УДК 111+7.01
Д. А. Левченков
Философия Мераба Мамардашвили, направленная на исследование природы сознания, как философский подход может быть использована применительно к разным областям знания, в том числе и к анализу художественных произведений, в частности, произведений изобразительного искусства. В этом случае сознание и его структуры будут выступать исходной точкой рассмотрения, а любые другие области человеческой деятельности и культуры – как разнообразное содержание сознания, рассматриваемое на предмет того, как оно включается и организуется трансцендентальными структурами сознания. Это, в свою очередь, поможет пролить свет на процесс смысловыражения и смыслопонимания в искусстве. Данный анализ можно использовать вместе с языковым, заключающимся в рассмотрении формализации и автоматизированного использования языка, что не всегда, однако, приводит к пониманию процесса формирования смысла, особенно в визуальных образах искусства.
В своей философии сознания М. Мамардашвили обращается к понятию символа, которое становится ключевым в философском осмыслении сознания. Философ вообще отрицает возможность адекватного описания сознания в рамках той или иной науки на ее языке. Для него единственный способ понять сознание и описать его – использовать собственный язык сознания, который, по мнению мыслителя, является символическим, а саму основу функционирования сознания составляют операции с символами [2, c. 52]. В связи с этим нам представляется особенно важной идея философа о том, что символизм обеспечивает понимание и осмысление, тогда как «языковость» способствует эффективной передаче информации за счет универсализации языкового кода и его формализации, но не приводит к собственному мыслительному открытию, осознанию, то есть, иными словами, философ противопоставляет символическое мышление языковому, формализованному и автоматизированному.
Понимание символа М. Мамардашвили весьма своеобразно и далеко от семиотического подхода к определению символа. Символ не есть знак, поскольку знак произволен по отношению к своему означаемому. Философ подчеркивает в своем учении различие знака и символа, именно соотнося символы с пониманием. «Понимание нельзя „означить”, его надо получить, его нужно иметь, в него надо попасть» [4, с. 100]. Через понятие символа как ключа к пониманию сознания философ раскрывает и показывает нам роль трансцендентальных онтологических структур сознания в процессе личного познания индивида. При этом вся известная культурная опосредованность процесса познания выступает как эмпирические данные, наполняющие символические формы и структурирующиеся в них, что в своей совокупности формирует человека и его человеческое культурное бытие.
Согласно философии М. Мамардашвили, процесс духовного познания детерминирован трансцендентальными символическими образованиями, включающими такие понятия, как тотальная свобода, Бог, бескорыстная любовь, вера и др. Все эти символы сознания соответствуют определенным структурам сознания, которые нам недоступны иначе как через символы. Такие символы М. Мамардашвили называет первичными. Символы сознания не должны отождествляться с их культурным содержанием, поскольку так они превращаются в идеологизированные символы, символы второго порядка.
Вспомним, что И. Кант рассматривал символическое именно как некую наглядность идеи, без которой невозможен процесс познания. Символ, не будучи конвенциональным знаком, требует творческой активности и воображения, логической способности напряжения разума, логического реконструирования предмета в сознании, что и приводит к его символическому созерцанию и, как следствие, пониманию.
Знак, как известно, не дает представления о предмете, но только означает его. В изобразительном искусстве, да и в искусстве в целом, мы также можем разграничить языковое пространство как совокупность знаковых элементов с достаточно строгими устоявшимися значениями, стилистическими формами и нормами, синтаксисом – и символическое пространство, представляющее область свободы и творческого мышления. При этом следует отличать специфическую для изобразительного искусства иконичность, которая обеспечивает созерцание предметов, изображения некой внешности, от символического созерцания, дающего представление о сущности.
Если продолжать размышлять в духе М. Мамардашвили, то очевидным становится тот факт, что в искусстве преобладает символическое сообщение над языковым; это обусловлено самой функцией искусства, его предназначением – кодировать человеческие переживания, выражать через конкретный образ общие идеи. Искусство – это единственный способ сказать о том, что осталось неизреченным на языке понятий. В искусстве как в символической деятельности всегда присутствует стремление сделать смысл осязаемым, не только понимаемым, но ощущаемым непосредственно, интуитивно как данность.
Музыка, например, своим звучанием (скажем, нежным и изящным) не отсылает нас к идее нежности, но проявляет эту нежность, это изящество, мы с ними встречаемся в своей феноменальной данности. В этом искусство уподобляется природе, подражает ей. Не в смысле копирования ее, а в смысле своей феноменальной наличности [3, с. 68]. Смысл «Джоконды» Леонардо да Винчи не в том, что она некое замещение референта, иконический знак некой персоны, выступавшей в качестве натурщицы. Во всех ее созерцаемых формах мы видим проявление идеи о богочеловеческом и ангелическом (эмпирически неверифицируемые трансцендентные идеи). Конечно, в семиотическом бинарном анализе произведения искусства мы можем образ претворить в формальный знак и искать за ним конкретное значение, но приведет ли это нас к подлинному смыслу произведения?
