УДК 7.01+7.067
В. В. Шатилов
Латинское слово «artifex», переводимое как «художник» часто встречается на страницах средневековых сочинений. Однако в те времена термин «ars» – «искусство» означало любое профессиональное знание, будь то диалектика, астрономия, сельское хозяйство, архитектура или медицина. Таким образом, термин «artifex» относился к специалисту любой профессии, мастеру своего дела. При этом не ставилось принципиальной разницы между живописцем, музыкантом, врачом или булочником. Всё это были равноправные ремёсла, живопись и скульптура не имели статуса «высоких» искусств. Атрибуция многих произведений средневековья крайне затруднительна, ведь средневековый художник анонимен. Несмотря на все стилистические различия, эта анонимность оказывается общей как для западноевропейской, так и для восточноевропейской живописи. На востоке Европы художник-иконописец вовсе не мыслится как автор произведения, творец всего сущего только один – Бог, а художник лишь инструмент, с помощью которого божественная сила переносит образы из мира горнего в мир земной в виде икон. На западе произведение искусства мыслилось как приношение Богу, являющееся плодом его несовершенных, человеческих усилий. Да и к чему подписывать свою работу, если главный зритель – Бог всеведущ? Профессиональные цеха и гильдии строго следили за соблюдением технологии и канонов, что так же сильно ограничивало творческую свободу отдельного взятого мастера. Кроме того, во времена набожного Средневековья большая часть произведений была посвящена религиозным сюжетам, поэтому нанесение на картины с изображением святых собственного имени могло быть расценено как проявление тщеславия и даже кощунства. Таким образом, статус художника в Средневековье приравнивался к статусу заурядного ремесленника, соответствующая оценка давалась и его произведениям. В такой системе ценностей стоимость того или иного произведения рассчитывалась по вполне прозрачной и понятной схеме.
В своём дневнике художник Нери ди Биччи сделал следующую запись: «Вторник 8 мая 1464 года / Картина сера Амидео / Помню, как сер Амидео, ректор Санта Мария а Уги во Флоренции, заказал мне написать в старинной манере алтарную картину, предназначенную для главного алтаря этой церкви и исполненную следующим образом: пределла с круглыми канелированными колонками по сторонам и картиной посередине, сверху архитрав и большая рама без фриза, и сверху написать Вознесение Богоматери с ангелами по сторонам и с каждой стороны по три фигуры святых; Святой Фома с поясом позолоченным и написанным голубым ультрамарином; самый большой размер по ширине 4 браччо. По высоте 5 браччо, и после того, как картина была выполнена, она не поступила в продажу. 31 октября был заключен договор с упомянутым сер Амидео по поводу названной картины, которая была ему передана в законченном виде в августе месяце, дня 1465 года, и согласно договору, он мне должен был заплатить 1271 сольди» [3, c. 171]. В этот период контрактами не устанавливается мастерство исполнения заказа. На стоимость того или иного произведения влияет его размер, стоимость материалов и срок исполнения работы. Пока заказчики не осознали специфику художественного творчества, они применяли для расчета привычную схему оценки труда. Форма оплаты по сырью и затраченному времени является типичной в целом для всего ремесленного производства, к коему пока относилась и живопись.
Стоит отметить, что заурядный статус художника среди прочих профессий не особенность Средневековья, а наследие из колыбели европейской культуры – античности. Божественного покровителя искусств, Аполлона, окружали девять муз: трагедии, комедии, поэзии, музыки, танца, истории и астрономии. Но ни одна из них не отвечала за живопись, скульптуру или архитектуру. Во времена Античности искусством считался результат импровизационной деятельности, которая рождалась без приложения физических усилий. Однако, как принято считать, именно древнегреческий художник Апеллес получил самый большой гонорар за всю историю искусства. Выплачен он был за портрет Александра Македонского в образе Зевса. Составлял же он 25 талантов золотом. Вес таланта не является абсолютной величиной, его значение в разное время и в разных регионах было различно, во времена Александра Македонского 1 талант составлял около 34-41 килограмм. Сумма неправдоподобно огромна, но, как мы увидим далее, склонность летописцев преувеличивать стоимость выплаченного заказчиками вознаграждения, будет присуща всем эпохам и актуальна и по нынешний день. С одной стороны, это служит мерилом одарённости автора, с другой – ненавязчиво подчёркивает статус и возможности заказчика.
