УДК 130.2
В. А. Кабанова
Созданная Э. Т. А. Гофманом художественно-эстетическая модель получила продолжение в современном искусстве. Анализируя литературу, посвященную творческому наследию немецкого романтика, можно сделать вывод о том, что фантастический мир волшебников, фей и других сказочных героев становится объективной формой творческого воспроизведения иррационального в искусстве ХХ века. Осмыслить творчество Гофмана с позиций современного видения, обозначив хронотопические проекции его двоемирия на современное искусство, – задача данного исследования. Трансформацию гофмановской концепции романтизма называют гофманианой. По сути, гофманианой мы можем назвать художественно-эстетическую модель романтического мировоззрения как некую трансформацию стилевых и образных принципов Э. Т. А. Гофмана в творчестве представителей разных видов искусств и художественных направлений XIX–XXI веков.
В академических кругах под гофманианой принято понимать трансформацию стилевых и образных принципов Гофмана в творчестве его последователей. Как утверждает исследователь гофманианы в немецком постмодернистском романе Н. В. Гладилин, внутри романтизма как крайне неоднородной культуры боролось и сосуществовало несколько различных школ и постепенно вызревали специфические тенденции, идущие от гофмановского мировидения, которые стали фундаментом формирования гофманианы как культурно-эстетического феномена [1]. Ученый выделяет некоторые тенденции гофмановской эстетики, трансформировавшиеся в гофманиане. В частности, он говорит о культе гениального художника, о стремлении преобразовать мир на «витальных» или «органических» началах, о тенденции построить антропоцентрическую этику. Кроме того, важнейшими элементами гофманианы Гладилин считает: идею зеркала как способа отражения автора в своем герое; идею двоемирия, отразившую противоречие между идеалом и действительностью; синтез искусств, который обусловил своеобразие внутренней структуры текста; иронию, посредством которой высокие образы переводятся в план обыденной жизни, а низкие образы получают духовную перспективу [Там же].
В наше время творчество Э. Т. А. Гофмана снова становится явлением актуальным, порождающим совершенно новые уникальные интерпретации. Оно получило широкое признание в ХХ веке, так как романтическая направленность, трагедийность и мистичность, присутствующие в произведениях писателя, перекликались с мировоззренческими позициями эпохи.
В ХХ веке немецкий город Бамберг стал центром гофмановедения. Здесь находится Научно-исследовательский центр имени Э. Т. А. Гофмана, который занимается сохранением его творческого наследия и мемориальных сооружений памяти художника. Дом-музей его имени – один из основных немецких объектов, транслирующих многогранность таланта художника. Феноменальность бамбергского проекта состоит в трансформации пространственно-временных признаков прафеномена в современность.
Необходимо подчеркнуть, что Гофман был знаковой фигурой в отечественной культуре, его творчество было популярно в кругах русской интеллигенции ХIХ–ХХ веков. Русская гофманиана ХХ века буквально впитала в себя символический синтез искусств, критику филистерской модели ценностей, иронизацию «безумной жизни», антиклерикализм и народность творчества. По сути, гофмановская модель художественно-эстетического мировосприятия становится важнейшим механизмом памяти культуры, переходящим из одного исторического пласта культуры в другой. Гофман выступает в своем искусстве как философ и теоретик собственного творчества, предугадав вектор движения искусства, как отмечает известный культуролог и исследователь гофманианы И. В. Лаптева [4].
Гротескно-ироническая направленность творчества Гофмана находит яркое отражение в музыке ХХ века, что определено социально-историческими условиями и новыми мировоззренческими установками. Так, все грани иронии – сатиры – гротеска активно входят в систему художественного мироощущения и приводят к созданию соответствующего художественного метода, а также гротескно-иронической образной системы. В значительной степени гротесковая образность стала присуща русским композиторам ХХ века – С. С. Прокофьеву, Д. Д. Шостаковичу, И. Ф. Стравинскому, Р. К. Щедрину.
Обратим внимание на то, что именно в эпоху романтизма категории иронии и гротеска, отойдя от античного понимания, в работах философов-романтиков обретают новое содержание. А. Ф. Лосев пишет: «Характерно, что именно в это время появляется целый ряд трактатов, посвященных проблеме остроумия. На эту тему пишут итальянцы Тезауро и Маттео Перегрини, испанец Грасиан-и-Моралес. В этих трактатах остроумие (acutezza) рассматривается не как искусство острить, быть остроумным, разумным, но в самом широком смысле слова как свободная игра образами и идеями, имеющая целью развить «острый» и «быстрый» разум» [5, с. 340].
