Философско-культурологические исследования

УДК 7.01(075.8)

Е. А. Ирдиненко

Научное осмысление предмета эстетической науки является одной из актуальных проблем философско-эстетической мысли XX века. Анализу вопроса посвятили свои научные поиски Э. Юровская, В. Фельдман, Г. Морпурго-Тальябуе, а также А. Богомолов, Ю. Борев, Б. Быховский, М. Каган, Т. Савилова, Л. Столович, В. Шестаков [1; 2], которые опосредованно касались отмеченной проблемы, по большей части в связи с анализом западноевропейских вообще и французских в частности теоретических ориентаций.

Интерес к французской эстетике прошлого века вызван тем, что в ее исследованиях затрагивались проблемные вопросы определения методологических позиций в эстетических исследованиях. Во взглядах французских эстетиков (первая треть XX века) в целом господствовало недоверие к философии, скептицизм, критическое отношение к некоторым философским теориям. В частности, в высказываниях проявлялось негативное отношение к учению А. Бергсона, которое еще не приобрело широкую популярность в довоенной Франции, хотя полностью отрицать его влияние на французское философское мнение того времени невозможно. Понимание предмета эстетической науки, ее связей с другими науками, а также проблема художественной практики как специфической формы творческой деятельности были в центре дискуссии французской эстетики.

Эти тенденции были проанализированы в исследованиях русских эстетиков (И. Маца, М. Овсянников).

В определенный период в эстетике Франции, по мнению французского эстетика Р. Байе, происходит смешивание философии, эстетики и литературоведения, наблюдается сочетание их методов, их идей, их экзистенциализма [3, с. 45].

Важными особенностями французского эстетического мышления рассматриваемого периода являются, с одной стороны, негативное отношение к философско-умозрительному подходу в решении проблем эстетики, а во-вторых – интерес к эстетическим исследованиям в сфере гуманитарных наук с их специальными методами научного исследования. Изменяются способы и приемы интерпретации философских взглядов, и, как следствие, характерной особенностью философско-эстетического мышления становится негативное отношение к сугубо умозрительному, спекулятивному подходу в решении эстетических проблем. Теоретическое переосмысление опыта эстетической науки приобретает значительное влияние и оформляется в построение многообразия эстетических концепций [Там же, с. 43]. В частности, французскими теоретиками, такими как Р. Байе и В. Фельдман, предлагаются авторские принципы систематизации в эстетике.

Оригинальная классификация основных направлений французской эстетики ХХ века представлена в труде В. Фельдмана «Современная французская эстетика». Автор определяет направления развития французской эстетики того времени, а именно: романтичный идеализм (В. Баш, А. Бергсон, А. Бремон), реализм (Э. Сурио, А. Фоссийон, Р. Байе), рационализм и позитивизм, который разделяется на два течения: интеллектуальный позитивизм (Ален, А. Делакруа) и позитивизм социологический (Ш. Лало).

Определив таким способом основные течения в развитии эстетики, В. Фельдман определяет философскую базу указанных направлений. К тому же выделяется доминирующая тенденция развития французской эстетики, которая заключается, по его мнению, в стремлении к научности, то есть становлении ее как особой сферы научного знания. В целом «новая эстетика» как течение во французской эстетической мысли сформировалась в первые три десятилетия XX века и по своему содержанию являет собой своеобразную реакцию на господство в эстетических теориях XIX – начала XX века, сложившихся под влиянием философии и эстетики А. Бергсона, идей субъективизма и иррационализма.

«Новая эстетика» использовала «философский реализм» как свою теоретическую основу, поскольку, как и «философский реализм», она была близка к позитивизму XIX века, хотя и проявляла больший интерес к другим философским направлениям начала XX века, а именно феноменологии и экзистенциализму. Однако все же «новую эстетику» стоит отнести к одному из позитивистских течений еще и потому, что именно позитивистские тенденции были наиболее мощны в эстетическом учении Э. Сурио – ведущего представителя «новой эстетики». Соответственно, в сфере искусства ученый полагался прежде всего на источники «позитивных фактов», стремился придать своему исследованию большую научную обоснованность [4, c. 12].

