Философско-культурологические исследования

Вторая половина XX – начало XXI века стали точкой отсчета в разрушении традиционной системы ценностей культуры. Современная культура Запада уже, кажется, не только отходит от аксиологии этноса знания и теоретической истины, то есть истины ради самой себя, но и погружается в прагматическое, если не в непосредственно практическое мышление. Эта прагматизация коснулась даже самого теоретического мышления, в том числе философского, выражаясь в отказе и от систематического мышления, и от философии первоначал в пользу прагматизма и так называемого краткого мышления.

Подобное положение вещей оказалось особенно выгодным для групп влияния, прежде всего политического и экономического. Необходимо отметить, что ценность не есть предмет или его свойство, это общественная значимость объекта для оценивающего субъекта. Она представляет собой внутренний, эмоциональный ориентир деятельности субъекта. С нашей точки зрения, экзистенциональные ценности – это ценности, связанные с осмыслением своего бытия, с нахождением смысла жизни. Ценностное истолкование субъектом смысла своего бытия имеет две формы: либо утверждение уже обретенного субъектом способа существования, либо представление желаемого, но пока недоступного бытия.

Своеобразие экзистенциальной ценности состоит не только в ее содержании, но и в механизме ее порождения. Им является психологический закон самообщения, внутреннего диалога с самим собой, каждый участник которого имеет свой смысл бытия.

После зафиксированной Ницше «смерти Бога» человек поставил под сомнение ценности «большой» культуры, имеющие трансцендентный характер, и оказался, согласно ницшеанской и сартровской терминологии, в состоянии нигилизма лицом к лицу с Ничто [4]. Произошёл распад системы ценностей современного общества, что привело к абсолютизации технического в культуре и нивелированию ценности человеческого бытия. Наиболее противоречивые примеры, которые часто приводятся как проявления европейских ценностей: однополые браки, использование терминов «родитель 1» и «родитель 2» вместо «отец» и «мать», защита прав сексуальных меньшинств, легализация легких наркотиков. В отношении к сексуальным меньшинствам многие видят пропасть между европейским и русским менталитетом. Материальное благополучие и свобода (выбора между предложенными продуктами), которую пропагандируют массмедиа, формирует человека «одномерного», потребителя, который стремится к удовлетворению основных, хотя, как утверждает Г. Маркузе, «фальшивых потребностей».

Развитие техники, превращающееся в самоцель на стадии массового общества, уничтожает традиционные ценности всех обществ, создает единую «выхолощенную» культуру. Она лишает человека свободы и уродует его духовный мир. Средства массовой коммуникации представляют собой, по сути, тот фактор, который позволил массовой культуре достичь пика своего развития. СМИ и массовая культура тесно связаны между собой. Медиа позволяют преодолевать время и расстояние, связывая производителя и потребителя масскульта. СМИ – это те посредники, которые способствуют и производству, и потреблению массовых культурных благ (телесериалов, массовой прессы, музыкальных эфиров радио и т. д.). По сути, они представляют собой важный элемент массовой культуры, являясь основным способом тиражирования ее текстов. Кинематограф стал одним из мощных средств пропаганды в культурном пространстве эпохи, способным трансформировать традиционную культуру. Кино, телевидение, культурная виртуальная реальность – эти зрелищные формы не только отражают жизнь человека и общества, но и задают антропологические нормы, нормы коммуникации и выполняют сегодня функции социализирующие, педагогические, эстетические и др.

Если говорить о негативных факторах массовой культуры, то следует подчеркнуть, что она порождает высокую степень отчуждения индивида, потерю индивидуальности, подменяемую эгоизмом. Отсюда легкая манипулируемость массами посредством насаждения культурно-поведенческих штампов через каналы массовых коммуникаций, обезличивание и «расчеловечивание» масс людей. Поэтому для массового общества как среды функционирования массовой культуры присуще крайнее отчуждение индивида, его «заброшенность», трудность его истинной социализации, общения и творчества, что подменяется стандартными моделями потребления, которые и навязывает массовая культура, предлагая свои усредненные модели включения человека в социальные механизмы.

Таким образом, создается модель массового сознания, похожая на некий замкнутый круг: отчуждение – «заброшенность» – иллюзии массового сознания – модели усредненной стандартной социализации – потребление благ – отчуждение. По мнению Жана Бодрийяра, формируется «общество вседозволенности», т. е. то общество, в котором становятся доступны все виды информации, возможны любые творческие акты. В работе «Экстаз коммуникации» философ пишет: «В информационном потоке сливаются в одно целое политические деятели, убийцы и их жертвы, мерзости войны и шедевры, созданные художниками, удачливые дельцы и курорты, дети-сироты и картинки с модных показов – и все равны перед массовой информационной системой. Мир во всем своем богатстве форм, смыслов, значений превращается в большую деревню, где все на виду, где „правят бал” потребительские концепции рынка, а это обстоятельство как раз приводит к снятию критериев, к „непристойности” современной цивилизации» [5, с. 128].

Информационный человек – это не тот, кто больше знает, а тот, кто участвует в большом числе коммуникаций, т. е. насколько он занят в операции передач и трансляции. Г. Лебон, обращаясь к изучению психологии масс, отмечал: «Чтобы убедить толпу, надо хорошенько ознакомиться с воодушевляющими ее чувствами, притвориться, что разделяешь их, вызывая посредством первоначальных ассоциаций какие-нибудь прельщающие толпу образы» [3, с. 33].

Ценности культуры, религия, мораль, философия сдвигаются на периферию общественного сознания, приобретая релятивистский характер, где познание становится эквивалентным эмпирическому знанию, представленному в основном естественными науками. В результате возникла ситуация, при которой человек как субъект культуры идентифицирует себя с одним аспектом своей природы, с телесным Эго. Такое усеченное отношение к себе самому и к существованию чревато ощущением тщетности жизни, отчужденности от космического процесса, а также ненасытными потребностями, состязательностью, тщеславием, которые не в состоянии удовлетворить никакие достижения. Массовая информация, в отличие от идеологии, включает в себя процедуру рефлексии, которая снимает искажения, убирает иллюзии, раскрывает реальные события и причинно-следственные связи. Структурализм, который возникает при дефиците информации, мифологизирует картины мира и человека, достоверная информация искажена или вовсе отсутствует.

Уже в первой половине XX века телевидение создает новые формы социальной интеракции и отношения «интимности», так как зрители находятся в состоянии общения лицом к лицу с коммуникатором. Вводится понятие parasocial, которое трактуется как сверхсоциальное взаимодействие, когда зритель реагирует на образ или характер человека на экране.

Связь телевидения с культурой осуществляется постоянно. Характерно, что Ж. Бодрийяр в «Системе вещей», характеризуя современный интерьер, попросту забыл упомянуть о телевизоре. Его идея о том, что в квартире современного человека произошли принципиальные изменения по сравнению с XX веком, возникло полифункциональное пространство с доминантой в виде дивана-кровати, сохраняя свое значение в плане общего подхода, совершенно не соответствует действительности в конкретном плане. В современной квартире, в ее главной комнате, действительно обладающей полифункциональностью, доминантой выступает телевизор. В работе «Экстаз коммуникации» Ж. Бодрийар признает телевизор особой культурной формой. Он пишет, что если предыдущие эпохи требовали и воспроизводили набор связанных и эквивалентных контрастов между частной и публичной жизнью, между субъективным Я и объективным миром, то в наше время эти отношения нейтрализуют таким образом, что понятие личности как проецирующего себя объекта, создающего отношения обладания, уступило место плоской взаимозаменяемой эквивалентности субъекта и объекта. Для философа телевидение – это воплощение взрыва «видимости», доходящего в несмонтированных репортажах до «непристойности» [5]. Непристойность начинается именно тогда, когда все становится прозрачностью, непосредственной видимостью, когда все выставляется на резкий свет информации и коммуникации.

В отдельных случаях мэтры интеллектуальной культуры обращаются к телевидению как источнику материалов для исследования интересующих их проблем. Примером тому может служить работа крупнейшего представителя французского психоанализа Ж. Лакана «Телевидение». По мнению Ж. Бодрийяра, современная культура предстает как культура «симуляционной реальности», где явления подлинного мира удваиваются в их подобиях, копиях, получивших название «симулякр». Бодрийяр трактует симулякры как знаки без денотатов, не отсылающие к явлениям реальности, а их имитирующие (симулирующие), а симуляцию – как создание при помощи моделей особого типа условной реальности – гиперреальности, способной к совмещению реальности с моделями симуляции. Философ прослеживает процесс превращения знака в симулякр и отмечает, что на первой стадии существования знака он отражает глубинную реальность, на второй – маскирует глубинную реальность, затем маскирует отсутствие глубинной реальности, наконец, полностью порывает с реальностью и становится симулякром, не подчиняющимся категориям истинности и ложности.

Бодрийяр считал, что отношение массовой культуры к культуре традиционной аналогично отношению моды к предметам. Как в основе моды лежит устаревание предметов, так в основе массовой культуры – устаревание традиционных ценностей. Массовая культура, таким образом, изначально создается для недолговременного использования, она есть среда, в которой сменяются знаки. Ее императивом становится требование актуальности, современности, функциональной пригодности для человека-потребителя.

Развитие средств коммуникации приводит к утрате символической основы в человеческом общении. На смену индивидуальности, живой культуре приходит ритуализация бессмысленных знаков, не имеющих содержания. Формируется некий минимум таких знаков, обязательный для каждого «культурного» человека. Бодрийяр определяет этот минимум как «наименьшую общую культуру», которая выполняет в массовом сознании роль «свидетельства культурного гражданства».

Атрибутом мира потребления является китч – никчемный предмет, не имеющий сущности, но характеризующийся лавинообразностью распространения, имеющей классовую природу. Потребление предмета-китча есть симулятивное приобщение к моде, покупка отличительного признака. Поп-арт рассматривается Бодрийяром как двусмысленное явление: он одновременно и порождение общества потребления, и выражение его механизма. Изображая видимую реальность, поп-арт не способен заглянуть за ее знаки, и, таким образом, он не имеет отношения к традиционному искусству, никогда не превращавшемуся в объект и потому никогда не «потреблявшемуся». Поп-арт может быть искренним, может быть результатом подлинного вдохновения, но вместе с тем он не может избавиться от своего объектного статуса, который ему придает неуязвимая для его создателей структура культурного производства. Поп-арту изначально присущ коммерческий смысл, таким образом, его возможная искренность никогда не доходит до человека. Более того, сам человек не может не выступать потребителем по отношению к нему. Следствием совмещения реальности и ее варианта, представленного в симуляционном формате, становится обратно пропорциональная зависимость между увеличением информации и возрастанием смысла.

Рассматривая искусство как симулякр, Бодрийяр считает, что наше общество достигло всеобщей эстетизации благодаря средствам массовой информации, теории информации, видео. Даже антиискусство – наиболее радикальная из всех артистических утопий – обрело свои очертания с тех пор, как М. Дюшан изобразил ершик для мытья бутылок, а Энди Уорхол пожелал стать машиной. Критерий эстетичности ныне можно отнести почти ко всем явлениям культуры, обыденной жизни, промышленных товаров, рекламы и т. д. «Даже самое банальное и непристойное – и то рядится в эстетику, облачается в культуру и стремится стать достойным музея. Все заявляет о себе, все самовыражается, набирает силу и обретает собственный знак. Система скорее функционирует за счет эстетической прибавочной стоимости знака, нежели за счет прибавочной стоимости товара» [2, с. 26]. Наряду с растворением вещей в искусстве происходит растворение искусства в вещах. Перечеркнув границу утопии и реальности, оно исчезает само.