Метод усмотрения символов М. Мамардашвили может быть применим и к области эстетического. С одной стороны, эстетический образ всегда представляет единичный опыт и нечто конкретное, с другой – его бытие в сознании обязано восхождению созерцателя к некоему целому и абсолютному, к эстетической идее, проявляющей себя в процессе нашего усмотрения предметов мира в результате работающего транцендентального аппарата, лежащего также в основе и эстетических идей, организующего разрозненные наши чувственные впечатления, и не только чувственные впечатления, но и смыслы, включая их в круг эстетического, вкладывая их в некие эстетические структуры сознания. И тогда в наших разных чувственных восприятиях проступают контуры, отсветы общей эстетической идеи, которая эти очертания рисует в согласии с целым, конституирует, являясь для них законом [Там же, с. 69].
В результате одних идей или понятий – неэстетических – формируются такие предметы, как стол, дом, дерево. В результате эстетических идей усматриваются эстетические объекты – ритмы, фигуры, их соотношения и связи. Эти чувственные объекты конструируются в сознании по другому критерию, иному, нежели объекты утилитарные, – по эстетическому, но в основе данного процесса лежит связывающий и превышающий их смысл, эстетическая идея. Все мировое искусство, таким образом, представляет собой историю получения и закрепления опыта восхождения к эстетической идее.
Для иллюстрации философского усмотрения символов – вещей сознания, находящих свое феноменальное выражение в искусстве, обратимся к анализу выдающегося произведения, к подлинному мистическому шедевру – «Троице» А. Рублева. Поскольку это произведение религиозное, мы знаем, что в духе христианской традиции оно представляет собой сложный многоуровневый символический текст – предмет для семиотического анализа. Но можем ли мы увидеть образы Троицы, останутся ли они собой в нашем созерцании, не знай мы христианского повествования? Существует ли в этих образах некая онтология или мы обречены на знаковый релятивизм «постмодернистской реальности»? И каким опытом мы должны обладать, чтобы вообще что-то увидеть в данном или любом другом произведении?
Согласно православной доктрине, Троица представляет собой образ единства Бога Отца, Сына и Святого Духа. В то же время икону можно рассматривать как иллюстрацию ветхозаветного сюжета. Мы не будем подробно обращаться к данным толкованиям, поскольку М. Мамардашвили отнес бы их к вторичной содержательной символике, к измышлениям о трансцендентном, что не есть цель нашего пути. Мы же должны двигаться к непосредственному усмотрению сущности.
На иконе перед нами три фигуры, образующие достаточно симметричную группу вокруг некоего центра, три частности. Можем ли мы увидеть Троицу непосредственно? Да, мы можем увидеть идею единства в пластическом характере линий, перетекающих одна в другую, когда каждая из них найдена мастером так, чтобы в своем соединении с другой воплощать в частном идею абсолютного единства. Так, М. Алпатов пишет: «Куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, – не выразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен» [1, c. 19]. Образ Троицы не значит единство, он есть ее феноменальное проявление. Благодаря дару художника нам дано увидеть единство как «вещь сознания» (в терминологии М. Мамардашвили). Это единство воплощено как некое гармоничное единство, оно приобретает для нас эстетическую ценность, которая выступает как благо, что позволяет возникнуть отношению субъекта и предмета, формирует нацеленность нашего сознания на эстетическое благо. Иначе говоря, создает нашу заинтересованность в феномене.
Таким образом, наше понимание единства как блага, как гармонии связано с выражением эстетической идеи. Теперь эти идеи, выступающие как символические формы, могут быть наполнены не каким угодно содержанием, а соответствующим, отвечающим этим исходным символам. К ним будут подключены только определенные категории опыта, благодаря трансцендентальным символическим формам этот опыт будет удерживаться и культивироваться.
Итак, путем усмотрения трансцендентального символизма мы приходим к обнаружению незыблемых объективных сущностных основ данного образа. Если идея единства и эстетическая идея дается нам в символе непосредственно, то узнаваемые объекты реальности (руки, лики, антропоморфные фигуры и т. д.) функционируют как иконические знаки, замещающие реально существующие предметы, подменяющие какую-то иную реальность. Более того, можно предположить, что для их распознавания нужен определенный культурный опыт владения живописными, графическими, стилистическими кодами. Нивелирование в сознании этой рефлексии знаковости образа как репрезентанта некой реальности, а не выразителя этой реальности связано с восхождением зрителя к предельным и эстетическим идеям, вещам сознания, наделяющим образ автономностью существования. Примером данного процесса является отождествление в религиозных культурах образа и сущности.