Романтический подход к восприятию иронии и гротеска как свободной игры фантазии и высшего проявления интеллектуальных чувств объединяет интерпретацию данных категорий с искусством ХХ века. Если у Гофмана гротеск и ирония определяются концепцией романтизма, то в искусстве ХХ века их многогранность способствует рождению совершенно новой образной системы.
Так, деструктивные процессы в обществе противопоставляются гармонии мира; технократизм выходит на первый план и вступает в конфликт с гуманистической сущностью человека; человек ощущает дисгармонию в восприятии окружающей реальности. Следуя традициям Гофмана и Гоголя, гротескно-комическая образность наполняется современными авторами социальным, философско-мировоззренческим и психологическим содержанием. Разнообразные формы гротеска и иронии становятся важным инструментом привнесения гуманистической направленности в искусство, способом вернуться к образу человека. В монографии «История эстетических категорий» А. Ф. Лосев, изучая сущность представленных категорий, отмечает: «…ирония – средство воссоздания гуманистической целостности человека, средство исключения крайностей в понимании человека» [Там же, с. 358].
Интересны подобные процессы в отечественном музыкальном искусстве ХХ века. Чувственная обостренность музыки С. С. Прокофьева, включающая все оттенки гротеска и иронии, комического и сатирического, стали отличительной особенностью индивидуального стиля композитора, и в этом явно обнаруживается приближение к художественно-эстетической концепции гофманианы. Композитору удалось создать динамичные, яркие образы в жанрах инструментальной, вокальной музыки; особого внимания заслуживают в данном аспекте музыкально-сценические сочинения (балет «Шут», оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Обручение в монастыре»).
Причудливая игра итальянских масок в стиле К. Гоцци и рисунков Ж. Калло прослеживается в гофмановской «Принцессе Брамбилле». Сам автор высказывается о новелле следующим образом: «Не гневайся, любезный читатель, если тот, что взялся рассказать тебе историю о принцессе Брамбилле именно так, как она была задумана на задорных рисунках мастера Калло, без церемонии потребует, чтобы ты, пока не дочитаешь сказку до последнего слова, добровольно отдался во власть всему чудесному – более того, хоть чуточку в эти чудеса поверил» [2, с. 354].
Приведенное выше высказывание уверенно можно отнести к опере С. С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (по сказке К. Гоцци), в которой композитор сохраняет традиции commedia dell’arte. Опера воспринимается как карнавальное представление, поскольку основным принципом становится театральность, на которой основывается драматургия и музыкальное решение. Композитор в создании рельефных, колоритных образов главную роль отводит оркестру, и если опера воспринимается как череда фантастических превращений и своеобразная стремительная игра масок, то в значительной степени это становится возможным благодаря причудливости ритмов, выразительности музыкальных тем, оригинальности оркестровой ткани. С. С. Прокофьев, придерживаясь художественно-эстетических принципов commedia dell’arte, наделяет каждого персонажа определенными качествами, которые находят воплощение в средствах музыкальной выразительности. В оркестре важное значение отводится изобразительности атмосферы происходящего.
Гротесковые эффекты у Прокофьева находят новые формы выражения (например, фортепианный цикл «Сарказмы»). Композитора привлекает возможность выразить в музыке сильные чувства. Стоит подчеркнуть, что гротеск в его понимании теряет свою острую негативность и переходит на уровень скерцозности, о чем пишет сам композитор: «Во всяком случае, я протестую против самого слова «гротеск», которое у нас затаскано до отвращения. В применении к моей музыке я предпочел бы заменить его термином «скерцозность» или, если угодно, тремя русскими словами, дающими градации его: шутка, смех, насмешка» [3].
В фортепианном цикле «Сарказмы», в котором сменяются в стремительном темпе комедийные, иронические, шутливые и гротескные образы, где нет предела фантазии композитора, соединяются два видения – Гофмана-литератора и Прокофьева-композитора. Чтобы раскрыть всю суть многообразия захватывающих чувств, композитор стремится к обновлению музыкального языка (отсутствие мелодичности тем, колористические эффекты, сложная гармония, изысканные ритмические конструкции).