Таким образом, Бодрийяр выявляет связь дизайна и акций авангардистов, протестовавших против производства прекрасных произведений, которыми может наслаждаться утомленный повседневными делами человек, против места и времени, отведенных искусству в выставочных залах и музеях, театрах и концертах, которые посещаются в свободное от работы время. Воплощение авангардистских эстетических канонов в реальность способствовало исчезновению как реальности, так и искусства. Оно соотносится само с собой и тоже становится похожим на работающий вразнос механизм. Циркуляция стилей и форм, смена моды заменяют проблему оправдания человека и его судьбы, оправдание Бога, создавшего мир, где так много зла и насилия, проблему познания человеком самого себя. Итак, все утопии сегодня обрели реальные очертания, но жизнь все более начинает походить на спектакль, текст которого написан не нами, и к тому же неизвестно, существует этот текст реально или это симулякр, пытающийся стать реальностью. Так оценивает Бодрийяр художественное пространство постмодерна и место его в социокультурной реальности современного мира.

СМИ обеспечивают постоянную передачу огромного потока культурной информации самого разного уровня качества и разной направленности, которая доходит до каждого желающего. И специфика текстов массовой культуры будет зависеть от того, какой тип СМИ является посредником в передаче культурной информации. Например, более интеллектуальными признаются произведения массовой культуры, созданные в печатных СМИ, тогда как телевизионные передачи направлены на самого неискушенного зрителя.

Массовая культура избавляет человека от необходимости долгого и сложного приобщения к элитарной культуре. Понятная и доступная каждому, независимо от уровня развития, она привлекательна, но существует прежде всего для заполнения рынка товаров и услуг. Постоянно растущее потребление в самых различных сферах, превращающееся для людей в самоцель, составляет ее наиболее существенный механизм. Созданная, чтобы удовлетворять потребности «массы», массовая культура сама порождает эту «массу». В результате активного позиционирования указанных тенденций общество трансформируется в сторону большей динамизации, фрагментизации, полиморфности, одновременно наблюдается снижение интереса к великому, уникальному и неповторимому, требующему большего эмоционального и интеллектуального напряжения. Эти черты эпохи воплощают в себе совершенно специфические виды деятельности и их продукты, которые наиболее соответствуют указанным чертам, доминирующим в обществе.

Глобальные информационные процессы все в большей степени становятся интегрированными. Помимо всех прочих особенностей, их своеобразие заключается также и в новом характере отношений с классической реальностью. Понятием информации оперируют специалисты в диапазоне от техники и медицины до социального управления. С помощью информационных теорий реконструируются исторические события, и на этой основе вносятся такие поправки, которые принципиально меняют представления о ходе развития цивилизаций. Новая информационная ситуация меняет и качественные характеристики самой культуры, ее структуру. «Экран понятий», формируемый у человека культурой, на который он проецирует и с которой он сопоставляет свое восприятие внешнего мира в ситуации традиционной культуры, имеет сетчатую, рациональную структуру; в современной, «мозаичной» культуре этот экран состоит из массы волокон, сцепленных как попало, размещенных в полном беспорядке. Выстраивание информации, получаемой современным человеком из множества источников, информации часто случайной, противоречивой, в иерархизированную структуру требует от человека совершенно иных, чем в традиционной культуре, качеств. Эти качества, разумеется, стихийно формируются под воздействием среды в процессе социализации. Таким образом, информатизация выступает как контекст, активно формирующий новый виртуальный тип культуры.

Весь многовековой опыт человечества зафиксировал в массовом сознании и общественной практике привычную последовательность: событие – сообщение (информационный отпечаток события). В виртуальном же пространстве сообщения могут не иметь аналогов в классической реальности, но через зону взаимодействия эффективно влиять на нее. Деятельностный и кибернетический потенциал виртуальных объектов заставляет нас изменить свои представления о природе и социальных функциях информационных ресурсов.

Термин «виртуальная реальность» появился в конце 80-х годов XX века с подачи американского футуролога Ж. Ланье для обозначения электронных устройств, вводящих пользователя в мир информации, дающих человеку возможность наглядного представления и манипулирования данными высокой степени сложности. В конце XX века это понятие используется для описания и исследования целого ряда явлений. Причем речь идет не только о компьютерных виртуальных реальностях, но и о виртуальных реальностях других типов, психологических, эмпирических, эстетических и т. д. Виртуальная реальность является, по сути, новой средой, в которой протекает жизнедеятельность субъектов, меняющей их деятельность, формы поведения, стиль мышления. Экспансия всех сфер и направлений деятельности (бизнес-процессов, образования, культуры, социально-культурной деятельности, межличностных коммуникаций и т. д.) в виртуальную среду формирует глобальные информационные ресурсы, ядром которых становятся сетевые ресурсы (сайты, электронные библиотеки, интернет-журналы, конференции, базы данных и т. п.).

Компьютерная виртуальная реальность представляет собой мощный инструмент для исследования многих проблем и помогает в понимании сути многих явлений, для описания которых ранее просто не было адекватных ярких и простых метафор. Компьютерные виртуальные реальности помогают рассмотреть вопрос о «взаимопроникновении» реальностей, о переносе знаний, умений из одной реальности в другую, о влиянии виртуальных реальностей на реальность повседневную. Они изменяют наши представления о пространстве, поскольку позволяют человеку одновременно присутствовать в нескольких точках.

В целом виртуальность означает признание существования реальностей разного типа, т. е. не сводимых друг с другом в рамках одной и той же науки, что принципиально сближает ее с постмодерном. Идея виртуальности предлагает принципиально новую для европейской культуры парадигму мышления, в которой ухватывается сложность устройства мира, в отличие от идеи простоты, на которой зиждется классическая парадигма. Идея виртуальности указывает на особый тип взаимоотношений между разнородными объектами, располагая их на разных иерархических уровнях и определяя специфические отношения между ними – порожденности и интерактивности. Объекты виртуального уровня порождаются объектами нижележащего уровня, но, несмотря на статус порожденных, взаимодействуют с объектами порождающей реальности как онтологически равноправные. Итак, наличествует информатизация, технологизация и виртуализация всех социально-культурных процессов.

Информатизация и виртуализация создают и некоторые характерные черты культуры нового типа. Новые информационные технологии, представляя доступ к глобальным сетям, способствуют развитию творческого начала личности, ее интеллектуального обогащения, с одной стороны. С другой стороны, возникает угроза стандартизации, усредненности личности. По идее, новые информационные технологии должны стать средством социализации человека, а в реальности оказалось, что компьютер отделяет человека от реальности, создавая взамен ее удобную, комфортную, но «виртуальную» среду.

Представляется неслучайным, что два постмодернистских романа – «Имя розы» У. Эко и «Код да Винчи» Д. Брауна, которые имели сенсационный успех и объединили сторонников как массовой, так и элитарной литературы, отражают именно историко-культурологическую проблематику.

Постмодернистский диалог с историей культуры связан с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, отражает тенденции его антропоморфизации, что выражается в возвращении к содержательным моментам творчества и эмоционально-эмпатическим аспектам. Вместе с тем полемичная напряженность такого диалога создает своеобразный ироничный двойной код, который усиливает игровое начало постмодернистского искусства с его полистилизмом, тематическим плюрализмом, программным эклектизмом. Характерная для последнего интернационализация художественных приемов изменялась выразительной региональностью, локальностью эстетических поисков, тесно связанных с национальным контекстом. Эти инновационные моменты побуждают к серьезному изучению постмодернизма и его модификации в искусстве, чей смысл вовсе не сводится к компилятивной вторичности, гибридности, хотя они и могут выступать его «кичевой» тенью.

Еще одной характерной чертой постмодернистского типа художественной культуры является беспредельный плюрализм и эклектика. Постмодернисты раздвигают границы искусства и превращают произведение в открытый текст с бесконечным полем интерпретаций. Принципиально новая постмодернистская картина мира складывается на основе признания множественности точек зрения, полифонии культурных миров. В мире столько миров, сколько представлений о них, и все они равноправны в своем существовании. Постмодернизм, разрушив метафизику и обратившись к «поверхностному слою коммуникации» (выражение Ж. Бодрийяра), лишил культуру прежней символической глубины. Репрезентации в искусстве постмодерна заменены прямыми презентациями объектов (реди-мейд, к примеру), фактов, живого человеческого тела и опыта.

Современное художественное творчество, с точки зрения постмодернистов, провозглашает разрушение внешних и внутренних границ в искусстве. Разрушая эти границы, постмодернисты призывают массового потребителя к запретному и ненормативному. Поэтому искусство постмодерна способствует в том числе и нравственному разложению. Целью постмодернистских практик объявляется ироничное отношение ко всему ранее созданному, а высшей ценностью становится их новизна, способная, с одной стороны, доставлять удовольствие, а с другой – вызывать мощные переживания и эмоции, например, ужас или шок. Цель, которую стремится достичь постмодернистский тип художественной культуры в целом, четко определила Е. Ю. Андреева: «В искусстве постмодернизма Ничто, бывшее ранее, в период модернизма, архетипическим понятием, представляющим соединенные конец и начало, утрачивает или истоньшает свое качество безусловности, по мере того как по законам случайных перестановок опустошается Все. Единственное, что осталось безусловным и неслучайным, – это смерть» [1, с. 386]. Именно к смерти личности призывает искусство постмодернизма, доводя предел его желаний до абсурда и следуя логике исполнения желаний.

Таким образом, постмодернистская художественная практика находится за пределами искусства, она по большому счету бездуховна и бесчеловечна, это некое псевдоискусство, которое существует и даже преобладает в некоторых современных культурах.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Андреева, Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ – начала ХХIвека / Е. Ю.  Андреева  –  СПб.: Азбука-классика, 2007. – 484 с.
2. Бодрийяр, Ж. Прозрачность зла / Ж. Бодрийяр; пер. с фр. Л. Любарской и Е. Марковской. – М.: Ad Marginem, 2000. – 387 с.
3. Лебон, Г. Психология масс / Г. Лебон; пер. с фр. А. Фридмана, Э. Пименовой. – Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000. – 224 с.
4. Ницше, Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 1. – М.: РИПОЛ КЛАССИК, 1997. – С. 489–716.
5. Baudrillard, J. Ecstasy of Communication / J. Baudrillard // The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture / ed. H. Foster. – Port Townsend: Bay Press, 1983. – P. 126–133.

Ирдиненко Е. А. Кризис экзистенциональных ценностей в современном социуме: философско-культурологический взгляд

В статье рассматривается проблема кризиса ценностей в современном социуме. Отмечается, что современная культура Запада не только отходит от аксиологии этноса знания и теоретической истины, но и погружается в прагматическое, практическое мышление. Произошёл распад системы ценностей современного общества, что привело к абсолютизации технического в культуре и нивелированию ценности человеческого бытия.   

Ключевые слова: современная культура, ценность, современный социум, виртуальность, телевидение, постмодернизм, массовая культура.

 

Irdynyenko E. A. Crisis of Existential Values in the Modern Society: Philosophical and Cultural View

The article deals with the problem of the crisis of existential values in the modern society. It is noted that the modern culture of the West not only departs from the axiology of the ethnos of knowledge and theoretical truth, but also plunges into pragmatic, practical thinking. There was a collapse of the value system of modern society, which led to the absolutization of the technical in culture and the leveling of the value of human existence.

Key words: modern culture, value, modern society, virtuality, television, postmodernism, mass culture.

УДК 111.85.82.01

О. Ю. Муромцева

В наши дни человек чувствует себя как никогда одиноким, теряя связь со своими корнями, с тем, что имело ценность ранее. Все большую актуальность приобретают вопросы смысла жизни, проблематика свободы, ответственности. Очевидно, что данные проблемы сложно поддаются изучению с позиций традиционных гносеологических подходов, сосредоточенных на построении моделей мира, где абсолютизация ценности личностной жизни, субъективного опыта представлена довольно слабо. Поэтому не случайно в условиях кризисной эпохи все более четкие черты и популярность приобретает философия экзистенциализма.