Следует заметить, что сам термин «новая эстетика» выражает характерную черту, которая отличает всех представителей вышеотмеченной школы, а именно стремление к «реальному», «объективному», «научно-обоснованному» изучению эстетических явлений.

Реалистичная тенденция имела достаточно широкий резонанс, признаки которого отражаются в концепциях французских эстетиков экзистенционально-феноменологического направления, в частности в Ж.-П. Сартра и М. Дюфрена. Однако наиболее четкое выражение она приобрела именно во взглядах представителей «новой эстетики» (Э. Сурио, Ш. Лало, Р. Байе). Главной особенностью данного эстетического течения является попытка «объективации» как эстетического предмета, так и самого художественного творчества. Его сторонники настойчиво подчеркивали, что художественное произведение является следствием борьбы художника с материей. Завершенное произведение, по их мнению, представляет ценность в первую очередь благодаря материальной фиксации, опредмечиванию последствий этой борьбы.

В эстетических концепциях Э. Сурио, Ш. Лало, Р. Байе, Ж.-П. Сартра, А. Фоссийона, М. Дюфрена настойчиво внедряется идея о необходимости обращения к самому произведению искусства, восприятия его как предмета эстетического анализа в его материально-духовной целостности. Так, в частности, Р. Байе формулирует главное требование «новой эстетики»: «Выходить из вещи и возвращаться к ней» [Там же, c. 14]. В свою очередь Э. Сурио предлагает начинать анализ художественного произведения с его материальных компонентов. Само это требование не является случайным, а лежит в основе составленной им системы классификации искусств.

В центре внимания Э. Сурио и его единомышленников Ш. Лало и Р. Байе находятся проблемы методологии эстетической науки, исследования ее научного аппарата, поиски действительно «научного» метода эстетического анализа. Философскую основу этих поисков, как уже было отмечено, составляет позитивизм. Впрочем, традиционно позитивистская методология в этом эстетическом направлении сочетается с другим философским направлением – феноменологией, что в целом присуще и современной западной философии и эстетике.

Исходя из данного философского основания, представители «новой эстетики» по-разному определяют это направление: Э. Сурио – как «научно-реальную школу» в эстетике, Ш. Лало – как «нормативную эстетику», а Р. Байе называет ее «операторным реализмом». Возможно, поэтому, хотя и ориентируясь на единственную, главную теоретическую цель – развитие объективного научного метода анализа эстетического явления, каждый из них разрабатывает свою собственную эстетическую концепцию.

В чем же сущность совпадения или расхождения их позиций? Эстетическая концепция Ш. Лало базируется на методологии социологического позитивизма. Сущность социологического подхода к искусству ученый определяет следующим образом: «Социальная жизнь предоставляет эстетическому мышлению большое количество эстетических элементов, таких как отношение к религии, политическим институтам, к семье». Таким образом, позитивистская эстетика в понимании Ш. Лало является не чем иным, как философией истории искусства и художественной критики, «дисциплин позитивных», из которых она черпает свои знания.

Существенный вклад в закрепление «реальной» направленности французской эстетики внесла критика идей экспериментальной эстетики Г. Т. Фехнера и теории вчувствования, предпринятая Ш. Лало в работах «Современная экспериментальная эстетика» (1908), «Очерки научной музыкальной эстетики» (1921), а также его в исследованиях искусства как социального феномена. Социология искусства стала главной темой его многочисленных сочинений вплоть до 1933 г.

Эстетическая концепция Ш. Лало базируется на методологии социологического позитивизма. Первые попытки обосновать свои философско-эстетические взгляды сподвигли ученого проанализировать сложившиеся в течение веков вполне устоявшиеся мировоззрения. Ш. Лало считает, что главной проблемой эстетики является именно проблема ее ценности. Он подчеркивает, что проблема прекрасного в искусстве является эстетической категорией. По его мнению, проблема восприятия в искусстве носит социальный характер. Индивид оценивает произведение искусства исходя из собственных установок и убеждений. В ходе своих умозаключений Ш. Лало приходит к выводу о том, что эстетика является нормативной наукой об искусстве.