Сопоставив стилистику Прокофьева с гофмановским гротеском, можно выделить некоторые характерные общие моменты:
1) гротеск, который становится одной из ведущих черт авторского стиля, способствуя формированию особого гротескно-иронического мышления;
2) многогранность гротесковой типологии;
3) обращение к гротеску как форме авторского художественного метода;
4) художественная пластичность и разнообразие гротесковых образов.
Итак, при сопоставлении гротесковых эффектов Гофмана и Прокофьева четко прослеживается художественно-эстетическая преемственность. Театрализованное мировосприятие и противопоставление реального и ирреального еще больше подчеркивают гротескность и уродливость реального, иронично высмеивая и эмоционально критикуя существующую действительность.
Русское музыкально-театральное искусство ХХ века, обратившись к поиску новой художественно-эстетической концепции, непосредственно связано с гротесковой линией, идущей от Э. Т. А. Гофмана к Н. В. Гоголю, хотя при этом понимание данной эстетической категории в соответствии с историческими реалиями изменяется. Т. Ф. Малышева в диссертационной работе «Гротеск в русском и советском музыкальном театре первой трети XX века», исследуя опыт современных композиторов в обозначенном проблемном поле, отмечает: «Г. Малер, А. Берг, Д. Шостакович гротесковую трагедийность дают в преломлении через личностный план, отношение к воплощаемому не ограничивается только сатирической задачей, а включает момент эмоционального отклика, сопереживания несчастным людям, находящимся под гнетом зла, насилия. Не случайно в этих произведениях, наряду с алогичным, присутствует реальный, бытовой план» [6, с. 178].
В данном ракурсе особого внимания заслуживает опера Д. Д. Шостаковича «Нос», в которой гротесковая образность Гоголя получает новую интерпретацию. Творчество композитора дает нам возможность наблюдать трансформацию гротеска, так как в камерных и музыкально-сценических сочинениях возникают иные образные системы: гротесково-трагедийные, гротесково-лирические, гротесково-психологические. В музыкальном наследии Д. Д. Шостаковича следует выделить сочинения, в которых гротесково-ироническая сфера находит яркое выражение: оперы «Нос» и «Игроки», музыка к спектаклю «Клоп» В. В. Маяковского, вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного, «Пять романсов на слова журнала ,,Крокодил”» и др. Заметим, композитор отдает предпочтение творчеству Гоголя, о чем свидетельствуют его собственные комментарии и записи.
Безусловно, Н. В. Гоголя по праву следует считать прямым наследником Э. Т. А. Гофмана, и, конечно, повесть «Нос», которая легла в основу оперы Д. Д. Шостаковича, одно из тех сочинений, которые демонстрируют основные принципы гофмановского стиля – двойственность мира, стремление создать фантазийно-мистическое пространство, умение воспринимать жизнь как некую игру, доходящую до абсурда.
В опере «Нос» Шостакович отходит от характерной для Гоголя конкретности и проникновенности образов и поднимается до уровня художественного обобщения, что выражается, по мнению Т. Ф. Малышевой, в обезличивании и кукольности персонажей: «В своей гротесковой условности действующие лица часто приобретают оттенок кукольный, марионеточный. Черты эти просматриваются в Докторе и Иване из оперы Д. Шостаковича «Нос», в Прокуроре, Чичикове, Ноздреве, Анне Григорьевне и Софье Ивановне из «Мертвых душ» Р. Щедрина. В «Мавре» действующие лица решены в стиле водевильных клише, в «Пульчинелле» и «Любви к трем апельсинам» – в духе масок итальянской комедии» [Там же, с. 179].
Проведя параллель с творчеством Гофмана, мы можем наблюдать подобный прием в «Крошке Цахесе» и «Песочном человеке», когда автор, стремясь показать античеловечность своих персонажей, лишая их эмоций, индивидуальности и личностных качеств, использует механичность как художественное средство, например, в создании образа куклы Олимпии.
Следует указать на то, что природа смеховой культуры Гофмана и представления о комическом в искусстве ХХ века во многом сходны, так как в основе их лежит интеллектуально-смысловая игра воображения. Остроумие становится чертой творческой индивидуальности автора, на что указывает А. Ф. Лосев: «Остроумие − необходимое качество творческого гения, при помощи которого он достигает высшей цели искусства − поразить и удивить слушателя или читателя. При помощи остроумия художник достигает игры противоположностей, смешения трагического и комического, серьезного и смешного» [5, с. 341].