Целью данной статьи выступает не столько аналитика самих идей экзистенциальной философии, сколько преломление этих идей в сфере художественной культуры. Заявленная проблематика настолько широка, что охватить ее в одной статье не представляется возможным. Поэтому остановимся лишь на одном ее векторе. Логика изложения будет охватывать следующую линию: от основных положений экзистенциальной философии через эссеистику экзистенциализма к художественной интерпретации экзистенциализма. Причем речь пойдет лишь о таком художественном направлении, как экспрессионизм.

Итак, в качестве отправной точки рассуждений обозначим ключевые положения идей экзистенциальной философии, которые, собственно, послужат теоретико-методологическим обоснованием данной работы.

Предвестием экзистенциализма явилось учение датского философа С. Кьеркегора. Ключевым тезисом мыслителя в описании специфики бытия современного человека, его самоощущения и духовно-нравственного развития стал тезис о том, что человек, оказавшись перед лицом духовной пустыни, буквально потерял себя. Центральное место в трудах С. Кьеркегора занимает проблема существования отдельно взятого человека, а не сущности (эссенции) и бытия в целом. Главная задача, которую предстоит решить человеку, заключается в необходимости разобраться в самом себе, в своем предназначении и смысле существования. Согласно С. Кьеркегору, человеку жизненно необходимо выяснить, ведет ли он неподлинное существование, живя по инерции, основываясь на примерах жизни других людей, или подлинное, стараясь найти свой собственный путь в жизни [2, с. 87].

Экзистенция, по С. Кьеркегору, это сугубо индивидуальное, неповторимое личностное бытие, заинтересованность в котором составляет основной долг человека: он должен хранить свою экзистенцию, сделав радикальный выбор в пользу этического существования (где главным является различение добра и зла и сознательное следование добру), и тем самым оценить непреходящее, абсолютное значение своей личности и индивидуального выбора, независимых от социально-культурных и исторических обстоятельств [Там же, с. 129].

Не менее важным для данного исследования является учение о Бытии М. Хайдеггера. Философ подчеркивает, что основной заботой человека должно быть отстаивание своей уникальности и идентичности в затягивающем человека мире. Экзистенциальная философия выражает общее чувство времени: чувство упадка, бессмысленности и безысходности всего происходящего. Философ предполагал, что экзистенция – это и есть бытие человека, которое происходит в окружающем мире, а творчество есть неотъемлемая часть окружающего мира [12].

В трудах С. Кьеркегора и М. Хайдеггера уже отчетливо прослеживается тенденция эстетизации философии, которая в дальнейшем только усиливается. Для экзистенциализма конца ХІХ – начала ХХ века стирание граней между искусством и философией выступает явной характерной чертой. Так, наиболее известные экзистенциалисты К. Ясперс и М. Хайдеггер в Германии, Г. Марсель, Ж.-П. Сартр и А. Камю во Франции, философы Н. А. Бердяев и Л. И. Шестов в России, излагая собственные теоретические концепции, опираются на традиции эссеистики. Мыслители обращаются к драматургической, романной и притчевой формам, поэтическим медитациям, анализу творческого процесса художественного творчества. При этом они отказываются от объяснения в пользу впечатления [3, с. 287–295].

В романах нового времени, как правило, отсутствует выраженный и законченный сюжет, а внешней событийности не уделяется большого значения: важны не события как таковые, а рефлексия автора по их поводу. Иными словами, предмет повествования – это не столько происходящее, сколько восприятие и реакция героя на происходящее, а задачей автора становится фиксация в адекватной форме малейшего душевного движения персонажа, так как наиболее объективны именно субъективные переживания личности. Подобный автобиографический характер прозы новой эпохи стремится соответствовать духу времени. «Собственная правда в современном мире есть единственная правда. Признаться себе в этом – своего рода революционный акт. Формой современной литературы может быть только монолог. Только он отражает состояние человека, потерявшегося в чаще абстрактных правд» [Там же, с. 205]. Экзистенциалисты также придерживаются мнения, что смысл всего бытия сконцентрирован в существовании каждого человека, со всеми его сиюминутными импульсами и настроениями. Экзистенциализм считает моделью существования человечества существование отдельно взятого индивида.

Любопытно, что одним из ключевых в экзистенциализме является противопоставление образа мира образу человека. Мир воспринимается экзистенциалистами как некая вселенная, которую нельзя познать, поскольку она абсурдна и не поддается никаким закономерностям и логическому осмыслению. В этом понятии человек «заброшен» в мир, в конкретную историческую ситуацию либо социальную среду, где ему приходится противостоять огромному миру, испытывая трагическое, фатальное одиночество. «Человек теряет самого себя, ему не хватает человека, и это тем в большей степени, чем исключительнее он делает себя как субъект мерой всего сущего» [4, с. 388].

По мнению экзистенциалистов, подлинная сущность человека обнаруживается только в экзистенции, раскрывающей себя в стрессовых пограничных ситуациях особого рода, которые побуждают его к пониманию своего истинного призвания, отвлекают от быстротечной и однообразной суеты будней. Одной из таких ситуаций является прерывание бытия, а именно смерть. «Смерть касается каждого и служит пограничной ситуацией в той степени, в какой она открывает ограниченность нашего быта, входит в нашу жизнь. Смерть оказывается пробным камнем, с помощью которого можно определить, что в жизни экзистенциально, а что нет» [5, с. 57].

Г. Газданов понимает «предназначение» и «тайну» в пограничных ситуациях как призвание, однако делает это не напрямую, а через «особость» мировосприятия своих персонажей. «Я привыкал жить в прошедшей действительности, восстановленной моим воображением. Моя власть в ней была неограниченна, я не подчинялся никому, ничьей воле; и долгими часами, лежа в саду, я создавал искусственные положения всех людей, участвовавших в моей жизни, и заставлял их делать то, что хотел, и эта постоянная забава моей фантазии постепенно входила в привычку» [6, с. 79].

Подобное стремление изменить хаотичный мир, бунтовать против абсурдности бытия, извлечь красоту из мира и таким образом хотя бы на время преодолеть ощущение собственной случайности в нем прослеживается и в воззрениях А. Камю. «Бунт беспрестанно сталкивается со злом, после чего ему приходится всякий раз набирать силы для нового порыва. Человек может обуздать в себе все, чем он должен быть. И должен улучшить в мироздании все, что может быть улучшено. Но несправедливость и страдания останутся… искусство и бунт умрут только с последним человеком» [7, с. 137].

В эстетике экзистенциализма мысль о чудовищно страшном характере мира и трагическом бессилии человека играет главную роль. Мир здесь представляет то, что находится за пределами собственного «Я», то есть мир есть вещи и остальные люди. Объектом изучения у экзистенциалистов становится человек, который изначально изолирован от общества и не имеет общественных связей. Такой человек живет в обществе, но при этом сознательно отделяет себя от него. Общество в экзистенциализме имеет отрицательное значение: «Оно вторгается в духовную жизнь индивида, ограничивает его свободу, навязывая ставшие традиционными представления, нормы морали, призывая следовать признанным авторитетам и поддерживать устоявшиеся формы отношений» [8, с. 92]. Другими словами, экзистенциалисты видят мир как агрессивный и безличный, в котором все чужды друг другу.

Экзистенциалистская эстетика отрицает все традиционные формы общения: любовь, дружбу, уважение, семью, так как теперь их значение было утрачено, они изжили себя и сейчас создают только видимость нравственных отношений.

Говоря об эстетике экзистенциализма, Ж.-П. Сартр показывает себя знатоком искусства, заинтересованно обсуждая как классические, так и современные теории искусства. Автор замечает: «Крик боли – это знак породившей его боли. Но песнь страдания – это и само страдание, и нечто большее, чем страдание» [9, с. 356]. Исходя из этого, под художественной реальностью Ж.-П. Сартр понимает реальность, которая больше самой себя, при этом отмечая, «что операция воображения всегда идет на фоне мира и что „застревание” в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обогатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для действия» [11, с. 181]. Таким образом, художник в акте говорения обнажает ситуацию уже из-за существования самого проекта, который направлен на ее изменение.

Эмоциональная насыщенность, метафоричность и неоднозначность произведений искусства – вот те дефиниции, в которых экзистенциалисты находят нужное настроение выражение своих взглядов. Здесь уместно привести высказывание Н. Бердяева, который проблему человеческого существования понимал как оправдание человека через свободу и творчество [1, с. 157].

Переживания, возникающие у представителей экзистенциализма в результате популяризации, не находили выхода в вербальном выражении, поэтому экзистенциализм начал интерпретироваться в художественных произведениях. Наиболее точно образы, созданные под влиянием экзистенциализма, нашли свое выражение в произведениях писателей и художников экспрессионизма, которые от внешней созерцательности перешли к внутренним, душевным процессам.

Экспрессионизм (от лат. expressio – выражение) – художественное направление в искусстве и литературе XX века в Западной Европе (преимущественно в Германии и Австрии), отмеченное протестом против уродства цивилизации и выражением мистического ужаса перед хаосом бытия. Термин впервые употребил в печати в 1911 году Г. Вальден – немецкий писатель, художественный критик, основатель журнала Der Sturm [10, с. 364].

Экспрессионизм возник как отклик на социальные и политические потрясения 1-й четверти XX века. Его представители выступали против мировой войны и социальных контрастов, против засилья вещей и подавленности личности социальным механизмом. Это объясняется стремлением отобразить не столько реальность, сколько непосредственный процесс ее осознания.

В целом кризис современного мироустройства представал в произведениях экспрессионизма одним из предвестий апокалиптической катастрофы, надвигавшейся на природу и человечество. Социально-критический пафос – та характеристика, которая отличает многие произведения экспрессионизма от кубизма, сюрреализма и других течений авангардизма.

В качестве ведущего принципа экспрессионизма принято выделять преобладание всеохватывающей субъективной интерпретации действительности над миром первичных чувственных ощущений (составлявших первооснову художественного образа в импрессионизме). Данный принцип обусловил тяготение к иррациональности, обострённой эмоциональности и фантастическому гротеску. В центре художественной вселенной экспрессионизма – сердце человека, истерзанное бездушием современного мира, его контрастами живого и мёртвого, духа и плоти, «цивилизации» и «природы» [5].

Для создания подобных образов экспрессионисты прибегают к использованию таких художественных средств, как: гротеск, сарказм, гипербола, сатира, нарушение правил грамматики, выход за рамки устоявшихся правил, агрессивная образность, неологизмы. Экспрессионистов не интересует детальное изображение предметов, как было замечено выше, они стремятся к обнаружению истинной сути вещей и явлений, используя грубые мазки, резкие обороты, яркие и интенсивные цвета [Там же].

Раскрытие заявленной проблематики не будет полным, если не назвать ключевые фигуры творцов-экспрессионистов. Действительно, говоря об экспрессионизме, практически всегда подразумевают немецкое течение. Высшей точкой этого течения называют плоды творчества «пражской школы» (немецкоязычной). В нее входили К. Чапек, П. Адлер, Л. Перуц, Ф. Кафка и др. При большом различии творческих установок этих авторов их связала заинтересованность к ситуации идиотически-нелепой клаустрофобии, мистическим, таинственным галлюциногенным сновидениям. В России наиболее яркими представителями данного направления считаются Л. Андреев и Е. Замятин [1, с. 154]. Отличительными чертами их философского психологизма являются повышенная экспрессия наряду с импрессионистичностью, которые влекут за собой предельную эмоциональную напряженность. Следует обратить внимание на то, что именно конфликт этих двух понятий, столь ярко выраженный в творчестве Е. Замятина (роман «Мы») и Л. Андреева (роман «Иуда Искариот»), приводит к необходимости задуматься об экзистенции как таковой, эстетизируя наиболее отрицательные её черты, являющиеся неотъемлемой частью бытия каждого индивида [1; 8]. Описывая эстетическую структуру трагического, Ю. Борев отмечает, что теоретический анализ трагического, отрицательных эмоций является самоанализом и формой осмысления мира и может быть выражен формулой «трагедия – гибель – праздник», что, по сути, становится переходом от скорби к радости [3].