В предмет эстетической науки он включает художественную красоту, которая рассматривается по отношению к воображаемой норме и идеалу. В своей работе «Введение в эстетику» Ш. Лало отмечает, что социальная эстетика связана с «коллективностью» и «организацией». По мнению ученого, между искусством и обществом существует тесная связь, которая объясняется социальным опытом, накопленным веками.

Автор доказывал существование связей искусства с другими социальными институтами (политикой, семьей); устанавливал наличие двойной активной связи: «общество – искусство» и «искусство – общество». Заслуживают особого внимания изыскания Ш. Лало в области психологии творчества.

Типы творчества определялись им в зависимости от связей художника с современным ему обществом и рассматривались как основа трех принципиально возможных ситуаций: «искусство вблизи жизни», «искусство вдали от жизни», «искусство для искусства». При явной неосновательности абстрактной идеи психоэстетических комплексов художника, которую исследователь выдвигал для объяснения данных ситуаций, само признание сложной системы связей творческой личности с общественной жизнью представляют несомненный интерес и определяют видное место Ш. Лало во французской социологической эстетике.

Однако настоящим эстетическим фактом для Ш. Лало является художественное произведение, а именно наше суждение о нем. Произведение искусства, рассмотренное им как «контрапунктическая комбинация» различных элементов, как «система суперструктур», в такой интерпретации теряло социально-содержательную основу и сводилось к чисто формальной материально-чувственной конструкции.

«Структуральная классификация искусств», созданная Ш. Лало в 40-е годы XX века, уравнивала различные виды искусства с гастрономией, парфюмерией, «здоровым эротизмом», говорила о сведении искусства к игре чувственных элементов, к возбуждению положительной эмоции и гармонизации психики. Взгляды ученого приблизились к тем, которые он критиковал в начале своего пути. Не случайно он считал нормой «не искусство вблизи жизни», а «искусство для искусства», вкладывая в это название более широкий смысл, чем это следовало из принципов художественного движения XIX века.

Концепция социологии творчества является весьма актуальной темой для Ш. Лало. В своем творчестве он анализирует отношения, которые возникали между социальной средой и художником, между обществом и самим автором произведения искусства. Философ считает, что произведение искусства отражает жизненный опыт автора либо жизнь того общества, в котором творит художник. По его мнению, своей типологией творчества он способствует выявлению своеобразия каждого художника, обращая внимание прежде всего на его индивидуальные черты. В определенной социальной среде у художника формируется свой стиль, свое мировоззрение, свои эстетические вкусы и взгляды.

По мнению Ш. Лало, более эффективно воздействует на искусство специфическая светская, эстетическая среда. Политическая и эстетическая среда – это две сферы, которые находятся во взаимодействии и противодействии. Кроме того, в своем творчестве философ анализирует роль семьи и прослеживает ее влияние на различные виды творчества: архитектуру, театр, литературу. Его волнуют проблемы религиозной среды, он провозглашает независимость художественного мышления от религиозного.

Однако Ш. Лало считает, что ни религия, ни общество, ни социальные институты не могут повлиять на искусство. Что касается непосредственно его эстетических взглядов, отметим, что ученый определяет эстетику как философское размышление об искусстве, художественной критике и истории искусства. Он видит ее в рамках философского знания, используя при этом нормативно-оценочные методы. Говоря об эстетике, он подчеркивает ее независимый, научный характер, анализирует ее в контексте психологии и социологии. В отличие от Э. Сурио, сущность искусства он видит в игре. Искусство, по его мнению, это самостоятельная игра со своими законами и правилами. Он подчеркивает независимость искусства от общественного сознания.

В отличие от привычного уже нам противопоставления искусства и ремесла, Ш. Лало видит в искусстве просто расширение ремесла. Пока столяр просто обрабатывает дерево, он мастер, ремесленник, знаток тайн этого дерева. Когда же он создает из дерева скульптуру, он прислушивается не только к дереву, но к велению сердца, к голосу разума, даже к желаниям тела.

