УДК 18.78.01
Л. А. Воротынцева
История музыкального искусства показывает, как с закономерной периодичностью, отказываясь от «новизны» в пользу «знакомого», композиторы в некоторой степени освобождаются от давления необходимости изобретать новый материал. Так предметом музыкального высказывания становятся отголоски сказанного другими, которые декларируют не столько индивидуальность, сколько отрешение от неё.
Стремление к «новой простоте» возрождается время от времени как эстетический протест, как желание уйти от всевозможных сложностей и ухищрений. Провозглашение всякого «нового» каждый раз претендует на утверждение нового исторического периода, на новую историческую и эстетическую позицию, в связи с чем установление точной временной границы, с которой начинается это «новое», практически невозможно.
О хронологической размытости возникновения явления пишет Н. П. Ручкина: «Возникновение эстетики „новой простоты” в музыкальном искусстве принято относить к последней четверти ХХ века – времени „переоценки достижений авангарда”, усталости от его агрессивного радикализма, кризиса коммуникативной функции музыки. Её появление становится закономерной реакцией на характерные для всего ХХ века стремления композиторов к усложнению музыкального языка» [5, с. 322]. Далее автор пишет о достаточно распространённом мнении, что термин «новая простота» в 1930-х гг. ввёл С. Прокофьев, а в 1970 году в контексте творчества А. Шнитке о нём пишет В. Н. Холопова. Дальнейший текст работы приходит к П. Хиндемиту, а именно к 1923 году, когда композитор в своём творчестве осуществляет многоуровневый стилистический синтез и становится представителем нового художественного движения Neue Sachlichkeit («новая вещественность») – оппозиции позднего романтизма, экспрессионизма, абстракционизма и импрессионизма.
Всё это свидетельствует в пользу того, что «новая простота» исторически относительна и преходяща. Каждый её приход подразумевает не столько превалирование «обновлённого», сколько возврат к прошлому, традиционному, непреходящему.
К. Курленя пишет: «Исходная простота чаще является нам как некий принцип простоты, который может выражаться в рационалистическом требовании необходимого и достаточного, в требовании верифицируемости гипотезы или эксперимента, в так называемом априоризме (Кант) или сведении сложного к простым исходным посылкам, основанным на очевидности. Во всех подобных случаях „простота” есть логически необходимая абстракция, опирающаяся на аксиоматические допущения, на некую очевидную истинность, не требующую предварительных обоснований» [4, с. 86]. Исследователь утверждает, что «новая простота» – это оценочное субъективное понятие, а следовательно, относительное. Это радикальное отрицание предшествующего опыта осмысления музыки. Техническая перенасыщенность способствует потере специфических свойств музыкальной коммуникации. Простота – это всегда опрощение уже существующего материала.
Одной из первых попыток преодоления авангардистской модели музыкального искусства второй волны было творчество молодого поколения немецких композиторов конца 1970-х гг., декларировавших принцип творческой свободы от унифицированного метода серийной композиции и непосредственности музыкального выражения. Этот опыт показателен в плане понимания исходных творческих интенций «новой простоты». Обозначенные принципы стали отправной точкой для некоторых немецких композиторов. Попытка теоретического обоснования нового явления связана с именем А. Раймана, который попытался объяснить творческие установки молодого поколения немецких художников, провозглашавших автономность от стилистики авангардистов 1950–60-х гг. Речь шла о Х.-Ю. фон Бозе, Х.-К. фон Дадельсене, В. фон Швайнице, М. Трояне, Д. Мюллер-Сименсе, У. Штранце и В. Риме.
Все они понимали музыку как сферу субъективного выражения личности, не связанной законами и нормативами, стремление к непосредственности. Немецкие критики определяли «новую простоту» и как «новый романтизм», «новую субъективность», «новую искренность», «новый экспрессионизм». Молодые композиторы провозгласили идею творческой свободы, не ограниченной технически-композиционными и эстетическими принципами серийности. В академической среде музыкального искусства Германии такую позицию рассматривали как манифест новой концепции музыкального творчества, оппозиционной западноевропейскому авангарду второй волны. Кроме того, «новая субъективность» не отрицала диалога с прошлым и была направлена на возобновление коммуникативной функции музыкального искусства. Всё это противоречило установкам предыдущего поколения, которое «ощущало себя обязанным к негласному консенсусу: консенсусу рационально-конструктивного мышления, корни которого, в конечном счёте, находятся в сериализме 1950-х годов» [11, с. 244].