Резюмируя вышесказанное, обозначим в качестве аксиомы, что любая художественная и философская система так или иначе стремится решить проблему человека. Особенностью экзистенциализма является то, что он создает антропоцентристскую концепцию бытия, центром которой является индивидуальное человеческое существование. Абсолютной и безусловной истиной для всех приверженцев экзистенциализма становится уникальность индивидуального, человеческого и личного. Поэтому в центре творчества писателей-экзистенциалистов находятся вопросы смысла жизни, человеческого бытия, индивидуальной судьбы, выбора и решения, существования индивида в обществе, свободы и личной ответственности человека перед собой и окружающими, веры и неверия, отношения человека к собственному предназначению и смерти. Экзистенциализм как философское учение опирается на традиции эссеистики. Вершиной эстетизации экзистенциальной философии является экспрессионизм. Именно это художественное направление становится наиболее удачной интерпретацией экзистенциализма в литературе и искусстве, отражая все страдания, переживания и тяготы человека в кризисных обстоятельствах жизни.

ЛИТЕРАТУРА

1. Баевский, В. С. Экзистенциализм / В. С. Баевский // Вестник Удмуртского университета. – 2012. – № 5. – Вып. 4. – С. 153–162.
2. Басс, И. Сёрен Кьеркегор. Жизнь. Философия. Христианство / сост. и пер. с англ. И. Басс. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. – 243 с.
3. Борев, Ю. Б. Эстетика: учебник / Ю. Б. Борев. – М.: Высш. шк., 2002. – 511 с.
4. Гусева, Т. К. Гармония и хаос Леонида Андреева / Т. К. Гусева // Вестник МГУ им. М. А. Шолохова. Филологические науки. – 2012. – № 2. – С. 385–390.
5. Деблин, А. Манифесты экспрессионизма / А. Деблин, К. Эдшмит // Крещатик. – 2012. – № 2. – С. 56–61.
6. Доливо-Добровольский, А. В. Николай Гумилев: поэт и воин / А. В. Доливо-Добровольский. – СПб.: Русская военная энциклопедия, 2005. – Кн. 1. – 717 с.
7. Заманская, В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий: учебное пособие / В. В. Заманская. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 304 с.
8. Западова, JI. А. Источники текста и «тайны» рассказа-повести «Иуда Искариот» / Л. А. Западова // Русская литература. – 1997. – № 3. – С. 45–59.
9. Затонский, Д. В. Художественные ориентиры ХХ века / Д. В. Затонский. – М.: Сов. писатель, 1983. – 416 с.
10. Колязин, В. Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма/ В. Колязин. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2014. – 599 с.
11. Семёнова, С. «Проклятые вопросы» французского экзистенциализма (Сартр, Камю) [Электронный ресурс] / С. Семёнова // Преодоление трагедии: Вечные вопросы в литературе. – М.: Сов. писатель, 1989. – С. 166–261. – Режим доступа: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/veraksich-hh-vek-kurs-lekcij/lekciya-6.htm
12. Хайдеггер, М. Время и бытие: статьи и выступления: пер. с нем. / М. Хайдеггер. – М.: Республика, 1993. – 447 с.

 

Муромцева О. Ю. К проблеме художественной интерпретации экзистенциализма

Автор статьи обращается к актуальным для современного человека идеям смысла жизни, свободы, ответственности, которые являются центральными для экзистенциальной философии. При этом логика раскрытия темы охватывает следующую линию: от основных положений экзистенциальной философии через эссеистику экзистенциализма к художественной интерпретации экзистенциализма. В статье последовательно раскрыт тезис о том, что экспрессионизм как уникальное художественное направление является наиболее удачной интерпретацией экзистенциализма в литературе и искусстве, отражающей страдания, переживания и тяготы человека в кризисных обстоятельствах жизни.

Ключевые слова: экзистенциализм, экспрессионизм, экзистенция, эстетизация, кризис, искусство, эстетика.

 

Muromtseva O. Yu. To the Problem of Artistic Interpretation of Existentialism

The author of the article addresses to the ideas of the meaning of life, freedom, responsibility, which are central to existential philosophy, relevant for modern man. The logic of the disclosure of the topic covers the following line: from the main provisions of existential philosophy through the essays of existentialism to the artistic interpretation of existentialism. The article consistently reveals the thesis that expressionism as a unique artistic direction is the most successful interpretation of existentialism in literature and art, reflecting the sufferings, experiences and hardships of a person in crisis circumstances of life.

Key words: existentialism, expressionism, existence, estheticization, crisis, art.

УДК 003

Т. В. Филатьева

Интертекстуальность культуры обращает наше внимание на такие понятия, как «культурный смысл» и «значение». Культурные явления наполнены смыслами. Проблема смыслов культуры актуальна в современном познании. В современном мире человек – главный интерпретатор и носитель культурных смыслов. Исследователи смысла трактуют понятие с позиций гносеологии, но данный подход не единственный. В последнее время внимание ученых стал привлекать смысл как понятие лингвистики, культурологии, психологии и других гуманитарных наук.

К вопросу толкования понятий «смысл» и «значение» обращались в своих трудах как зарубежные исследователи (М. Босс, Э. Гуссерль, Ж. Делез, Дж. Ричлак, Г. Фреге, М. Флациус, Г. Шпет и др.), так и отечественные (Н. Багдасарьян, А. Воеводин, Г. Драч, А. Леонтьев, Б. Леонтьев, Г. Щедровицкий и др.). Современные культурологические исследования сосредоточены на разработке локальных аспектов смыслообразования (субкультурные или ситуационно-коммуникативные проявления смысла), а также на комплексном рассмотрении всех связанных с ними процессов.

Цель статьи – раскрыть основные взгляды на понимание категорий «смысл», «значение», обозначив понятие «культурный смысл» в контексте интертекстуальности.

Основным аспектом внимания исследователей является двойственная природа значения. Одним из проявлений этой двойственности становится различие, проводимое между смыслом и значением (ссылкой). В течение ХХ века ряд философов пытались дать представление о том, что составляет значение слов и предложений. «Философы идеального языка», такие как Г. Фреге, Б. Рассел и А. Тарский, приводили доводы в пользу его композиционной природы, утверждая, что значение на самом деле отражает ссылку. С другой стороны, «философы обычного языка», такие как Дж. Остин, Дж. Сирл, П. Строусон и поздний Л. Витгенштейн, высказывались в пользу локализованного использования языка и специфичности контекста. Эти две противоположные точки зрения были объединены утверждением П. Грайса (1989) о существовании двух различных типов значения, т. е. значения предложения и значения говорящего, которое можно рассматривать как основу различия между семантикой и прагматикой в современной лингвистике. Ссылка (значение) теперь тесно связана с прагматикой. Более конкретно Дж. Лайонс (1977) определяет ссылку как понятие, зависящее от высказывания, обычно в форме определенных существительных, имен собственных и личных местоимений. Любое из этих отсылающих выражений указывает на референта или в других случаях слова, объекты или состояния дел, находящиеся во внешнем мире и идентифицируемые с помощью вышеупомянутых слов и выражений. «Смысл», с другой стороны, использовался философами и лингвистами для описания просто значения или описательного значения, которое, кстати, Дж. Лайонс также называл когнитивным значением.

Различие между семантикой и прагматикой привело к дальнейшему разделению между денотационными и коннотационными аспектами значения. Лайонс определяет денотацию как отношение между лексическими элементами и людьми, вещами, местами и т. д., внешними по отношению к языковой системе, «отношение, которое применяется в первую очередь к лексемам и сохраняется независимо от конкретных случаев высказывания». Обозначение отличается от ссылки, поскольку оно не привязано к определенному контексту. Скорее, обозначение лексических единиц определяет их ссылку, когда они используются в ссылочных выражениях. Тем не менее Лайонс подчеркивает: «…различие между этими двумя понятиями не означает, что они не связаны: что бы ни упоминалось в данном языке, обычно находится в пределах обозначения, по крайней мере, одного, а обычно и нескольких… [лексические единицы] на этом языке» [5].

Коннотация, с другой стороны, относится к обозначению атрибутов предмета, которые следует рассматривать как нечто дополнительное к обозначению всех предметов, обладающих этими атрибутами. Коннотации, приписываемые лексическим элементам, могут варьироваться у разных людей, но обычно относительно постоянны в определенных языковых сообществах. Последнее замечание состоит в том, что «смысл» и «ссылка», «обозначение» и «коннотация» имеют сходство с экстенсиональным и интенциональным определением терминов. Первое относится к «классу вещей, к которым оно правильно применяется», в то время как второе – к «набору свойств, которые определяют применимость термина» [Там же].

Когнитивная лингвистика также ввела еще один аспект значения слов, а именно семантический потенциал слов. Он был определен «в терминах набора исходных ситуаций, … [которые являются] ситуациями, которые ассоциируются с термином». Г. Эванс определяет его как «совокупность знаний в смысле сложного набора сценариев и событий, к которым [слово] может быть применено». Значение слова является функцией «(сентенциального) контекста, который направляет энциклопедические знания» – к нему относится слово в данном случае употребления.

Эванс основывает свое предложение на работе когнитивного психолога Л. Барсалоу о представлении знаний. Барсалоу ввел понятие симуляторов, организованной системы в долговременной памяти, где хранятся символы восприятия; симуляторы эквивалентны понятию концепции. Хотя его работа сосредоточена в основном на перцептивных символах, Барсалоу утверждает, что есть сходство с лингвистическими символами. Оба они представляют собой схематические воспоминания о воспринимаемом событии, и оба они развиваются при избирательном внимании, фокусируются на письменных и устных словах. Имитаторы слов «ассоциируются с имитаторами сущностей и событий, к которым они относятся», и в то время как некоторые связаны с целыми сущностями или событиями, другие связаны с субрегионами и специализациями. Более того, другие аспекты моделирования могут быть связаны с имитаторами слов, такими как манеры, отношения или свойства поверхности. В своей более ранней работе Барсалоу обсуждал способы создания семантических полей. «В рамках концепции симулятора большое количество симуляторов, т. к. слова ассоциируются с различными аспектами»; таким образом, создается семантическое поле, которое отражает лежащее в основе концептуальное поле.

Кроме того, выделяют три этапа в понимании языка культуры, а именно активацию, интерпретацию и интеграцию. Они действуют на уровне слов, предложений и дискурса соответственно. Мы должны иметь в виду, что Зваан предложил эту модель в общей области перцептивной репрезентации, которая предполагает, что «чтение и слушание слова активирует эмпирические репрезентации слов (лексические, грамматические, фонологические, моторные, тактильные), а также связанные с ними эмпирические репрезентации их референтов – моторные, перцептивные и эмоциональные репрезентации, и часто их комбинации» [Там же].

В свою очередь П. Пулвермюллер утверждал, что слово активирует функциональные сети нейронов, расположенных по всей коре головного мозга, и эти сети активируются при восприятии референта слова. Во фреймах Зваана это приравнивается к первому шагу процесса понимания, то есть активации. Второй шаг относится к «интеграции функциональных сетей в мысленную симуляцию конкретного события» и называется интерпретацией. Третий шаг называется интеграцией и относится к переходу от одной интерпретации к другой. Описанные сцены могут быть либо статичными, где переходы воспринимаются и в основном визуальны, либо динамичными. В этом случае эмоционирующий является строго наблюдателем.

Эванс называет подход Зваана семантикой симуляции, чтобы подчеркнуть роль, которую симуляторы играют в активации значения слова. Важность этого подхода для данного тезиса заключается, как указывает Эванс, в том, что «семантический потенциал, связанный со словами, в первую очередь неязыковой по своей природе». Идея о том, что семантический потенциал слов может выходить за рамки лингвистических знаний, является центральной концепцией.