Ученый вовсе не отрицал, что искусство отвечает и физиологии: нас радуют и цвета, и формы, и замыслы. Однако искусство тогда оказывается верным и оправданным, когда эта радость достаточно чутка к самим источникам решений: чтобы по-настоящему ощутить скульптуру, необходимо понимать, почему художник решил передать одни свойства тела, а другие оставил в тени как условность. Скажем, мрамор передает цвет кожи, но не ее тепло, и никто в здравом уме не будет нагревать скульптуру, чтобы приблизить ее температуру к температуре человеческого тела. Ведь важнее понять не только как нас согревает ток нашей крови, но и как та эволюция, которой подверглись любые живые организмы, как сама органика жизни смогла выдержать и холод, и жару, принимая всякий раз окончательную форму существования.

Эстетика для Ш. Лало – нормативная наука, которая объясняет систему ценностей и создает «нормальный тип» художественного произведения. К ценностям он, как и многие его современники, относил все то, что вызывает одинаковую заинтересованность мысли и чувства: наука, философия и даже быт тоже «ценны». Но особенность искусства в том, что оно раскрывает саму природу человеческого интереса, оно объясняет нам, когда вещь всего лишь привлекательна, когда прекрасна, а когда вызывает настоящую страсть.

Нормативность эстетики для Ш. Лало заключается в том, что она указывает, какие именно произведения создают такую шкалу, позволяющую нам справиться со своими страстями и одновременно пройти такое интеллектуальное посвящение в искусство. Эстетика в его представлении – палата мер и весов, искусство – геодезист и инспектор жизни ума.

Цель искусства, говорил Ш. Лало, состоит в том, чтобы делать жизнь интенсивнее. Оттачивая мастерство благодаря изучению эстетической науки, художники обустраивают саму область воображения, не давая нашему природному инстинкту воображения быть бесплодным. Природа часто ошибается в своем воображении: многие живые организмы гибнут, оказываются тупиковой ветвью развития, не могут учесть все условия среды. Воображение в искусстве преодолевает пространство и время, способно учесть все, а значит, может направить и нашу жизнь к производству наилучших решений.

Представление Ш. Лало о социальной задаче искусства можно кратко представить следующим образом. Начинается искусство как игра, поначалу смешивающая воображаемое и реальное: мифы и сказки, мечты и грезы – призраки такого начального смешения. Однако не критик, а мастер позволяет отличить цели природы от частных целей, производящих только мнимые критерии оценки. Начинается искусство катарсисом, который должен пережить не только зритель, слушатель или читатель, но и сам мастер; тогда последний перестанет просто сочинять и придумывать, просто копировать и передразнивать природу, но начнет совершенствоваться в своем мастерстве, понимая, что может преодолеть время и силой воображения, и силой разума. Так появляется техника, ремесло как искусство, как умение воображением подчинить любые призраки, а разумом – любые формы воображения. В искусстве главной становится концепция, которая представляет собой не просто отвлеченную мысль, но инструкцию для разума по подчинению себе воображения, пусть даже записанную символами или условными знаками. Однако эти символы имеют социальный характер, иначе художники не понимали бы друг друга, и тем более не понимали бы их зрители. Эти символы, эти идеи, например идея преобразования мира или идея гармонии, считываются всеми, и искусство начинает делать саму жизнь «экономнее», а после, когда несколько художников объединяются в школу, направление, течение, и создают «интенсивность» жизни.

Так появляется художественная эпоха, и Ш. Лало первым связал смену эпох в развитии искусства с развитием не только общих социальных и экономических институтов, но и специальных институтов внутри искусства. Именно он открыл дорогу современной институциональной критике, показывающей, как такие институты, как музей, галерея, цех или лаборатория, не только помогают искусству, но и предвещают и предопределяют наступление новых эпох в развитии искусства. Не было бы ренессансного коллекционирования рукописей и предметов – не было бы Ренессанса; не было бы дворцовых коллекций – не было бы барокко; не было бы дворцовых инженеров – не было бы классицизма.

Таким образом, эстетическая концепция Ш. Лало направлена на исследование, во-первых, предмета эстетики, во-вторых, предмета исследования социологии искусства, в-третьих, исследования структуральной концепции искусства, в-четвертых, проблемы социологии искусства. Весь творческий путь философа является интересной и плодотворной попыткой создания стройной системы социологической эстетики.