Переоценка эстетических и музыкально-технических установок, закономерно приведшая к смене стилевой ориентации, нашла своё непосредственное выражение в авторских концепциях. Так, М. Троян написал Architectura caelestis для женского хора и оркестра (1974–1975 гг.). Произведение часто рассматривают как прощание с микрополифонией и кластером. Здесь ощутимо противопоставление музыке предшествующего поколения: микрополифонические структуры музыкальной ткани, напоминающей фактуру Д. Лигети, создают гомофонный звуковой профиль с мелодичными переливами, что способствует значительному упрощению восприятия сложной музыкальной лексики. Так, композитор декларирует свою позицию относительно предыдущего этапа собственного творчества: гомофонное упрощение звуковой конструкции словно отрицает сложность микрополифонической техники, фактурная ясность «перекрывает» принцип фактурной перенасыщенности.
Аналогичный переход в другую музыкально-стилевую плоскость ощущается и в творческих биографиях композиторов других стран, что говорит об актуальности идеи переосмысления художественно-эстетических ценностей серийной музыки не только в Германии, но и во всём европейском музыкальном мире: отказ от сложной языковой системы и интеллектуального концептуализма и обращение к простоте и ясности музыкального высказывания присутствуют в творчестве Дж. Тавернера, Х. Гурецкого, В. Сильвестрова, А. Пярта, В. Мартынова и др.
Так, Т. Чередниченко говорит о ситуации некомфортного для творческой индивидуальности В. Сильвестрова присутствия в стилевом измерении авангарда, на что указывает «просвечивание» другого типа мышления в его музыке 1960-х гг.: «Только зная, что случилось с музыкой Сильвестрова в середине 70-х, можно заметить дремлющую в ранних сочинениях несозвучность магистральному авангарду, экзистенциальным притязаниям его техник <…> Произведения Сильвестрова как будто сомневались в собственной технике. Хотя каждая конструктивная идея доводилась до конца и никаких структурных зияний не возникало, техника временами словно замолкала, и в моменты ее „паузирования” наружу прорывалась традиционность-натуральность <…> Сочинения 60-х словно нечаянно приоткрывают незаметную, заклеенную обоями техники дверь, и из нее падает узкий и призрачный, но путеводный луч света» [6]. Результатом выхода за пределы для Сильвестрова стал его вокальный цикл «Тихие песни» – рубежное сочинение композитора. Подобный опыт «перехода» можно встретить в творческой биографии А. Пярта, для которого определяющим стало осознание невозможности дальнейшего присутствия в зоне авангардистской идеологии: через конфликт личностного авторского сознания, воспринимающего свой предыдущий опыт как неудачный, постепенно обнаруживались новые возможности и формы музыкального высказывания.
Поворот 1970-х гг. был не просто актом отрицания серийной техники некоторыми композиторами. Это было ощущение «климатических изменений» европейского музыкального искусства ХХ века, обусловленное новыми мировоззренческими тенденциями и художественно-эстетическими ценностями.
В 1978 году на Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте К. Дальхауз, один из выдающихся теоретиков музыки после Т. Адорно, поставил вопрос о том, как академическая музыкальная наука должна относиться к новым и концептуально сложным для понимания явлениям, отображающим современный дух времени и новое мировоззрение. Этим выдающийся немецкий теоретик заявил о неминуемости теоретического обоснования немецких композиторов младшего поколения. К. Дальхауз утверждал, что тенденция упрощения музыкального языка, с одной стороны, связана с разочарованием в бывших идеалах музыкального искусства, с другой – с «политической покорностью» и отрицанием социальной, идеологической функции музыки. По его мнению, «новая субъективность» – это не что иное, как плохо замаскированное стремление «отгородиться от мира». Учёный задавался вопросом, является ли «новая простота» действительно новым явлением или только внешне новым.
Отвечая на него, немецкий музыковед опирался на пророчество Т. Адорно о том, что однажды «вертикальное измерение» музыкального языка может стать вновь актуальным, то есть о том, что тональность, провозглашённая мёртвой, может снова возродиться в других исторических условиях и в новой форме [1]. Опасения Т. Адорно были уместными, он считал, что «…хотя диссонанс и разрушает видимые рациональные логические связи в пределах тональности, он всё же рациональнее консонанса. Диссонанс вносит рационализм в музыкальную конструкцию, артикуляционно являя слуху сложные тоны» [Там же, с. 165]. При этом Т. Адорно указывал на возможность «реакционного насилия» со стороны этого нового: «…вновь открытая гармония, как бы она ни была структурирована, склонна к развитию гармоничных тенденций» [2, с. 57]. Слова немецкого социолога и философа музыки действительно стали пророческими, в частности, учитывая феномен американского минимализма и его влияние на европейскую музыку вплоть до сегодняшнего дня.