Ещё римский историк Плиний в I веке нашей эры задавался вопросом об оценке стоимости произведения искусства. Он признаёт, что важную роль имеет репутация автора и выбор сюжета, и указывает, что интерес его современников к изображениям богов и воинских подвигов снижается, зато растёт на жанровые сцены. Но назначить справедливую цену на картину было всё равно сложно. Если продавец и покупатель никак не могли прийти к консенсусу, приходилось прибегать к старой доброй оценке по весу, словно речь шла о покупке овощей [6, c. 16].
Для дальнейшего исследования вопроса формирования цены на произведение искусства, ограничимся хронологией XV-XVI веков и географией в пределах Апеннинского полуострова, что совпадает с эпохой Итальянского Возрождения. Те процессы, которые будут происходить здесь в искусстве и культуре в последующем распространятся на остальную территорию Европы, хотя и с некоторым запозданием.
Предтечей переосмысления социального статуса художника стало событие, произошедшее в Сиене 9 июня 1311 года. В городе был объявлен праздничный день, поводом для этого послужило завершение Дуччо ди Буонинсеньей алтарного образа «Маэста». Торжественной процессией жители города сопровождали перенесение картины из мастерской художника, в собор. В архиве города сохранился контракт между представителем Сиенского собора Якопо и Дуччо, датированный 4 октября 1308 года. Отдельным пунктом в нём указывалось, что картина должна быть выполнена без помощников, только его рукой. Художнику полагалась ежедневная плата в 16 сольди, в эту стоимость уже входили расходы на закупку материалов (древесины, красок и золота)
[4, c. 7]. Аньоло ди Тура, сиенский хронист летописец XIV века, называет «Маэсту» самой прекрасной из созданных картин, за которую было заплачено 3000 золотых флоринов. Сумму он, безусловно, преувеличил, но тем не менее она была действительно большой.
У основания трона мы можем увидеть надпись «Mater Sancta Dei sis causa Sensis recuiei sis Ducio vita te quia pinxit ita» – «О, пресвятая Богородица, дарующая мир Сиене и жизнь Дуччо, который тебя написал». Подпись автора на картине – случай в истории изобразительного искусства этого времени пока единичный, что указывает на исключительное положение Дуччо среди прочих художников. Не многие художники могут похвастаться славой при жизни, многих она настигает уже после смерти, но не в случае Дуччо. Его творчество было в своё время весьма новаторским: с одной стороны, он соблюдал правила и каноны, но при этом особое внимание уделял гармонии колорита и пластичности форм. Таким образом, в его работах органично комбинировались элементы готики, строгость византийской иконописи, а также элегантная, утончённая и даже несколько рафинированная эстетика нового течения, которая в последующем, с лёгкой руки Джорджо Вазари, получит название Ренессанса. Недаром многие искусствоведы начинают отсчёт эпохи Возрождения именно с имени Дуччо.
Описанный выше случай был поистине беспрецедентным. Во-первых, создание алтарного образа стало событием не только религиозного, но и социокультурного значения. Во-вторых, заказчиком был выплачен внушительный гонорар, что свидетельствует об особом, не заурядном статусе художника-ремесленника. В-третьих, художнику позволили поставить на своём произведении автограф. На тот момент случай этот был уникальным, но он предопределил начало постепенного эволюционного процесса перехода художника от безымянного ремесленника к уважаемому и признанному при жизни мастеру.
Дуччо был знаковым представителем сиенской школы живописи, его вклад в искусство итальянского Возрождения будет сопоставим лишь с вкладом Джотто ди Бондоне – представителя флорентийской школы.