Еще одним ярким представителем реального направления во французской эстетике был Этьен Сурио. Эстетическая концепция Э. Сурио, которая изложена в его основном труде «Будущее эстетики» [4], определяет эстетику как науку о формах. В связи с этим основную задачу эстетики ученый видит в классификации и интерпретации необъятного мира форм, прежде всего рационального содержания художественных форм. Следовательно, искусство создает специальные формы, а эстетика их изучает. В попытках самоопределения эстетики особое значение приобретает выделение им предмета и объекта теоретико-эстетического анализа.

Характеризуя взгляды Э. Сурио относительно сущности эстетики, следует подчеркнуть, что хотя ученый и признает специфику эстетики как науки, однако не стремится полностью отделить ее от философии, замечая: «Не в наших планах выступать против разделения эстетики и философии, а наоборот, не позволять философии, не больше, чем истории искусств, компрометировать эстетику. Будущее эстетики – среди науки» [Там же, с. 9]. Следовательно, он считает проблему предмета эстетики достаточно серьезной и сложной, потому и разрабатывает целую программу для выявления места эстетики в системе наук и создания метода ее определения. Выделение в эстетике предмета и в то же время определение ее места в системе наук, бесспорно, дает ей право на самостоятельный статус. Иначе говоря, Э. Сурио рассматривает эстетику не в статусе философии искусства, а как отдельную научную дисциплину. Методологические правила в этой науке устанавливаются постепенным усовершенствованием практики ума, которая является наиболее плодотворной для изучения предмета эстетики.

Стремление ряда видных представителей французской эстетики исходить из анализа реальных фактов искусства, рассматривать прежде всего его «вещную» сторону, исследовать его объективные связи с обществом не означало, однако, что они стояли на материальных принципах. «Реальная» ориентация в большинстве случаев порождалась позитивистскими и феноменологическими исходными позициями. Близость Э. Сурио, например, к феноменологии объясняет, почему «реальное» понимание исследователем произведения как сотворенной художником новой системы связей и отношений дополнялось его характеристикой как системы «замкнутой и составляющей целый универсум». Рожденный искусством мир форм, по мнению исследователя, и должна изучать эстетика. Искомым предметом эстетики Э. Сурио объявляет форму, которая, как он считал, представляет собой вещь, не включенную в круг исследуемых проблем ни одной из существующих наук. Поэтому эстетика, имея своим стержнем искусство, которое требует от субъекта наличия специфического чувства формы, объявляемого Э. Сурио эстетическим чувством, признает форму своим предметом.

Французский ученый сам говорит о различных науках, которые занимаются формой в ее конкретных проявлениях, – это геометрия, физика, астрономия, морфология животных и растений, психология. «Сущность естественных наук в расчленении, и особое внимание они уделяют видам предметов. Форма для них является результатом и служит для того, чтобы разграничить, что является случайным аспектом, а что постоянным» [Там же, с. 11]. Рассмотрение мнений, которые произвольно вытекают из различных отраслей науки, является сущностью их законов. Это законы, которые составляют предмет науки о природе (физика, химия, биология). Рассмотрение форм интересно в этих областях только по мере того, как они показывают причинные взаимодействия; по мере того, как формы объяснимы. Э. Сурио подчеркивает, что наука о природе отрицает свободное и законное определение предмета, и рассматривает формы для замены законов. Но тогда возникает следующий вопрос: почему формы сами могут стать предметом теоретической науки? В частности, обратимся к следующему высказыванию: «Математическая наука строит абстрактные формы, из которых наука наблюдения старается вывести факты» [Там же, с. 24]. Это, разумеется, не является намерением математики. История же физической науки основывается на фактах, которые были открыты в более поздний период. И характер их использования отличается от математического. Математика применяет теоремы, которые являются правилами для расчетов, то есть для обмена форм. Таким образом, наглядная сторона математики изучает не формы, а законы. И как считал Платон, формы необходимо рассматривать так, чтобы представить их в виде чисел и отношений. Что касается вышеизложенных предположений, их можно обозначить как элементы эстетики в математике.

