hall, E. The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait. – University of California Press, 1997. – 348 p.
9. Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // Burlington Magazine. – 1934. – № LXIV. – P. 117–127.

 

Z.V. Inzhievsky

THE SOCIAL SIGNIFICANCE OF ARS NOVA ARTISTS’ WORK: FROM AN AESTHETIC REVOLUTION TO THE FORMATION OF A NEW SOCIAL STATUS OF THE ARTIST

Abstract. This article examines the phenomenon of Ars Nova in the visual arts of Northern Europe (mainly the Netherlands) of the 15th century as a socio-cultural phenomenon that goes beyond the purely artistic style. The paper analyzes the social significance of the work of artists of this direction, expressed in the transformation of the social status of the creator, the democratization of the customer and the viewer, as well as in the formation of new visual models of worldview relevant to the emerging urban society. The methods used in the research include historical, cultural and socio-philosophical analysis, comparative art studies. Using the example of the works of Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Robert Campin and Hugo van der Goes, it is proved that the innovation of Ars Nova artists basically has the same socio-cultural roots as the Renaissance humanistic worldview in Northern Europe as a whole, and art is becoming an instrument of reflection and self-identity for the developing bourgeois class. As a result of the research, it is summarized that the social significance of the Ars Nova artists’ work lies not only in technical innovations, but also in a fundamental change in the role of art in the life of society.

Keywords: Ars Nova, Early Netherlandish painting, the social role of art, the social status of the artist, the Burgundian Netherlands, naturalism, symbolic realism.

Инжиевский Захар Владимирович, студент 1 курса магистратуры, направление подготовки 50.04.04 Теория и история искусств, Академия Матусовского (г. Луганск)

Научный руководитель – Патерыкина Валентина Васильевна, доктор философских наук, профессор, профессор кафедры теории и истории искусств, Академия Матусовского (г. Луганск)

Inzhievsky Zakhar Vladimirovich, 1st year Master’s degree student, 50.04.04 Theory and History of Art, Matusovsky Academy (Lugansk)