Как уже было сказано ранее, философско-эстетические нормы Средневековья не выделяли творческие профессии в отдельный ранг, не видя различий между художником, пекарем или плотником. Со времён Средневековья, чтобы работать в профессии, требовалось соблюсти непременное условие – вступить в профессиональную гильдию или цех. Но у художников не было даже собственной гильдии, а потому они вынуждены были вступать в гильдию фармацевтов и аптекарей. Растирание красок и приготовление художественных субстанций приравнивалось к изготовлению целебных снадобий, что делало эти две профессии родственными. В 1320 году в цех врачей и аптекарей был принят Джотто ди Бондоне.
Джотто – одна из ключевых фигур в истории западноевропейского искусства, именно ему удалось вырваться из оков жёстко регламентированного канонами средневекового ремесленного исполнительства. Будучи сыном кузнеца, своему попаданию в профессию он обязан счастливому случаю. В 1266 году он пас овец и рисовал одну из них камнем на скале. Это увидел проходящий мимо художник Чимабуэ [1, c. 107]. Он сразу разглядел в мальчике талант и взял его себе в обучение. Джотто быстро освоил манеру учителя, но со временем отказался от канонического средневекового копирования по образцам в пользу работы с натуры. По карьерной лестнице он поднимался весьма стремительно: заказ на роспись церкви Сан-Франческо в Асссизи он получил в возрасте до 30 лет. Евангельские истории были переведены Джотто на изобразительный язык, понятный одновременно как людям просвещённым, так и невежественным. Он отказался от готической традиции объединения нескольких сюжетов в одно произведение, разделив их на отдельные, легко считываемые картины. Кроме того, святые больше не изображались в абстрактной пустоте, а помещались в реальное пространство, имеющее глубину. Священные образы, став более земными и понятными, не лишились при этом своей сакральности.
Изобретение новой иконографии и художественного языка принесло Джотто славу как при жизни, так и после смерти. О нём в своей «Божественной комедии» писал Данте, историк и скульптор Лоренцо Гиберти, хронист Джованни Виллани, новеллист Франко Сакетти, писатель Джованни Боккаччо и многие другие, неизменно давая творчеству Джотто высокую оценку и отмечая масштаб его личности. Вся жизнь Джотто тщательно отслеживалась и документировалась его современниками. Мы не встретим в Средневековье ни одного художника, чья личность вызывала бы у современников такой интерес. Это наглядно демонстрирует, что на рубеже XIII-XIV намечается некий перелом, знаменующий смену статуса художника с ремесленника и мастерового на философа и учёного.
Среди клиентов Джотто были папская курия, францисканский орден, банкиры семейств Скровеньи, Барди и Перуцци, неаполитанский король Роберт Анжуйский, и многие другие высокопоставленные персоны. Говоря о Возрождении и смене социального статуса художников, произошедший в этот период, нельзя не затронуть тему меценатства.
Возрождение возникло в Италии по трём основным причинам: близости античного наследия, сравнительно стабильная геополитическая обстановка, нахождение на пересечении торговых путей между Востоком и Европой. Италия превратилась в огромную мануфактуру и торговый центр Европы, что обеспечило ей экономическое благополучие. Торговля обогащала семейства, которые не имели аристократического происхождения, но благодаря своим капиталам, начали своё стремительное восхождение по социальной лестнице прямиком в политику. Часть своих сбережений они тратили на произведения архитектурного, пластического или живописного искусства для города и церкви, что обеспечивало им лояльность горожан и духовенства.
В 1401 году во Флоренции суконный цех Калимала объявил конкурс на выполнение северных дверей Баптистерия Сан-Джованни. В состав жюри вошёл банкир Джованни ди Биччи де Медичи. К конкурсу были допущены семеро мастеров, как прославленных, так и два совсем молодых – Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Победу в этом творческом состязании одержал Лоренцо Гиберти. Работа над створками баптистерия, которые состояли из 28 рельефов, заключенных в квадрифолии, длилась с 1403 по 1424 год. Заказчики остались настолько довольны работой, что уже без конкурса предложили Гиберти выполнить и восточные двери, над которыми он трудился с 1425 по 1452 год.