Проанализировав роль формы в естественных науках, Э. Сурио приходит к выводу, что наука о формах является важной концепцией эстетики. Возможно, определением вещи в различных науках косвенно или частично занимается область формы. Однако последняя нигде не является непосредственно предметом. Распознать формы, извлечь их из универсального хаоса, описать систематически, выразить посредством технического языка, выполнить ограниченный и рациональный анализ – все это и составляет действительный предмет науки. Именно поэтому Э. Сурио утверждает, что необходимо создать науку о формах. «Эстетика есть наука о формах» [Там же, с. 9]. Жизнь форм осуществляется в материальной среде, и они не являются простыми абстрактными схемами. Они телесны. Эта телесность приобретается в материале, с помощью инструментов, руками человека. Поэтому, хотя одна и та же форма сохраняет свою меру, она изменяет свое качество в зависимости от материала, инструмента и руки. Здесь бесспорно сказывается влияние человека на формы. Известно, что нет чистых и абстрактных форм, кроме как на уроках геометрии в школе. Существуют предметы и явления, имеющие содержание и форму. Отрыв формы от вещей приводит к противозаконному абстрагированию, к одностороннему раздуванию формы и в итоге – к неправильному пониманию мира и вещей. Абсолютизация формы привела бы к неправильному пониманию искусства, к полному, по сути, отрыву художественного развития человечества от общественно-исторического процесса, от социальных условий жизни человека. Этого не мог допустить Э. Сурио, который признавал необходимость социологических исследований в искусстве, чтобы избежать одностороннего истолкования художественного творчества.

Итак, выделение в эстетике предмета и в то же время определение ее места в системе наук, бесспорно, дает ей право на самостоятельный статус. Отделяя эстетику от философии, французская эстетика считала необходимым определить ее особое место среди гуманитарных наук. Этот процесс имел историко-эстетический привкус, поскольку в то время профессиональная эстетика активизировала интерес гуманитариев ко времени баумгартеновской борьбы за самостоятельность эстетики как науки. Вероятно, именно поэтому в послевоенной Франции выделяются направления развития эстетики, которая была ориентирована на субъективизм, психологизм, иррационализм. А это, в свою очередь, привело к отрицанию понимания сущности искусства как отражения реальной действительности и принципов рационализма эстетической теории в целом.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Ірдиненко, К. Філософсько-естетична думка Франції XX ст.: проблема створення наукової естетики / К. Ірдиненко // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності: зб. наук. праць. – К.: Видав. центр КНЛУ, 2003. – Вип. – С. 143–147.
2. Ірдиненко, К. Творчі пошуки французьких естетиків-позитивістів на початку XX ст. / К.Ірдиненко // Вісн. Луган. нац. ун-ту імені Т. Г. Шевченка: зб. наук. праць. – Луганськ: Альма матер, 2009. – Вип. 7 (170). – С. 110–
3. Morpurgo-Tagliabue, G. L’ Esthétique contemporaine: Une enquéte / Morpurgo-Tagliabue. – Мilan: Marzorati, 1960. – P. 32–87.
4. Souriau, E. L’avenir de l’estetique. Essai sur l’object d’une science, naissante / Е. – Paris, Libr. Alcan, 1929. – 403 р.

 

Ирдиненко Е. А. Эстетика французского позитивизма: от Ш. Лало до Э. Сурио

В статье рассмотрены эстетические концепции представителей французского позитивизма Шарля Лало и Этьена Сурио. Выделение в эстетике предмета и в то же время определение ее места в системе наук, бесспорно, дает ей право на самостоятельный статус. Таким образом, отделяя эстетику от философии, французская эстетика считала необходимым определить ее особое место среди гуманитарных наук.

Ключевые слова: французская эстетика, новая эстетика, позитивизм, реальная эстетика, эстетические концепции.

 

Irdynyenko E. A. Aesthetics of French positivism: from Sh. Lalo to E. Surio

The article presents the aesthetic concepts of the representatives of French positivism Charles Lalo and Etienne Surio. Highlighting in the aesthetics of the subject and at the same time determining its place in the system of sciences, undoubtedly, gives it the right to independent status. Thus, separating aesthetics from philosophy, French aesthetics considered it necessary to determine its special place among the humanities.

Key words: French aesthetics, new aethetics, positivism, real aesthetics, aesthetic concepts.