Истоки минималистской концепции музыкального искусства, как известно, несколько отличны от интенции «новой простоты» в Германии, и связаны они были с влиянием внеевропейских культурных традиций на западную музыку. В 1976 году на радиофестивале Pro Musica Nova в Бремене, организатором которого был известный немецкий композитор и пианист Х. Отте (ученик П. Хиндемита и В. Гизекинга), активно пропагандирующий современное экспериментальное творчество, прозвучала композиция Shri Camel Т. Райли. Сочинение состояло из четырёх частей, названия которых указывали на очень далёкие от образно-содержательных нормативов авангардистского музыкального мышления творческие устремления американского композитора (Гимн Святой Троице, Небесная долина, Через озеро Древнего мира, Ледяная пустыня). Более того, музыкальный язык этих пьес в корне противоречил техническим нормам серийной музыки, поскольку был необычайно простым, если не сказать примитивным, благодаря репетитивной технике. Как такая музыка должна была быть оценена эстетикой, основанной на каноне запрета созвучия и на эстетических критериях нововенцев? Сочинение Т. Райли со всей очевидностью продемонстрировало невозможность адекватной эстетической и музыкально-теоретической оценки подобной музыки в рамках рационально-технологической плоскости музыкального искусства.
Все эти факты говорят о том, что «возврат в гармонии» и переоценка тональности как фундаментальных категорий музыкального искусства для теоретиков и критиков казались достаточно подозрительными, поскольку влекут за собой пересмотр идей всей музыкальной истории, а также эстетической концепции красоты и прекрасного, основополагающих для европейской художественной традиции.
К. Дальхауз указывал на использование трезвучия американскими минималистами в демонстративном смысле – как манифестацию их творческой позиции по отношению к авангардистской эстетике диссонанса. При этом он подчёркивал, что данный факт указывает на неизбежность «конфронтации с теми категориями, которые отошли в прошлое: просто и красиво <…> Возвращение к чисто прекрасному <…> возникает с такой остротой, что мы больше не сможем удовлетворяться ответом на него беззаботным пожиманием плеч» [8]. Немецкий теоретик обосновал возвращение трезвучий с позиции исторической трансформации представлений о прекрасном в искусстве: он считал, что возвращение красоты, использование недавно дискредитирующих Новую музыку созвучий – это следствие осознания ограничений ХХ века. Среди важнейших он упоминает философско-научный подход к музыкальному творчеству и принцип автономности искусства. Отдельного внимания заслуживает замечание К. Дальхауза относительно своеобразия музыкального языка «новой простоты» немецких композиторов второй половины ХХ века, где подчёркивается сущность художественных устремлений не только немецких авторов: «…создаётся впечатление, что некоторые композиторы ищут в музыке сленг; музыкальный синтаксис, который позволит выразить себя музыкально» [Там же]. Тонкое чутьё немецкого музыковеда акцентирует внимание на наиболее существенном моменте в творческих позициях немецких композиторов, связанных с поиском этой художественной выразительности, опирающейся на имманентные свойства музыкальной лексики (гармонию, мелодию, консонанс, тональность и т. п.), которые он иронически определяет как музыкальный сленг, противопоставляя его изысканной сложности языковых находок Новой музыки.
Скептически были настроены к апологетам «новой простоты» и отечественные исследователи. Так, Д. Житомирский и О. Леонтьева категорически критикуют их «постмодернистское переосмысление» музыкальной традиции: «Надуманность этой идеи исходит из двух связанных между собой и очень типичных заблуждений. Первая – якобы музыкальный язык, исторически сложившийся, полностью принадлежит прошлому, что он насквозь перенят фальшиво романтизированной тенденцией, что он не имеет никаких выходов в настоящее и будущее. Второе, не менее обидное заблуждение – мысль о социальном негативе, беспросветность ситуации настоящего» [3, с. 32]. Такой взгляд на поиски «новой простоты» по понятным причинам был полностью закономерным для советского искусствознания и не предусматривал объективной оценки социально-культурного аспекта данного явления, что непосредственно относится к его стилевым характеристикам.