Интересны кинематографические эксперименты Андрея Тарковского и его гофманиана. По свидетельству его сестры, А. Тарковский даже хотел снять фильм о Гофмане-писателе. События его фильмов погружены в атмосферу загадочности и многозначности, которая побуждает зрителя искать различные, порой взаимоисключающие интерпретации. Фильмы «Зеркало», «Солярис», «Сталкер» показывают ту зыбкую грань реального и фантастического миров, на которой стоит сам автор, создавая практически неощутимый переход реального в ирреальное.
Мир художника А. Тарковского включает идеалы гофмановского мира, единение реального и фантастического, зеркала как основной мифологемы и символа одноименного фильма. Зеркало у А. Тарковского – это взгляд человека на самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение, перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркале своего зазеркального двойника. Зеркало становится неким мистическим собеседником самого А. Тарковского, одновременно подтверждающим и опровергающим его самотождественность. Зеркало говорит только правду, а правда прошлого, правда о прошлом почти всегда мучительна.
В фильме «Зеркало» два больших временных пласта – время, когда герой вспоминает и в котором он умирает, и времена этих воспоминаний. Зеркальность имеет также отношение и к неомифологически трактуемой биографичности фильма: герой отождествляет себя с сыном, мать – с женой, он видит в жене мать (их обеих играет одна актриса – Маргарита Терехова). Смысл этих мучительных отождествлений можно понять через эдипов комплекс. Однако фильм А. Тарковского не только о структуре памяти, это еще фильм об обретении и утрате себя личностью и страной, это фильм о творчестве и о России.
Острые социальные конфликты ХХ века, которые привели к разрушению базовых социальных институтов, деградации духовности и разложению личности, выявившиеся в полной дегуманизации общества, стали детерминирующими принципами культуры постмодерна. В целом возникшие противоречия и конфликты определили формирование новых стилей, которые объединились в одно постмодернистское направление, для которого характерно гротескно-ироническое мышление, переосмысление жанров и стремление к эклектике, цитированию и новым интерпретациям. В современном искусстве автор отходит от чувственности и поднимается до уровня экспрессии. В соответствии с вышесказанным мы видим, что художественно-эстетические принципы Гофмана «родственны» современному искусству, получают новую интерпретацию и воплощаются в иных формах.
В постмодерне, под которым мы понимаем период развития культуры второй половины XX – начала XXI века, гофманиана пробуждается благодаря творческим поискам и новациям деятелей искусств в надежде концептуализировать свои художественные находки, представить свое неординарное видение традиционных образов и событий. Постмодернизм – это философия и культура с установкой на заведомую вторичность, что проявляется в ее ярко выраженном пристрастии к интертекстуальным играм. «Гофман – не постмодернист, но он своим творчеством преодолел двухсотлетний рубеж и вошел в ХХI в., предвидя главные опасности массовых, тоталитарных обществ, механизацию жизни, синдром подражания, безумный характер жизни. Символичность его персоны в современной культуре несомненна, поскольку в своем философствовании он слишком самобытен и дерзок для своего века. Фантастическое Гофмана есть желание создать «новую эпоху в искусстве», синтезирующую в себе новые технологии и эксперименты» [4, с. 15].
Как отмечает Н. В. Гладилин, существенной предпосылкой формирования постмодернистской ситуации явились беспрецедентные достижения научно-технического прогресса, коренным образом изменившие как уклад жизни современного человека, так и окружающую его действительность [1, с. 3].
С появлением информационного общества, с бурным развитием мультимедийных технологий происходит раскол существующей реальности, появляется виртуальная реальность. Сама «реальность тонет в гиперреализме, в точном удвоении реального, преимущественно на основе другого репродуктивного медиума – рекламы, фото и т. д., и от медиума к медиуму реальное улетучивается, оно становится аллегорией смерти…» [Там же, с. 17]. В мире, где все воспринимается как произвольная игра симулякров – означающих без означаемых, неуместны какие-либо поиски незыблемых, конечных оснований и «истинных» смыслов явлений и событий; сам вопрос об «истине» в постмодерне снимается с повестки дня.
В своем исследовании Гладилин отмечает, что «постмодернизм являет себя как «расширенный» романтизм, в равной мере включая в свою всеядную структуру «антиромантические» культурные коды, играет на противоречиях внутри самого романтизма, отказывается от крайне важных для романтизма моментов (культ гениального художника, воля к философской системе, стремление преобразовать мир на «органических» началах, построить антропоцентрическую этику), низводит искусство с позиций игры, творящей миропорядок, до игры с существующим миропорядком на началах партнерства» [Там же, с. 20].