Философский энциклопедический словарь поясняет термин «значение» следующим образом: «Содержание, связываемое с тем или иным выражением (слова, предложения, знака и т. д.) некоторого языка. Значение языковых выражений изучается в языкознании, логике и семиотике… В семиотике под значением языкового выражения понимают предмет или класс предметов, который обозначается этим выражением, а под смыслом выражения – его мыслимое содержание, т. е. ту заключенную в выражении информацию, благодаря которой происходит отнесение выражения к тому или иному предмету» [4, с. 192].

Исходя из данного толкования, можно утверждать, что значение – это номинация (коннотация) предмета, т. е. его называние, обозначение, имя. Таким образом, сначала мы называем предмет, даем ему имя, так появляется значение. А чтобы пояснить этот предмет или явление, появляется понятие «культурный смысл».

Понятие «смысл» трактуется в Философском энциклопедическом словаре следующим образом: в философии и традиционной логике смысл – это то же самое, что и значение. В логической семантике термины «смысл» и «значение» тоже рассматриваются как синонимы, но в более распространенной теории значения имен Г. Фреге – А. Черча, лежащей в основе большинства металогических концепций, эти понятия различают: значением (предметным значением, денотатом) некоторого имени назван обозначаемый (называемый) этим именем предмет или класс предметов, а смысл имени (концепт его денотата) – содержание того же понятия, т. е. то, понимание чего является условием адекватного восприятия, усвоения данного имени» [Там же, с. 618]. Фреге является основоположником логической семантики, он провел различие между значением и смыслом языковых выражений.

Г. Фреге разграничил эти два понятия: «значение» имени он называет номинацией предмета, а «смысл» – это информация, которая заключена в значении. Из этого следует, что культурные смыслы – это идеационные конструкты, связанные с культурными объектами как со знаками, т. е. являющиеся их информационным, экспрессивным содержанием (значением). Культурный смысл можно определить как выработанную историческим опытом информацию, посредством которой определённое сообщество людей, создающих свой способ бытия, образ жизни, культуру, постигает и понимает окружающий мир и своё предназначение в нём.

Как утверждает Н. Багдасарьян: «Смысл – это содержание мысли, следствие, результат интеллектуальной деятельности, выраженной в идеях, предметах, отношениях, знаково-символических формах, упорядочивающих хаос» [2]. Смысл всегда шире единичного восприятия человеком, поэтому он не закреплен и недооформлен, его невозможно раскрыть до конца. Такая специфика культурного смысла порождает новые формы погружения в культурные смыслы: ритуалы, обряды, мифы и т. д.

Г. Драч в своей книге писал, что культурные смыслы «выступают как бытийные константы мира, благодаря чему они становятся основаниями конкретных актов мироотношения, в том числе и в специализированных формах культурной деятельности – искусстве, религии, философии, науке и т. д.» [3].

Культурные смыслы невозможно выдумать, так как они возникают самостоятельно в рамках определенной культуры, сохраняя и транслируя ее социокультурный опыт. Культурные смыслы являются отражением нашей реальности, мерой человечности, границами осмысленности окружающей действительности. Из всего сказанного можно сделать вывод: культурный смысл – это социокультурный опыт, посредством которого социум воссоздает определенную картину мира, осознает свое место в этом мире, определяет принципы жизнедеятельности; а культурное значение – номинация предметов, культурных явлений, которая предполагает последующее их осмысление. Осмысление смысла заставляет исследователя посмотреть на изучаемый предмет иными глазами, со стороны, что позволяет описать его в структуре новых сложных систем и категорий.

Рассмотрим понятия «смыслы», «значения», «интертекстуальность». Так, М. Риффатерр определил интертекстуальность как «модальность восприятия». Интертекстуальные значения могут быть результатом их корректировки восприятия. Кроме того, Риффатерр развивает понятие силлепсиса, которое определяется как «слово, понимаемое одновременно двумя различными способами: как значение и как обозначение» или же «как контекстуальное значение и интертекстуальное значение». Считается, что люди способны приписывать словам два «значения», а именно буквальное и интертекстуальное. Французский теоретик, по-видимому, интуитивно придерживается подхода, который ближе к когнитивно-лингвистическому взгляду, чем к семиотическому. С одной стороны, он устанавливает связь между интертекстуальностью и значением слова, с другой – предлагает объяснение того, как создаются интертекстуальные значения, то есть подразумевает, что люди могут обрабатывать слова одновременно на двух уровнях. Термины «контекстуальный» и «интертекстуальный смысл», по-видимому, подразумевают этот бинарный процесс.

Точка зрения Риффатерра относительно бинарного аспекта значения также была принята другими теоретиками. Так, К. Перри предположила, что аллюзии определяют свойства коннотации, которые молчаливо указываются, несмотря на то что они остаются невыраженными. Намекающие маркеры имеют, по крайней мере, двойной референт, «который означает без намеков, в пределах возможного мира художественного текста», и намекают «на один или несколько текстов вне его контекста», или эхо предыдущей части текста. Вероятно, Перри предположила и существование двух уровней значения, двойной ссылки – на контекстуальный смысл и на интертекстуальный.

Леннон также, по-видимому, предполагает существование двух уровней значения, когда он говорит о единицах языка, влияющих на порождение феноменов аллюзии. Все эти описания разделяют идею о двух различных типах значения, связанных с порождением интертекстуального значения.

Традиционные подходы к значению слов представляют узкий взгляд на то, что подпадает под их сферу применения. С другой стороны, когнитивная лингвистика выступает в пользу более инклюзивного подхода, учитывающего контекст использования, а также неязыковые знания индивида.

Первое понятие, на основе которого можно подойти к интертекстуальности с когнитивной точки зрения, – это семантический потенциал слов. Резюмируя, семантический потенциал слова относится к его способности направлять реципиента к активизации аспектов их энциклопедических знаний и предоставлять доступ к ряду сценариев, ранее связанных с конкретным словом. Эта точка зрения на семантический потенциал слов не наделяет слова ролью создания смысла. Скорее, это указывает на способность реципиента создавать ассоциации и активировать их в данном контексте. Это согласуется с идеей о том, что интертекстуальность не следует считать свойством художественного текста, а следует приписывать отдельному реципиенту.

Необходимо подчеркнуть, что именно переживающий способен воспринимать и запоминать как значимые, например, различные оттенки красного, поэтому ментальные представления о цвете могут отличаться у разных людей. Аналогичным образом различный опыт чтения текстов культуры, который получают реципиенты, приводит к накоплению различных типов энциклопедических знаний и ментальных представлений о культурных явлениях и, таким образом, к потенциальному созданию различных интертекстуальных связей.

Следовательно, для того чтобы семантический потенциал был активирован, необходимо выполнить три условия. Первое – это наличие необходимых контекстуальных факторов или подсказок, которые будут служить средством доступа к хранилищам энциклопедических знаний. Второе – наличие необходимых энциклопедических знаний, которые потенциально могут привести к возникновению интертекстуальных связей. В нашем случае этим типом является интертекстуальное восприятие.

В первую очередь, возникновение интертекстуальных связей должно быть во взаимодействии между контекстуальными факторами и энциклопедическими знаниями индивида. Тем не менее семантический потенциал слов также усиливается третьим параметром, экстралингвистическим контекстом, который включает факторы выше языкового уровня, такие как среда, через которую передается событие (например, стихотворение, проза, устная лекция в сравнении с газетной статьей или рекламой на телевидении), жанр, а также время и место проведения мероприятия. Это позволяет им адаптировать свое восприятие и интерпретацию к месту, где происходит высказывание. Идея прямого и косвенного доступа к различным аспектам смысла будет центральной в подходе к интертекстуальности.

На основе этого выделяют уровни культурного смысла. Так, любой текст культуры может быть понят:

– в своем явном смысле, исходящем из его представленности и целей этой представленности;

– в полускрытом (латентном) смысле, который обнаруживается на грани сознания человека, но может быть полностью осознанным;

– в скрытом смысле – оперирующий бессознательными категориями и относящийся к базовому и общему для всех людей опыту [3].

Данные уровни позволяют выделить семантические параметры смысла:

• экзегетическийпараметр смысла привносят «исполнители» культурного явления, как «посвященные» в определенное действо;
• операционныйпараметр раскрывает смысл в практике применения социокультурного явления, сюда входят речь, жесты, мимика и т. д.;
• позиционныйпараметр проявляется в соотношении символа (знака) с другими символами (знаками) и с общим содержанием культуры (контекстом) [Там же].

Процесс смыслообразования происходит именно в культуре, которая считается полем взаимодействия между продуктами культуры, результатами, текстами и т. д. Поэтому, чтобы раскрыть смысл, необходимо подключить три процесса познания: генерацию (производство), функционирование и интерпретацию культурных текстов. Так, если человек понимает смысл своей деятельности в сфере культуры, значит, для него открыты горизонты самореализации в социуме. Итак, целью языков культуры является выражение смысла, т. е. содержания которое невозможно выразить однозначно.

Выделяют два уровня культурного смысла:

1) поверхностный, т. е. «здравый смысл», который проявляется на уровне сознания, напрямую связан со значением знака, совпадает с ним;

2) глубинный – непроявленное и неоткрытое содержание, находящееся в тесной связи между людьми и миром ценностей, идеалов. Интерпретация текстов культуры на глубинном уровне требует владения определенными культурными кодами.

Культурологи выделяют следующие типы культурных смыслов (по определенным показателям):

• по содержанию – информационный, эмоциональный, экспрессивный;
• по ориентации на определенный вид его восприятия – рациональный, интуитивный, ассоциативный, эстетический, соотнесенный с традициями;
• по категории адресатов – для всех, социально-групповой, языковой или этнический, профессиональный, субкультурный, семейный и т. д.;
• по языковой специфике представленности – несистемной или системной, средствами определенного языка культуры и т. д.;
• по популярности или приоритетности – специализированный, обыденный или трансляционный [2].

Процесс существования культурного смысла строится на трех этапах: производстве культурного смысла (генерация); его функционировании (существование во времени); интерпретации (толкование, понимание). Первый этап изучался гештальтпсихологией, психоанализом, структурализмом, антропологией, лингвистической философией. Второй этап – это концепции культурной динамики (эволюционизм, диффузионизм), структурный и функциональный анализ и др. Третий этап – герменевтика. Таким образом, культурный смысл проходит этап зарождения, функционирования и интерпретации.

А. Воеводин говорит о смысле в контексте разума и практического социокультурного опыта: «Абстрактное знание – это мертвое знание, поскольку не учитывает конкретных условий его практического применения. Когда же знания рассматриваются в телеологическом контексте целесообразного практического применения, они обретают тот или иной онтологический, эпистемологический, практический, медицинский, нравственный, религиозный, эстетический и другой смысл в зависимости от желаемой цели действия» [1, с. 16].