Что касается молодых немецких композиторов, развивающих идеи «новой простоты», то они менее всего заботились о концептуальных вещах, мечтая писать музыку (свою музыку!), а не обсуждать её, тем более они ощущали, что не могут противостоять теоретическим концепциям старшего поколения. В то время как К. Штокхаузен, П. Булез, А. Пуссер в 1950-х гг. блестяще обосновали свои теоретические и эстетические взгляды, поколение 1970-х застряло в концептуальных сумерках.
Пути отстаивания композиторами «новой простоты» своих индивидуальных творческих принципов, противоречащих сериализму как prima prattica, были разными. Были те, кто достаточно радикально порывал с ней, и были те, кто в мягкой форме отказывались следовать теоретическим требованиям авангарда. Некоторые искали «пристанище» в концепциях, которые, по их мнению, открывали новую непосредственность музыкального опыта, свободную от системы музыкально-технических запретов и ограничений.
Например, У. Штранц противопоставлял абстракции серийного мышления обращение к физиологическим предпосылкам слуха; в 1981 году в Мюнхене он объяснил публике собственную гармонически-мелодическую концепцию на основе своего Первого струнного квартета: «Большая секунда теперь – это наипростейший шаговый интервал, можно сказать, мелодический начальный интервал; и это те гармонически-мелодические отношения, обусловленные физико-акустически, которые были известны на протяжении тысячи лет <…> И эти связи, тем не менее, всё ещё эффективны сегодня. Я хотел бы сказать, что люди, возможно, изменились, но такие вещи остаются неизменными…» [10, с. 192]. В более известном сочинении У. Штранца Сцены для оркестра (1980) прослеживается стремление композитора к простоте выражения, достигающейся мелодической оформленностью тематизма и функциональной ясностью структурных элементов музыкальной композиции. Основу музыки составляет мелодическая и гармоническая выразительность, благодаря которым «снимается» запрет на избегание тональности и консонанса.
Переоценка ценностей музыкального авангарда во многом связана с общим контекстом европейской культуры 1970-х гг.: в этот период в обществе становится заметной тенденция к переосмыслению идеи технического прогресса, вера в его единственно спасительную роль пошатнулась впервые за долгое время, особенно в экономике. Технический прогресс, считавшийся ранее естественным фактом, сразу оказался сомнительным, на него было больше невозможно полагаться. Пафос технического прогресса, вызывавшего к жизни динамику развития западноевропейской цивилизации после Второй мировой войны, сменился осознанием проблем деградации окружающей среды – как в чисто экологическом плане, так и в социально-культурном. Мир художественного творчества, безусловно, откликался на эти настроения и искал ответ на общие вопросы своего времени, музыкальное же искусство чутко реагировало на новые настроения общества, заостряя внимание именно на технологической стороне музыкального творчества, которая, с точки зрения представителей «новой простоты», привела к глубокому кризису музыки. Так, объясняя замысел своей Первой симфонии, премьера которой состоялась в Мюнхене в 1978 году, Х.-Ю. фон Бозе подчеркнул, что его главная идея состояла в том, чтобы выразить катастрофу: «У меня было ощущение, что я внезапно стал последним человеком, выжившим в разрушенном мире, и я проснулся и сразу подумал: я должен воплотить это в музыке» [7, с. 236].
В своём выступлении в Дармштадте в 1978 г. Х.-Ю. фон Бозе описывает ситуацию, в которой оказался современный молодой композитор, следующим образом: «Я убеждён, что он действительно оставлен в покое. Оставлен в одиночестве в том смысле, что он не может положиться на поддержку общепринятого и обязательного мировоззрения, коллективного мировоззрения и работать на его основе <…> Прогресс сильно пошатнулся, вряд ли можно придумать расширение материальных технологий, и, вероятно, новое универсальное мировоззрение невозможно <…> Каждый пытается по-своему реализовать это основное ощущение на своём языке и делать собственные выводы» [9, с. 83]. Констатация потери ценностей и целостного эпохального мировоззрения, о которой говорит композитор, не является чем-то принципиально новым: со времён Бодлера и Ницше это ощущение было свойственно субъективизму художника, в нём было сосредоточено личностное осознание современности и заложен творческий потенциал, направленный на преодоление экзистенциального дискомфорта. Однако немецкий композитор акцентирует внимание на желании найти красоту в этой ситуации, новую Красоту, оправдывающую существование музыки, и объединяет стремления его единомышленников: «Здесь мы имеем дело с прекрасным парадоксом: осознание этого одиночества практически создаёт своего рода группу. Тоска по утраченной красоте и содержанию объединяет. Более того, вера в красоту и чувственность является способом поиска нового содержания – для каждого из нас нового и индивидуально сформулированного» [Там же].