Единолично Гиберти не смог бы выполнить такой крупный заказ, поэтому для работы над дверями во главе с ним была организована скульптурная мастерская. Что необычно для того времени, зарплату каждому сотрудникам цеха платил не мастер, а заказчик. У мастера же зарплата была фиксирована. Изначально в цеху было 11 помощников, получавших по 10 флоринов в год, через 10 лет от первого состава осталась лишь половина, именно они стали костяком мастерской, к которому на разные сроки примыкали другие работники. В соответствии с квалификацией и опытом они были разделены на 3 группы: с зарплатой до 20, с зарплатой от 20 до 50 и с зарплатой от 50 до 75 флоринов в [2, c. 234-235]. Это принципиально новый, дифференцированный подход в оценке заработной платы художника, который теперь, в отличие от Средневековья, учитывал уровень мастерства. В последующем эта система лишь укрепляла свои позиции: для выполнения заказа несколькими мастерами устраивался конкурс, профессиональное жюри оценивало кандидатов, распределяло обязанности и начисляло гонорар. При строительстве собора Санта-Мария-дель-Фьоре Донателло заплатили за скульптуру евангелиста 160 флоринов, а Никколо Ламберти – 130. Многие свои заказы Донателло получил благодаря протекции Козимо Медичи. Фра Беато Анджелико вместе с тремя помощниками в течение двух лет писал фрески для дворца Ватикана. В документах Ватикана от 23.05.1447 г. указаны годовые выплаты художникам: Фра Анджелико – 200 флоринов, Беноццо Гоццоли – 84 флорина, Джованни дела Кека и Джакомо да Полли – по 12 флоринов.
Работа над дверьми прославила Гиберти и обеспечила его множеством заказов, в том числе и от гильдии банкиров, в которой состоял Козимо Медичи Старший. Фраза «художник должен быть голодным» знатно посмешила бы Гиберти, согласно налоговой декларации за 1427 год, у него в распоряжении был дом во Флоренции, крупный земельный участок в Сан-Донато ди Фронзано, виноградники и счёт в банке на 714 флоринов [2, c. 171].
Филиппо Брунеллески, проигравший Гиберти в конкурсе на двери баптистерия, переквалифицировался в архитектора, и на этом поприще достиг выдающихся успехов. Показательно, что Брунеллески, как и Леонардо, происходил из зажиточной, благородной и образованной семьи нотариусов. А это свидетельствует, что уже в начале в XV века отношение не к отдельным мастерам, а к профессии в целом меняется, она становится более престижной и сулит хороший доход. Первый крупной работой Брунеллески стал «Приют невинных», заказал его комитет, возглавляемый всё тем же Джованни ди Биччи Медичи.
Фамилия Медичи будет часто фигурировать в контексте истории великих шедевров и мастеров эпохи Возрождения. Церковь давно использовала искусство как инструмент пропаганды, Медичи же взяли его на вооружение для достижения политических целей. Для этого они становились меценатами, покровителями наиболее талантливых художников, скульпторов и архитекторов, попавших в их поле зрения. Не зря девизом семьи Медичи было «patriae decus, familiae amplitudo, incrementum artium» – «польза Отечеству, величие семейства, процветание искусств» [5, c. 5], которого она придерживалась на протяжении 5 веков. В разное время на семейство Медичи работали такие прославленные мастера, как Фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли, Филиппо Брунеллески, Микелоццо Микелоцци, Андреа Верроккьо, Фра Филиппо Липпи, Доменико Гирландайо, Боттичелли, Рафаэль, Микеланджело, Тициан и многие другие.
Сам термин «меценат» произошёл от Гая Цильния Мецената – министра культуры при императоре Октавиане Августе. Гай Цильний был тонким ценителем искусств, но особую любовь питал к поэзии. Он создал свой литературный кружок, членов-поэтов которого всячески опекал, защищал и поддерживал, заботясь, в том числе, и об их финансовом благосостоянии. Было это сделано не только из бескорыстий любви к искусству, но и из политических соображений: члены кружка в своих произведениях прославляли императора и Мецената.