Таким образом, культурный смысл непосредственно связан с практической деятельностью человека, только в процессе человеческого труда конкретные предметы, явления обретают смысл. Каждое явление культуры, тексты культуры несут в себе смыслы, которые можно классифицировать как ценностные (аксиологические) и когнитивные (познавательные, практические). Кроме того, культурный смысл неразрывно связан с ценностью. Смысл всегда отражает оценочное суждение, которое не всегда может быть объективным. Культурные смыслы и значения – это взаимосвязанные понятия в культуре, они заслуживают особого внимания при изучении интертекстуальности культуры. Значение – это «имя» того или иного культурного явления, текста, без которого невозможно создать образ, т. е. это оболочка культурного образа. Следовательно, культурный смысл будем трактовать как внутреннее наполнение «имени», его содержание, пояснение, которое традиционно имеет скрытый подтекст. А интертекстуальность как инструмент интерпретации позволяет вскрыть зашифрованный культурный смыл посредством эмоционального восприятия и уровня культурной образованности индивида. Интертекстуальные включения могут порождать новый культурный смысл в текстах культуры. Актуальным и перспективным остается вопрос о дешифровке культурных смыслов, пояснении их и трансляции в социокультурном пространстве.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Воеводин, А. П. Информация и смысл / А. П. Воеводин // Вісник Маріупольського державного університету. Серія: Філософія. Культура. Соціологія. – 2014. – Вип. 7. – С. 7–20.
2. Культурология: учебник для студентов технических вузов / под ред. Н. Г. Багдасарьян. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2001. – 511 с.
3. Культурный смысл и значение: типы, уровни, параметры [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://velikayakultura.ru/teoriya-kultury/kulturnyiy-smyisl-i-znachenie-tipyi-urovni-parametryi?ysclid=l92ozsy51n245033352
4. Философский энциклопедический словарь / гл. ред.: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов. – М.: Сов. энцикл., 1983. – 840 с.
5. Фреге, Г. Смысл и денотат / Г. Фреге // Семиотика и информатика. – Вып. 8. – М.: ВИНИТИ, 1977. – С. 181–200.
6. Maria-Eirini Panagiotidou. Intertextuality and Literary Reading: A cognitive poetic approach [Электронный ресурс]. – Nottingham, – Режим доступа: https://clck.yandex.ru/redir/nWO_r1F33ck?data=NnBZTWRhdFZKOHRaTENSMFc4S0VQQW9FVEU5YXJVZ2RuZFNOdGdBdWNzeXNPSUs4VGYtNmdoUDBvWWhjVy1LMDRhU1hDbVJWVUJ3blNfUnpLNF9OTDRGWHUxVG03ZmtwVDBWYVhnekZrRWttZ3N6amZ6X1VTVmxLa1ZaelFGSkFaTzQwUVFwQlJTSUhkOUZfeHJNNkJB&b64e=2&sign=95171cedeb4cd5c2c8ea7eb968d97302&keyno=17.

Филатьева Т. В. Культурные смыслы и значения в поле интертекстуальности

В статье автор обращается к проблеме понимания терминов «смысл» и «значение», «культурный смысл», связывая их понимание с интертекстуальностью. Смысл и значение –  понятия взаимосвязанные, но не идентичные. Значение – коннотация, имя, оболочка, а смысл – содержание, сущность. Культурный смысл несут в себе все явления культуры, тексты культуры, в зависимости от содержания интертекстуальных включений смысл может варьироваться. Автор приводит классификацию культурных смыслов, обращая особое внимание на ценностные и познавательные смыслы.

Ключевые слова: интертекстуальность, смысл, значение, культурные значения, понимание.

 

Filateva T. V. Cultural Meanings and Significances in the Field of Intertextuality

In the article, the author addresses the problem of understanding the terms «meaning» and «meaning», «cultural meaning», linking their understanding with intertextuality. Meaning and meaning are related concepts, but not identical. Meaning is connotation, name, shell, and meaning is content, essence. Cultural meaning is carried by all cultural phenomena, cultural texts, depending on the content of intertextual inclusions, the meaning may vary. The author gives a classification of cultural meanings, paying special attention to value and cognitive meanings.

Key words: intertextuality, meaning, cultural meanings, understanding.

УДК 78.01

В. А. Алексеева, В. А. Кабанова

Композиторский стиль Д. Д. Шостаковича – самобытный, оригинальный, новаторский. Уже в 17 лет представители прессы признали его гением. Он сделал ряд открытий в идейно-образной сфере музыки, смело экспериментировал в области жанра, формы, лада, гармонии и пр. Во многом на творчество Д. Д. Шостаковича повлияли М. П. Мусоргский, Л. Бетховен, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев. Произведения Д. Д. Шостаковича проникнуты идеями героизма, жизнеутверждающим настроением, отличаются артистической природой и театральностью.

Целью статьи является раскрытие особенностей композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки (на примере цикла «Из еврейской народной поэзии»).

Творческое наследие Д. Д. Шостаковича составляют балеты («Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»), оперы («Нос», «Катерина Измайлова»), оперетта «Москва, Черёмушки», пьеса «Таити-трот» для оркестра, 15 симфоний, оратория «Песнь о лесах», кантата «Казнь Степана Разина», инструментальные концерты (по два для фортепиано, скрипки и виолончели), инструментальные сонаты, 15 струнных квартетов, фортепианный квинтет, фортепианное трио, камерные вокальные сочинения («Антиформалистический раёк», цикл «Из еврейской народной поэзии», Сюита на стихи Микеланджело для баса и фортепиано), 24 фортепианные прелюдии и фуги и другие фортепианные сочинения, музыка к кинофильмам.

Д. Д. Шостакович, как утверждают критики, основал новый музыкальный стиль, более всего проявившийся в его фортепианной музыке. Он далеко ушел от романтизма и импрессионизма, культивируя графичность в музыкальном изложении – сухость, остроту, звонкость, четкость ритмов.

На рубеже XVIII–XIX веков функции композитора и исполнителя разграничились. Именно тогда и возникла проблема музыкальной интерпретации, появился антагонизм между автором музыкального произведения и тем, кто его интерпретирует (обычно это исполнитель).

Все творческое наследие Д. Д. Шостаковича проникнуто символами. Символику легче разгадать и проанализировать в нотах партитур. Нотирование ведет свои истоки со времен Древней Греции. Тогда фиксировалась только звуковысотная составляющая музыки. С конца XVIII века композиторы все более тщательно закрепляют свои сочинения на бумаге, в связи с чем исполнителям приходится очень точно воспроизводить авторский текст, выполнять все авторские рекомендации. Несмотря на это исполнители все же стремятся к свободе и художественной самостоятельности.

К концу XIX века формируются основные постулаты теории музыкальной интерпретации. Они коснулись не только исполнительства, но и различных теоретических аспектов, в частности изучения и анализа музыкальных символов. Можно утверждать, что уже в начале XX века интерпретация становится одной из важнейших областей музыковедения.

Итак, Д. Д. Шостакович обрел бессмертие через свою музыку. Истинное величие его таланта познается до сих пор. Если проследить всю панораму его композиторского творчества, можно поразиться, как много отразилось в нем печальных событий тревожного, прошедшего через революции и войны XX века, который так легко и быстро рушил старые и создавал новые художественные авторитеты. Д. Д. Шостакович стал фигурой большей, чем просто авторитет. Он был гением, и гений его творчества вдохнул новую жизнь во всю русскую культуру и искусство первой половины XX века.

На Д. Д. Шостаковича, бесспорно, оказал влияние великий И. С. Бах. В отличие от многих современников, споривших о важности тональности и атональности, Д. Д. Шостакович обошел эту тему стороной. У него было свое личное символистское музыкальное мышление. В качестве средств выразительности он использовал тональные нюансы, а не только тембр, регистр, фактуру. К понятию лада композитор подходил традиционно, однако при этом создал фактически свои собственные лады – «лады Шостаковича».

Западная додекафония и атональность советской музыки, создаваемой на ладовой основе, часто противопоставлялись. Это дает основание рассуждать об отдельном направлении идеологической борьбы, происходившей в данный период. Музыкальный язык Д. Д. Шостаковича стоял особняком от всех прочих, поэтому музыковеды и музыкальные критики никогда не теряли к нему интереса.

Образные новшества, из которых состоит вокальное творчество Д. Д. Шостаковича, впитали в себя и симфонизм, и театральность, и камерную лирику. Однако эти уникальные черты не ставят вокальные сочинения на вершину относительно всего творческого пути композитора, но занимают особое место в становлении камерно-вокальной музыки ХХ века. Певец, который берется исполнять такие произведения Д. Д. Шостаковича, получает огромные возможности окунуться в неизведанные глубины музыки композитора.

На протяжении всего своего творчества Д. Д. Шостакович писал камерно-вокальную музыку. Первые пробы относятся еще к годам учебы, это, например, «Басни Крылова» – 1922 год, а последние сочинения, которые уже сами влияли на другие жанры (к таковым можно отнести цикл на слова Микеланджело), автору, хоть и незадолго до смерти, все же удалось услышать в 1975 году.

Когда композитор уже был знаменит в других жанрах, становится заметным и его камерно-вокальное творчество. Именно в это время он пишет цикл «Четыре романса на слова Пушкина» (ор. 46, 1936), в котором отчетливо прослеживается влияние его симфонизмов.

Стилевое направление и ориентированность на народную шотландскую музыку мы слышим в песнях цикла «Шесть романсов для баса» (соч. 62), написанных на слова английских и шотландских поэтов.

В 1940–50-х годах, когда творчество Д. Д. Шостаковича выходит на более высокий уровень, композитор по-новому конкретизирует и делает более стабильными положительные образы героев своих произведений. Например, цикл «Из еврейской народной поэзии» (соч. 79) дает слушателям возможность понять, как автор видит, чувствует и передает для кого-то обыденные, для кого-то смешные, а для кого-то трагические жизненные ситуации [2].

Попытку представить противоположные «портреты» конкретных образов Д. Д. Шостакович предпринимает в музыке первого вокального цикла «Басни Крылова», в который вошли две басни – «Стрекоза и Муравей» и «Осел и Соловей». Такие же противоположности мы видим и в циклах «Из еврейской народной поэзии» и «Сатиры». Цикл романсов на стихи японских поэтов (ор. 21, 1928–1931) относится к периоду творчества, когда композитор был влюблён, и также принадлежит к ранним опытам камерно-вокального творчества Д. Д. Шостаковича. А вершиной данного жанра для автора стали два цикла, сочиненных в конце творческого пути, – созданные для баса «Сюита на слова Микеланджело Буонарроти», (ор. 145, 1974) и «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» на слова Ф. М. Достоевского (ор. 146, 1975). На премьере последнего цикла автор присутствовал лично, и состоялась она незадолго до ухода композитора из жизни.

Конечно, особенно остро чувствуется влияние Д. Д. Шостаковича на развитие русской музыки. Однако не только творческая манера и свойственные ему одному художественные средства прямо повлияли на ее становление, но и стремление к высочайшей содержательности музыки, которая связана со смыслом жизни человека на земле. Поэтому с уверенностью можно сказать, что вокальная музыка Д. Д. Шостаковича не для приятного времяпрепровождения – она заставляет задуматься, она затрагивает душу [3]. «Сочинения Д. Шостаковича – это энциклопедия советского государства, по ним можно проследить всю нашу историю. Другое дело, что трагизм музыки Д. Шостаковича привязан не только к России» [1].

Заинтересованность композитора еврейской музыкой проявилась еще до сталинской антисемитской кампании конца 1940-х – начала 1950-х годов. В финале Второго фортепианного трио и в Первом скрипичном концерте использованы еврейские темы, в дальнейшем они появились в нескольких сочинениях, включая Четвертый струнный квартет, Прелюдии и фуги для фортепиано, Четыре монолога на стихи А. С. Пушкина. Среди них и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии».

В 1948 году в Киеве Д. Д. Шостакович познакомился с замечательным собранием еврейской музыки. Фонограммы 50 000 песен хранились в этнографическом кабинете Института фольклора Украинской академии наук, возглавляемом Моисеем Яковлевичем Береговским. В 1938 году М. Я. Береговский опубликовал сборник под заглавием «Еврейские народные песни», который был уничтожен немцами в начале войны. А в августе 1948 года Д. Д. Шостакович приобрел сборник еврейских песен под редакцией Ю. М. Соколова. Эти тексты вдохновили его на сочинение вокального цикла.

Первая песня была написана 1 августа, вторая – 9 августа, а весь цикл был завершен к концу месяца. Немного позже Д. Д. Шостакович оркеструет цикл. На партитуре стоит дата «1 октября 1948 г.». Сначала песни не имели названий, заголовки появились позже. Сам автор дал им меткие и емкие названия. Восемь песен цикла написаны в жанрах, типичных для еврейского фольклора: плач (№ 1, 8), колыбельная (№ 2, 3), фрейлехс (коллективный танец евреев Восточной Европы; еще этот танец называется карагод, рейдл или «Семь сорок»; тактовый размер 8/8 = 3/8 + 3/8 + 2/8 (№ 4, 7)), жанровая сценка (№ 5, 6). Однако Д. Д. Шостакович понимал, что публичное исполнение цикла в таком варианте (обозначим его как первоначальный вариант) невозможно. Поэтому осенью, пойдя на некоторые уступки, он дополнил цикл еще тремя песнями, довольно элементарными по музыкальному материалу. Автор полагал, что эти песни оттеняют явный политический подтекст («Колыбельная», № 3), делают цикл более приемлемым как для цензуры, так и для восприятия советской публикой. Музыка этих песен не отличается высокой художественностью, но все же и в ней можно отметить некоторые моменты: например, в № 9 («Хорошая жизнь»), воспевающем «колхозную идиллию», чувствуются связь с шубертовским циклом «Прекрасная мельничиха». Это своего рода воспоминание об истинно «старых добрых временах». Кроме того, связь с шубертовской лирикой ощущаются и в № 10 («Песня девушки»).