Когда живые вещи сознания наполняются религиозным содержанием, тогда трансцендентные божества и другие силы в результате обретают, наследуют энергию и жизненность вещей сознания. Сама же религия не может существовать без сопровождающих ее форм искусства, поэтических текстов, музыкальных и визуальных эстетических образов.
Рассмотрим еще одну деталь образа «Троицы». Перед нами чаша, она, по сути, является центром для располагающихся вокруг нее фигур. Как знак ее изображение представительствует о некой конкретной чаше. Но окружающий контекст и само ее достаточно условное решение автоматически подводят нас к тому, что эта чаша выражает идею, а не конкретный предмет (или идею предмета), который можно предъявить. Конечно, в христианстве существуют истолковывающие описания и этого изображения. Но мы, следуя принципу феноменологической редукции, должны в нашем анализе вынести их за скобки и постараться увидеть то недвижимое, что является для них всех источником и законом. Нам нужно обратиться к самой вещи сознания, которая продуцирует содержание как некая форма или структура, основа для роста содержания. Самое важное для нашего размышления в религиозных текстах – это то, что данное изображение не конкретное, а символическое и представляет некую идею. Тогда мы можем сказать, что духовно одаренный гений художника, интуитивно двигаясь в самые потаенные глубины духа и мироздания, изобразил не чашу, но чашность как чистую первозданную сущность. Но и от платоновского эссенциализма нам следует отказаться, посмотрев, как М. Мамардашвили, на чашность исключительно интеллигибельно. В чем же суть чашности, что есть чашность по отношению к нам как возможность? Чашность – это прежде всего наполненность, само содержание – противоположность пустоте. Если чаша не знак конкретной посудины, то это образ наполненности, самой содержательности, который в пространстве данного произведения становится содержательностью, полнотой божественного. Чаша как бы ведет, влечет нас к ее наполнению. Она находится в центре как ядро, из которого начинается любое содержание, содержание как основа любого бытия.
В иконографии «Троицы», как правило, присутствуют ветхозаветные герои Авраам и Сарра. Часто помимо чаши на столе перед божественными фигурами находится множество дополнительных предметов, более подробно описывающих праздничный стол и само ветхозаветное повествование. А. Рублев выбирает самый лаконичный извод (иконографический вариант), убирает все лишнее, что может способствовать более подробной иллюстрации ветхозаветной истории. Как художник, он, ведомый своей поэтической интуицией, очищает для нас путь к предельной идее, что позволяет религиозному повествованию задышать ее живыми энергиями.
Н. Тарабукин в своей книге «Смысл иконы» подробно рассматривает общий композиционный и ритмический строй «Троицы» А. Рублева, значение композиции, пространственного построения в восприятии иконописного образа. Вот как он пишет о пластическом характере фигур, образующих ангелов и их отражение в силуэте чаши на столе: «Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой – в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ангелов» [5, с. 179].
Таким образом, мы видим, что форма пространства между двумя симметрично расположенными силуэтами святых ангелов формирует очертания, напоминающие еще одну чашу, но иконичность этой чаши в нашем восприятии минимальна. Если чаша на столе отсылает нас еще к некой чаше как предмету, к классу предметов объемных, существующих в трехмерном пространстве, существующих вне плоскости иконы, то чаша между ангелами – это объект, образованный ритмической структурой. Он существует в двухмерном пространстве и принадлежит в нашем восприятии уровню эстетической фигуры. Иначе говоря, это эстетическая форма, в которой проступает чашность, здесь и сейчас, не где-то там, за пределами произведения, она принадлежит самому произведению как форма и существует в нашем сознании непосредственно как явление эстетической идеи, сквозь которую просвечивает идея чашности. Впрочем, эта живая чаша, образованная пластическими формами и ритмами, может остаться и необнаруженной, если в процессе созерцания глаз не был ведом эстетической идеей, поскольку для ее обнаружения нужно созерцать пластический рисунок, а не мимесис форм. Н. Тарабукин пишет об этом следующим образом: «Пока глаз был нечувствителен к восприятию ритма, в иконописи видели искусство плоскостное и статическое. Когда на древнюю икону взглянули как на ритмическую композицию, она предстала как особый род искусства, соотносимый скорее с музыкальными и поэтическими произведениями, нежели с иллюзионистической живописью. Структура иконописи поэтична, в противовес прозаической форме натуралистической живописи» [Там же, с. 180].