О Гофмане и его героях пишут стихами («Золотой горшок» Н. Матвеевой) и прозой пьеса («Эрнст, Теодор, Амадей» О. Постнова). Проводятся выставки, связанные его именем («Город сказочника Гофмана» О. Мелехова, «Магический мир Э. Т. А. Гофмана» в Калининградском историко-художественном музее), модернизируются музеи имени Гофмана и создаются новые памятники (Калининград). Элементы гофмановских фантасмагорий в упрощенной форме прослеживаются и в массовом искусстве: «Ночной Дозор» и «Дневной Дозор» С. Лукьяненко – Т. Бекмамбетова и т. д. Этот список можно продолжить, поскольку неординарность современного искусства сродни оригинальному мышлению романтика.
Художественно-эстетическая концепция Гофмана, без сомнения, остается актуальной и сегодня. Гофманиана неисчерпаема и многогранна, исследование ее еще долго будет представлять большой интерес для ученых. Гротескно-ироническая направленность творчества Гофмана находит яркое отражение в искусстве ХХ века, что определено социально-историческими условиями и новыми мировоззренческими установками. Разнообразные формы гротеска и иронии становятся важным способом привнесения гуманистической направленности в искусство, способом вернуться к образу человека, сохранить его.
ЛИТЕРАТУРА
- Гладилин, Н. В. Гофманиана в немецком постмодернистском романе: дис. … канд. филол. наук: 10.01.03 / Н. В. Гладилин; Лит. ин-т им. А. М. Горького. – М., 2001. – 220 с.
- Гофман, Э. Т. А. Полн. собр. соч.: в 4 т. / Э. Т. А. Гофман. − М.: Худож. лит., 1991. − Т. 1. – 494 с.
- Кузьменко, М. П. Анализ музыкального языка цикла С. Прокофьева «Сарказмы» op. 17 / М. П. Кузьменко. – Режим доступа: https://portalpedagoga.ru/servisy/
publik/publ?id=10914 - Лаптева, И. В. Культурологическое прочтение Э. Т. А. Гофмана на рубеже ХХ–ХХI вв.: онтологизм фантастического: автореф. дис. … д-ра филос. наук: 24.00.01 / И. В. Лаптева; Мордов. гос. ун-т им. Н. П. Огарева. – Саранск, 2007. – 19 с.
- Лосев, А. Ф. История эстетических категорий / А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. – М.: Искусство, 1964. – 376 с.
- Малышева, Т. Ф. Гротеск в русском и советском музыкальном театре первой трети ХХ века: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Т. Ф. Малышева; Киев. гос. консерватория им. Н. П. Чайковского. – М., 1987. – 17 с.
Кабанова В. А. Принципы гофманианы в русском искусстве ХХ века
Несмотря на то, что значение творчества Гофмана не получило соответствующей оценки в период расцвета романтизма, во второй половине XIX века сформулированные им художественно-эстетические принципы творчества нашли целый ряд последователей в искусстве, воплотивших гофмановский романтизм в собственном творчестве. Русское искусство ХХ века впитало в себя символический синтез искусств, критику филистерской модели ценностей, иронизацию «безумной жизни», антиклерикализм и народность творчества. Гофмановская модель художественно-эстетического мировосприятия становится важнейшим механизмом памяти культуры, переходящим из одного исторического пласта культуры в другой.
Ключевые слова: гофманиана, двоемирие, гротеск, ирония, античеловечность.
Сabanova V. A. The Principles of the Hoffmannian in Russian art of the Twentieth Century
Despite the fact that the significance of Hoffmann’s work did not receive an appropriate assessment during the heyday of romanticism, in the second half of the 19th century the artistic and aesthetic principles of creativity formulated by him found a number of followers in art who embodied Hoffmann’s romanticism in their own work. Russian art of the twentieth century absorbed a symbolic synthesis of arts, criticism of the philistine model of values, the irony of “crazy life”, anti-clericalism and the nationality of creativity. The Hoffmann model of artistic and aesthetic perception of the world becomes the most important mechanism of the memory of culture, passing from one historical layer of culture to another.
Key words: Hoffmannian, double-peace, grotesque, irony, anti-humanity.