Индивидуальный подход к поиску красоты музыкального выражения как способу обретения «человечности» музыки и обновлению её коммуникативных возможностей (эти понятия достаточно часто употребляют представители «новой простоты» в немецкой музыке, и не только при разъяснении своих творческих намерений) обусловил разнообразие авторских концепций простого музыкального языка, однако их объединяет некоторая общность, в частности, наличие мелодии и гармонии как основ музыкальной выразительности.
ЛИТЕРАТУРА
- Адорно, Т. Философия новой музыки / Т. Адорно ; перевод с немецкого Б. Скуратова. – Москва : Логос, 2001. – 343, [1] с.; 18 см. – ISBN 5-8163-0013-Х. – Текст : непосредственный.
- Адорно, Т. Эстетическая теория / Т. Адорно ; в переводе с немецкого А. В. Дранова. – Москва : Республика, 2001. – 526, [1] с. ; 22 см. – (Философия искусства). – ISBN 5-250-01806-8. – Текст : непосредственный.
- Житомирский, Д. Миражи музыкального прогресса. Кризис буржуазной культуры и музыка / Д. Житомирский, О. Леонтьева. – Текст : непосредственный. – Москва : Музыка, 1983. – Вып. 4. – С. 3–67.
- Курленя, К. «Новая простота» – «новая сложность»: к уточнению смыслов и генеалогии / К. Курленя. – Текст : непосредственный // Учёные записки Российской академии музыки имени Гнесиных. – 2022. – № 3 (42). – С. 83–
- Ручкина, Н. П. «Новая простота» в музыкальном искусстве ХХ – начала ХХIвека / Н. П. Ручкина. – Текст : непосредственный // Обсерватория культуры. – 2017. – Т. 14. – № 3. – С. 322–329.
- Чередниченко,Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи / Т. Чередниченко. – Москва : Новое лит. обозрение, 2002. – 577, [6] с., [8] л. ил.; 22 см + 1 CD-ROM. – (Новое литературное обозрение). – ISBN 5-86793-157-9. – Текст : непосредственный.
- Balik, J. Romantic Subjectivity and West German Politics in Wolfgang’s Rihm’s «Jacob Lenz» / J. Balik. – Текст: непосредственный // Perspectives of New Music. – 2009. – No. 47 (2). – P. 228–248.
- Dalhaus, C. (1978/1991). Du simple, du beau et purement beau / C. Dalhaus. – Текст: электронный // In Harmoniques n 8/9, novembre 1991: Musique recherché theorie. – URL: http://articles.ircam.fr/textes/Dahlhaus91a/ (дата обращения: 25.05.2023).
- Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik. Bd. 17 / hrsg. E. Thomas. – Mains: [s. n.], 1978. – 110 s. – Текст : непосредственный.
- Evarts, J. The New Simplisity in Contemporary Music / J. Evarts. – Текст: непосредственный // Seminar at the Aspen Institute Berlin. June 13th to 16th, 1977. The World of Music 19. – No. 3/4. – P. 190–194.
- Williams, A. Music in Germany since 1968 / A. Williams. – Cambridge : Cambridge University Press, 2013. – 294 p. – Текст: непосредственный.
Воротынцева Л. А. Художественно-стилевые установки формирования концепции «новой простоты» в западноевропейском музыкальном искусстве
Статья посвящена предпосылкам формирования концепции «новой простоты» в западноевропейской музыкальной культуре. Автор предпринял попытку проследить последовательную кристаллизацию данного явления, а также на конкретных примерах из творчества западноевропейских композиторов рассмотреть стилевые ориентиры и особенности музыкального языка.
Ключевые слова: «новая простота», концепция, установка, музыкальный язык, композиторское творчество.
Vorotyntseva L. A. Artistic and Stylistic Attitudes of the Formation of the Concept of «New Simplicity» in Western European Musical Art
The article is devoted to the prerequisites for the formation of the concept of «new simplicity» in Western European musical culture. The author tries to trace the consistent crystallization of this phenomenon, as well as to consider stylistic guidelines and features of the musical language using concrete examples from the works of Western European composers.
Key words: «new simplicity», concept, installation, musical language, composer’s creativity.