Итак, эстетическая идея дается нам непосредственно, как вещь сознания, как предельная идея, как феномен, – в этом оживляющая сила поэтического художественного выражения, тогда как в других случаях перед предельной идеей на пути восхождения к ней стоит знак. Так происходит в приведенных нами примерах с изображением евхаристической чаши на столе или в образе Джоконды.
Чем более миметично искусство, тем в большей степени оно, как ни парадоксально, функционирует как знак. Несмотря на иллюзорность реалистических образов, сознанию важно отличить реальность и ее подделку, замещение. Чем менее миметичен образ, тем он более онтологически самодостаточен как особая независимая эстетико-смысловая реальность.
Таким образом, трансцендентализм и симвология М. Мамардашвили применительно к искусству могут помочь пролить свет на такие вопросы, как проблема онтологичности образа, ограничения поля – вектора интерпретации. Иначе говоря, круга смыслов, проблемы того, что спасает нас от падения в абсолютный смысловой релятивизм и обеспечивает понимание смысла произведения, что на определенном уровне зависит не только от понимания языка искусства, знания конвенциональных культурных символов, значение которых может быть утеряно, как это нередко происходит с памятниками искусства древних культур, но осмысливается благодаря восхождению созерцателя к трансцендентальным символам сознания и эстетическим идеям, которые присутствуют феноменально как символы в подлинном искусстве. В ситуации отсутствия знания адекватного культурного кода произведения древнего искусства воздействуют на нас и эстетически, и смыслообразующе, а иногда встреча с ними как будто ведет нас домой, к каким-то сокровенным истокам. И все это благодаря тому, что зодчий в творческом акте интуитивно и непосредственно созерцал чистые сущности.
Условием восхождения зрителя к смыслу является уже присутствие у него опыта восхождения к данной идее. Однако в искусстве идея приобретает чувственную выразительность и вещественность. В процессе создания художественного произведения сам акт создания становится частью мыслительного акта и его отпечатком. Зритель, носитель определенного состояния сознания, способный на подобные акты мышления, включается в этот отпечаток мыслительной и эмоциональной деятельности художника, вернее, отпечаток этой деятельности органично накладывается на содержание сознания зрителя, наблюдающего произведение. И даже не зная в полной мере языка, созерцатель осуществляет подобный акт мышления, таким образом проходя по пути зодчего, создавшего созерцаемое символическое повествование, и, по сути, вставая своими стопами в следы проходившего до него.
Философия сознания и симвология М. Мамардашвили также объясняют, как может возникать индивидуальное понимание и осознание, поскольку языковое семиотическое пространство представляет совокупность надличных значений. Соответственно, символическое повествование есть путь выражения индивидуального опыта осознания и понимания.
ЛИТЕРАТУРА
- Алпатов, М. Андрей Рублев. Русский художник XV века / М. Алпатов. – М.; Л.: Искусство, 1943. – 24 с.
- Гаспарян, Д. Философия сознания Мераба Мамардашвили / Диана Гаспарян. – М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2013. – 288 с.
- Левченков, Д. А. Симвология М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорского в свете эстетического анализа искусства // Вестник Донецкого национального университета. Серия Б: Гуманитарные науки. – 2022. – № 1. – С. 63–72.
- Мамардашвили, М. К. Символ и сознание (Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке) / М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. – 224 с.
- Тарабукин, Н. М. Смысл иконы / Н. М. Тарабукин. – М.: Изд-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. – 224 с.
Левченков Д. А. «Троица» А. Рублева в свете философии сознания М. Мамардашвили
В статье автор обращается к философии сознания М. Мамардашвили, показывает, что философский подход мыслителя, характеризующий символ как онтологическое основание смысла, а также подчеркивающий его ключевое значение в понимании природы сознания и сознательного содержания, может быть применен и в области эстетического анализа изобразительного искусства, который автор статьи осуществляет на примере «Троицы» А. Рублева.
Ключевые слова: сознание, символ, трансцендентальный, эстетическая идея, знак, язык, культура, искусство, эстетика, икона, «Троица».
Levchenkov D. A. “Trinity” by A. Rublev in the Light of Philosophy of M. Mamardashvili
In the article the author refers to the philosophy of consciousness of M. Mamardashvili, shows, that the philosophical approach of the thinker, characterizing the symbol as an ontological basis of meaning, as well as emphasizing its key importance in understanding the nature of consciousness and conscious content, can also be applied in the field of aesthetic analysis of pictorial art, which the author of the article draws on the example of «Trinity» by A. Rublev.
Key words: consciousness, symbol, transcendental, aesthetic idea, sign, language, culture, art, aesthetics, icon, “Trinity”.