Медичи не просто платили художникам, но и завязывали с ними дружеские отношения, делая их вхожими в дом. Во времена Лоренцо Великолепного Медичи (к концу XV века) художники стали превращаться в аристократов от мира искусства. В мастерской у любимца Лоренцо – Боттичелли собирались аристократы и вельможи. Всю свою жизнь Сандро купался в роскоши и вращался в высших кругах, но из-за неумения обращаться с деньгами и творческого кризиса после проповедей Саванароллы, в старости он впал в нищету. Однако и тут его не бросил в беде давний товарищ Лоренцо. Ранее приводилась цитата из дневника Нери ди Биччи от 8 мая 1464 года с текстом договора на выполнение алтарной картины. Напомним, расчет стоимости вёлся исходя из размера, материала и срока исполнения. В контракте же 1485 года указывается оплата Боттичелли за алтарь капеллы Барди в церкви Санто-Спирито: 38 флоринов за доску и золото, 2 флорина за ультрамарин, 24 флорина за раму, 35 флоринов за «per suo pennello» – «за его кисть» [4, c. 109]. Другими словами, работа художника уже выводится в контрактах отдельной строкой.
В Италии XV века не существовало арт-рынка в его нынешнем понимании. Не было ни галерей, ни аукционов, ни дилеров или посредников. Произведения создавались не под гипотетического покупателя, а под конкретного заказчика с обязательным заключением контракта. Карьерный рост начинался со вступления в гильдию и создания собственной мастерской, куда мастер набирал себе учеников и помощников. Однако чаще всего заказы носили разовый характер, так что даже у самых успешных мастеров порой бывали простои. Поэтому наиболее удачными считались долговременные контракты с ежемесячной или ежегодной оплатой, именно они могли гарантировать финансовую стабильность на несколько лет. К таким заказам, прежде всего, относились фресковые циклы. Нельзя не отметить, что фрески к концу XV века обретают всё более светский характер, всё чаще на них рядом со святыми изображаются портреты донаторов-меценатов. Наиболее точно данную ситуацию характеризует поговорка «кто платит, тот и заказывает музыку».
Эволюция социального статуса профессии художника в XV-XVI вв. оказала влияние на изменение формулы расчета стоимости произведения искусства. Изучение этого процесса является отправной точкой в изучении проблемы коммерциализации искусства, и выявления закономерностей в функционирования современного арт-рынка, поэтому дальнейшее развитие данной темы является перспективным направлением.
ЛИТЕРАТУРА
- Вазари, Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Дж. Вазари ; пер. с итал. под ред. А. Г. Габричевского. – М. : «Издательство Альфа-книга», 2008. – 1278 с.
- Головин, В. П. Мир художника раннего итальянского Возрождения / В. П. Головин. – М. : Новое литературное обозрение, 2003. – 288 с.
- Маркова, В. Э. Италия VIII-XVI веков. Собрание живописи / В. Э. Маркова. – М., 2002. – 808 с.
- Сорокина, Н. Искусство и деньги / Н. Сорокина. – М. : АСТ, 2016. – 272 с.
- Стратерн, П. Медичи. Крёстные отцы Ренессанса / П. Стратерн. – М. : АСТ, 2016. – 512 с.
- Хук, Ф. Галерея аферистов / Ф. Хук ; пер. с англ. В. Ахтырская. – СПб. : Азбука, 2018. – 448 с.
Шатилов В. В. Эволюция социального статуса профессии художника и его влияние на расчет стоимости произведения
В статье исследуется эволюция социального статуса профессии художника от ремесленника до деятеля свободных искусств. Рассматривается, как изменение социального статуса профессии оказывает влияние на формулу расчета стоимости произведения искусства, и какую роль в этом расчёте играет репутация художника. Рамки исследования включают временной отрезок от Античности до эпохи Возрождения.
Ключевые слова: Возрождение, изобразительное искусство, ремесло, свободные искусства, социальный статус, стоимость.
Shatilov V.V. Evolution of the social status of the artist profession and its influence on the cost of a piece of art
The article examines the evolution of the social status of the profession of an artist from a craftsman to a liberal arts worker. It examines how the change in the social status of the profession affects the formula for calculating the cost of a piece of art, and what role the artist’s reputation plays in this calculation. The scope of the study includes the time span from Antiquity to the Renaissance.
Key words: Renaissance, fine arts, craft, liberal arts, social status, salary.