Причины возникновения цикла трактуются исследователями творчества Д. Д. Шостаковича по-разному. Например, Лаурэль Фэй полагает, что композитор, сочиняя данный цикл, никак не предполагал бросать вызов властям. Левон Акопян констатирует, что композитор не сочинял этот цикл «просто так». Формально же цикл соответствовал всем ключевым требованиям социалистического реализма, а именно: песенности, мелодичности, использованию фольклора. Несмотря на публичный запрет, наложенный на большинство произведений композитора, цикл «Из еврейской народной поэзии» стал известен в музыкальных кругах благодаря домашним исполнителям. «В 1948 году Дмитрий Дмитриевич закончил цикл „Из еврейской народной поэзии”, принес мне ноты и сказал, что хочет показать и проиграть его. Святослав Теофилович тоже был дома. Этот цикл пронзил нас обоих, совершенно потряс. Дмитрий Дмитриевич предложил мне взять партию сопрано и подобрать еще двух исполнителей – меццо-сопрано и тенора. Я очень быстро нашла Тамару Янко и Алика Масленникова. Меня не очень смущало то, что цикл нельзя исполнять публично. Но я боялась за своих соратников – вдруг они откажутся. То был год страшного постановления – неумного и бессовестного. Но нет, они тоже согласились сразу – и Янко, и А. Масленников. Мы довольно быстро разучили цикл. Первое исполнение было на квартире Дмитрия Дмитриевича. Он собрал своих друзей, музыкантов. Все были совершенно потрясены этим сочинением. На квартире Д. Шостаковича мы исполняли цикл несколько раз», – вспоминала впоследствии Нина Дорлиак [4, с. 272–276].

Таким образом, музыка Д. Д. Шостаковича остаётся актуальной, уникальной, неповторимой и современной даже в XXI веке. Слушая последние вокальные циклы, можно почувствовать высокий уровень его композиторского профессионализма и новаторства.

Д. Д. Шостакович полностью переосмыслил суть и формы вокальной музыкальной сферы. Многие и по сей день не понимают его стиль, не могут правильно интерпретировать и исполнить сочинения композитора. Артистам-вокалистам очень важно научиться понимать вокальное творчество мастера, для того чтобы исполнять его сочинения профессионально и грамотно. Это касается не только вокальных сочинений Д. Д. Шостаковича, но и всей вокальной музыки XX столетия.

Так как творчество великого композитора на сегодняшний день уже исследовано в значительной степени, это дает возможность современным вокалистам глубже прочувствовать и с особой выразительностью интерпретировать его произведения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Медиа-платформа СМОТРИМ [Электронный ресурс]. – М., 2006. – Режим доступа: https://smotrim.ru/article/965196.
2. Полякова, Л. В. Вокальный цикл Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» / Л. В. Полякова. – М.: Сов. композитор, 1957. – 24 с.: нот. ил.
3. Третьякова, Л. С. Дмитрий Шостакович / Л. С. Третьякова. – М.: Сов. Россия, 1976. – 240 с.
4. Хентова, С. М. Д. Шостакович. Жизнь и творчество / С. М. Хентова. – Л.: Сов. композитор, 1986. – 544 с.

 

Алексеева В. Э., Кабанова В. А. Особенности композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки (на примере цикла «Из еврейской народной поэзии»)

В статье рассматривается своеобразие композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки, а также произведен краткий анализ его циклов «Басни Крылова», «Сатиры», «Из еврейской народной поэзии». Особое внимание уделяется влиянию вокальных сочинений композитора на процесс становления камерно-вокальной музыки ХХ века.

Ключевые слова: композиторский стиль, вокальное творчество, вокальный цикл, интерпретация, исполнительство.

Alekseeva V. E., Kabanova V. A. Features of D. D. Shostakovich’s Compositional Style in the Sphere of His Vocal Music (on the Example of the Cycle «From Jewish Folk Poetry»)

The article discusses the originality of D. D. Shostakovich’s compositional style in the field of his vocal music, and also provides a brief analysis of his cycles «Krylov’s Fables», «Satire», «From Jewish Folk Poetry». Particular attention is paid to the influence of the composer’s vocal compositions on the process of formation of chamber vocal music of the 20th century.

Key words: composer’s style, vocal creativity, vocal cycle, interpretation, performance.

УДК 111+7.01

Д. А. Левченков

Философия Мераба Мамардашвили, направленная на исследование природы сознания, как философский подход может быть использована применительно к разным областям знания, в том числе и к анализу художественных произведений, в частности, произведений изобразительного искусства. В этом случае сознание и его структуры будут выступать исходной точкой рассмотрения, а любые другие области человеческой деятельности и культуры – как разнообразное содержание сознания, рассматриваемое на предмет того, как оно включается и организуется трансцендентальными структурами сознания. Это, в свою очередь, поможет пролить свет на процесс смысловыражения и смыслопонимания в искусстве. Данный анализ можно использовать вместе с языковым, заключающимся в рассмотрении формализации и автоматизированного использования языка, что не всегда, однако, приводит к пониманию процесса формирования смысла, особенно в визуальных образах искусства.

В своей философии сознания М. Мамардашвили обращается к понятию символа, которое становится ключевым в философском осмыслении сознания. Философ вообще отрицает возможность адекватного описания сознания в рамках той или иной науки на ее языке. Для него единственный способ понять сознание и описать его – использовать собственный язык сознания, который, по мнению мыслителя, является символическим, а саму основу функционирования сознания составляют операции с символами [2, c. 52]. В связи с этим нам представляется особенно важной идея философа о том, что символизм обеспечивает понимание и осмысление, тогда как «языковость» способствует эффективной передаче информации за счет универсализации языкового кода и его формализации, но не приводит к собственному мыслительному открытию, осознанию, то есть, иными словами, философ противопоставляет символическое мышление языковому, формализованному и автоматизированному.

Понимание символа М. Мамардашвили весьма своеобразно и далеко от семиотического подхода к определению символа. Символ не есть знак, поскольку знак произволен по отношению к своему означаемому. Философ подчеркивает в своем учении различие знака и символа, именно соотнося символы с пониманием. «Понимание нельзя „означить”, его надо получить, его нужно иметь, в него надо попасть» [4, с. 100]. Через понятие символа как ключа к пониманию сознания философ раскрывает и показывает нам роль трансцендентальных онтологических структур сознания в процессе личного познания индивида. При этом вся известная культурная опосредованность процесса познания выступает как эмпирические данные, наполняющие символические формы и структурирующиеся в них, что в своей совокупности формирует человека и его человеческое культурное бытие.

Согласно философии М. Мамардашвили, процесс духовного познания детерминирован трансцендентальными символическими образованиями, включающими такие понятия, как тотальная свобода, Бог, бескорыстная любовь, вера и др. Все эти символы сознания соответствуют определенным структурам сознания, которые нам недоступны иначе как через символы. Такие символы М. Мамардашвили называет первичными. Символы сознания не должны отождествляться с их культурным содержанием, поскольку так они превращаются в идеологизированные символы, символы второго порядка.

Вспомним, что И. Кант рассматривал символическое именно как некую наглядность идеи, без которой невозможен процесс познания. Символ, не будучи конвенциональным знаком, требует творческой активности и воображения, логической способности напряжения разума, логического реконструирования предмета в сознании, что и приводит к его символическому созерцанию и, как следствие, пониманию.

Знак, как известно, не дает представления о предмете, но только означает его. В изобразительном искусстве, да и в искусстве в целом, мы также можем разграничить языковое пространство как совокупность знаковых элементов с достаточно строгими устоявшимися значениями, стилистическими формами и нормами, синтаксисом – и символическое пространство, представляющее область свободы и творческого мышления. При этом следует отличать специфическую для изобразительного искусства иконичность, которая обеспечивает созерцание предметов, изображения некой внешности, от символического созерцания, дающего представление о сущности.

Если продолжать размышлять в духе М. Мамардашвили, то очевидным становится тот факт, что в искусстве преобладает символическое сообщение над языковым; это обусловлено самой функцией искусства, его предназначением – кодировать человеческие переживания, выражать через конкретный образ общие идеи. Искусство – это единственный способ сказать о том, что осталось неизреченным на языке понятий. В искусстве как в символической деятельности всегда присутствует стремление сделать смысл осязаемым, не только понимаемым, но ощущаемым непосредственно, интуитивно как данность.

Музыка, например, своим звучанием (скажем, нежным и изящным) не отсылает нас к идее нежности, но проявляет эту нежность, это изящество, мы с ними встречаемся в своей феноменальной данности. В этом искусство уподобляется природе, подражает ей. Не в смысле копирования ее, а в смысле своей феноменальной наличности [3, с. 68]. Смысл «Джоконды» Леонардо да Винчи не в том, что она некое замещение референта, иконический знак некой персоны, выступавшей в качестве натурщицы. Во всех ее созерцаемых формах мы видим проявление идеи о богочеловеческом и ангелическом (эмпирически неверифицируемые трансцендентные идеи). Конечно, в семиотическом бинарном анализе произведения искусства мы можем образ претворить в формальный знак и искать за ним конкретное значение, но приведет ли это нас к подлинному смыслу произведения?

Метод усмотрения символов М. Мамардашвили может быть применим и к области эстетического. С одной стороны, эстетический образ всегда представляет единичный опыт и нечто конкретное, с другой – его бытие в сознании обязано восхождению созерцателя к некоему целому и абсолютному, к эстетической идее, проявляющей себя в процессе нашего усмотрения предметов мира в результате работающего транцендентального аппарата, лежащего также в основе и эстетических идей, организующего разрозненные наши чувственные впечатления, и не только чувственные впечатления, но и смыслы, включая их в круг эстетического, вкладывая их в некие эстетические структуры сознания. И тогда в наших разных чувственных восприятиях проступают контуры, отсветы общей эстетической идеи, которая эти очертания рисует в согласии с целым, конституирует, являясь для них законом [Там же, с. 69].

В результате одних идей или понятий – неэстетических – формируются такие предметы, как стол, дом, дерево. В результате эстетических идей усматриваются эстетические объекты – ритмы, фигуры, их соотношения и связи. Эти чувственные объекты конструируются в сознании по другому критерию, иному, нежели объекты утилитарные, – по эстетическому, но в основе данного процесса лежит связывающий и превышающий их смысл, эстетическая идея. Все мировое искусство, таким образом, представляет собой историю получения и закрепления опыта восхождения к эстетической идее.

Для иллюстрации философского усмотрения символов – вещей сознания, находящих свое феноменальное выражение в искусстве, обратимся к анализу выдающегося произведения, к подлинному мистическому шедевру – «Троице» А. Рублева. Поскольку это произведение религиозное, мы знаем, что в духе христианской традиции оно представляет собой сложный многоуровневый символический текст – предмет для семиотического анализа. Но можем ли мы увидеть образы Троицы, останутся ли они собой в нашем созерцании, не знай мы христианского повествования? Существует ли в этих образах некая онтология или мы обречены на знаковый релятивизм «постмодернистской реальности»? И каким опытом мы должны обладать, чтобы вообще что-то увидеть в данном или любом другом произведении?

Согласно православной доктрине, Троица представляет собой образ единства Бога Отца, Сына и Святого Духа. В то же время икону можно рассматривать как иллюстрацию ветхозаветного сюжета. Мы не будем подробно обращаться к данным толкованиям, поскольку М. Мамардашвили отнес бы их к вторичной содержательной символике, к измышлениям о трансцендентном, что не есть цель нашего пути. Мы же должны двигаться к непосредственному усмотрению сущности.

На иконе перед нами три фигуры, образующие достаточно симметричную группу вокруг некоего центра, три частности. Можем ли мы увидеть Троицу непосредственно? Да, мы можем увидеть идею единства в пластическом характере линий, перетекающих одна в другую, когда каждая из них найдена мастером так, чтобы в своем соединении с другой воплощать в частном идею абсолютного единства. Так, М. Алпатов пишет: «Куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, – не выразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен» [1, c. 19]. Образ Троицы не значит единство, он есть ее феноменальное проявление. Благодаря дару художника нам дано увидеть единство как «вещь сознания» (в терминологии М. Мамардашвили). Это единство воплощено как некое гармоничное единство, оно приобретает для нас эстетическую ценность, которая выступает как благо, что позволяет возникнуть отношению субъекта и предмета, формирует нацеленность нашего сознания на эстетическое благо. Иначе говоря, создает нашу заинтересованность в феномене.

Таким образом, наше понимание единства как блага, как гармонии связано с выражением эстетической идеи. Теперь эти идеи, выступающие как символические формы, могут быть наполнены не каким угодно содержанием, а соответствующим, отвечающим этим исходным символам. К ним будут подключены только определенные категории опыта, благодаря трансцендентальным символическим формам этот опыт будет удерживаться и культивироваться.

Итак, путем усмотрения трансцендентального символизма мы приходим к обнаружению незыблемых объективных сущностных основ данного образа. Если идея единства и эстетическая идея дается нам в символе непосредственно, то узнаваемые объекты реальности (руки, лики, антропоморфные фигуры и т. д.) функционируют как иконические знаки, замещающие реально существующие предметы, подменяющие какую-то иную реальность. Более того, можно предположить, что для их распознавания нужен определенный культурный опыт владения живописными, графическими, стилистическими кодами. Нивелирование в сознании этой рефлексии знаковости образа как репрезентанта некой реальности, а не выразителя этой реальности связано с восхождением зрителя к предельным и эстетическим идеям, вещам сознания, наделяющим образ автономностью существования. Примером данного процесса является отождествление в религиозных культурах образа и сущности.

Когда живые вещи сознания наполняются религиозным содержанием, тогда трансцендентные божества и другие силы в результате обретают, наследуют энергию и жизненность вещей сознания. Сама же религия не может существовать без сопровождающих ее форм искусства, поэтических текстов, музыкальных и визуальных эстетических образов.

Рассмотрим еще одну деталь образа «Троицы». Перед нами чаша, она, по сути, является центром для располагающихся вокруг нее фигур. Как знак ее изображение представительствует о некой конкретной чаше. Но окружающий контекст и само ее достаточно условное решение автоматически подводят нас к тому, что эта чаша выражает идею, а не конкретный предмет (или идею предмета), который можно предъявить. Конечно, в христианстве существуют истолковывающие описания и этого изображения. Но мы, следуя принципу феноменологической редукции, должны в нашем анализе вынести их за скобки и постараться увидеть то недвижимое, что является для них всех источником и законом. Нам нужно обратиться к самой вещи сознания, которая продуцирует содержание как некая форма или структура, основа для роста содержания. Самое важное для нашего размышления в религиозных текстах – это то, что данное изображение не конкретное, а символическое и представляет некую идею. Тогда мы можем сказать, что духовно одаренный гений художника, интуитивно двигаясь в самые потаенные глубины духа и мироздания, изобразил не чашу, но чашность как чистую первозданную сущность. Но и от платоновского эссенциализма нам следует отказаться, посмотрев, как М. Мамардашвили, на чашность исключительно интеллигибельно. В чем же суть чашности, что есть чашность по отношению к нам как возможность? Чашность – это прежде всего наполненность, само содержание – противоположность пустоте. Если чаша не знак конкретной посудины, то это образ наполненности, самой содержательности, который в пространстве данного произведения становится содержательностью, полнотой божественного. Чаша как бы ведет, влечет нас к ее наполнению. Она находится в центре как ядро, из которого начинается любое содержание, содержание как основа любого бытия.

В иконографии «Троицы», как правило, присутствуют ветхозаветные герои Авраам и Сарра. Часто помимо чаши на столе перед божественными фигурами находится множество дополнительных предметов, более подробно описывающих праздничный стол и само ветхозаветное повествование. А. Рублев выбирает самый лаконичный извод (иконографический вариант), убирает все лишнее, что может способствовать более подробной иллюстрации ветхозаветной истории. Как художник, он, ведомый своей поэтической интуицией, очищает для нас путь к предельной идее, что позволяет религиозному повествованию задышать ее живыми энергиями.

Н. Тарабукин в своей книге «Смысл иконы» подробно рассматривает общий композиционный и ритмический строй «Троицы» А. Рублева, значение композиции, пространственного построения в восприятии иконописного образа. Вот как он пишет о пластическом характере фигур, образующих ангелов и их отражение в силуэте чаши на столе: «Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой – в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ангелов» [5, с. 179].

Таким образом, мы видим, что форма пространства между двумя симметрично расположенными силуэтами святых ангелов формирует очертания, напоминающие еще одну чашу, но иконичность этой чаши в нашем восприятии минимальна. Если чаша на столе отсылает нас еще к некой чаше как предмету, к классу предметов объемных, существующих в трехмерном пространстве, существующих вне плоскости иконы, то чаша между ангелами – это объект, образованный ритмической структурой. Он существует в двухмерном пространстве и принадлежит в нашем восприятии уровню эстетической фигуры. Иначе говоря, это эстетическая форма, в которой проступает чашность, здесь и сейчас, не где-то там, за пределами произведения, она принадлежит самому произведению как форма и существует в нашем сознании непосредственно как явление эстетической идеи, сквозь которую просвечивает идея чашности. Впрочем, эта живая чаша, образованная пластическими формами и ритмами, может остаться и необнаруженной, если в процессе созерцания глаз не был ведом эстетической идеей, поскольку для ее обнаружения нужно созерцать пластический рисунок, а не мимесис форм. Н. Тарабукин пишет об этом следующим образом: «Пока глаз был нечувствителен к восприятию ритма, в иконописи видели искусство плоскостное и статическое. Когда на древнюю икону взглянули как на ритмическую композицию, она предстала как особый род искусства, соотносимый скорее с музыкальными и поэтическими произведениями, нежели с иллюзионистической живописью. Структура иконописи поэтична, в противовес прозаической форме натуралистической живописи» [Там же, с. 180].

Итак, эстетическая идея дается нам непосредственно, как вещь сознания, как предельная идея, как феномен, – в этом оживляющая сила поэтического художественного выражения, тогда как в других случаях перед предельной идеей на пути восхождения к ней стоит знак. Так происходит в приведенных нами примерах с изображением евхаристической чаши на столе или в образе Джоконды.

Чем более миметично искусство, тем в большей степени оно, как ни парадоксально, функционирует как знак. Несмотря на иллюзорность реалистических образов, сознанию важно отличить реальность и ее подделку, замещение. Чем менее миметичен образ, тем он более онтологически самодостаточен как особая независимая эстетико-смысловая реальность.

Таким образом, трансцендентализм и симвология М. Мамардашвили применительно к искусству могут помочь пролить свет на такие вопросы, как проблема онтологичности образа, ограничения поля – вектора интерпретации. Иначе говоря, круга смыслов, проблемы того, что спасает нас от падения в абсолютный смысловой релятивизм и обеспечивает понимание смысла произведения, что на определенном уровне зависит не только от понимания языка искусства, знания конвенциональных культурных символов, значение которых может быть утеряно, как это нередко происходит с памятниками искусства древних культур, но осмысливается благодаря восхождению созерцателя к трансцендентальным символам сознания и эстетическим идеям, которые присутствуют феноменально как символы в подлинном искусстве. В ситуации отсутствия знания адекватного культурного кода произведения древнего искусства воздействуют на нас и эстетически, и смыслообразующе, а иногда встреча с ними как будто ведет нас домой, к каким-то сокровенным истокам. И все это благодаря тому, что зодчий в творческом акте интуитивно и непосредственно созерцал чистые сущности.

Условием восхождения зрителя к смыслу является уже присутствие у него опыта восхождения к данной идее. Однако в искусстве идея приобретает чувственную выразительность и вещественность. В процессе создания художественного произведения сам акт создания становится частью мыслительного акта и его отпечатком. Зритель, носитель определенного состояния сознания, способный на подобные акты мышления, включается в этот отпечаток мыслительной и эмоциональной деятельности художника, вернее, отпечаток этой деятельности органично накладывается на содержание сознания зрителя, наблюдающего произведение. И даже не зная в полной мере языка, созерцатель осуществляет подобный акт мышления, таким образом проходя по пути зодчего, создавшего созерцаемое символическое повествование, и, по сути, вставая своими стопами в следы проходившего до него.

Философия сознания и симвология М. Мамардашвили также объясняют, как может возникать индивидуальное понимание и осознание, поскольку языковое семиотическое пространство представляет совокупность надличных значений. Соответственно, символическое повествование есть путь выражения индивидуального опыта осознания и понимания.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алпатов, М. Андрей Рублев. Русский художник XV века / М. Алпатов. – М.; Л.: Искусство, 1943. – 24 с.
2. Гаспарян, Д. Философия сознания Мераба Мамардашвили / Диана Гаспарян. – М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2013. – 288 с.
3. Левченков, Д. А. Симвология М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорского в свете эстетического анализа искусства // Вестник Донецкого национального университета. Серия Б: Гуманитарные науки. – 2022. – № 1. – С. 63–72.
4. Мамардашвили, М. К. Символ и сознание (Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке) / М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. – 224 с.
5. Тарабукин, Н. М. Смысл иконы / Н. М. Тарабукин. – М.: Изд-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. – 224 с.

Левченков Д. А. «Троица» А. Рублева в свете философии сознания М. Мамардашвили

В статье автор обращается к философии сознания М. Мамардашвили, показывает, что философский подход мыслителя, характеризующий символ как онтологическое основание смысла, а также подчеркивающий его ключевое значение в  понимании природы сознания и сознательного содержания, может быть применен и в области эстетического анализа изобразительного искусства, который автор статьи осуществляет на примере «Троицы» А. Рублева.

Ключевые слова: сознание, символ, трансцендентальный, эстетическая идея, знак, язык, культура, искусство, эстетика, икона, «Троица».

 

Levchenkov D. A. “Trinity” by A. Rublev in the Light of Philosophy of M. Mamardashvili

In the article the author refers to the philosophy of consciousness of M. Mamardashvili, shows, that the philosophical approach of the thinker, characterizing the symbol as an ontological basis of meaning, as well as emphasizing its key importance in understanding the nature of consciousness and conscious content, can also be applied in the field of aesthetic analysis of pictorial art, which the author of the article draws on the example of «Trinity» by A. Rublev.

Key words: consciousness, symbol, transcendental, aesthetic idea, sign, language, culture, art, aesthetics, icon, “Trinity”.

УДК 783.3

И. А. Нестерова

В современной отечественной музыковедческой литературе кантатно-ораториальное творчество И. Ф. Стравинского осмысливается в различных аспектах. Так, С. И. Савенко рассматривает кантату «Вавилон» в контексте проблемы интонирования английского библейского текста; музыковед Ю. А. Куранова, исследуя жанровую модель «Потопа», устанавливает связь со средневековой мистерией; исследователь Е. Н. Опалей выводит понятие «духовный театр», что позволяет говорить о сакрализации светского жанра. На протяжении творческого пути композитор обращался к текстам, прямо или косвенно связанным с религиозными сюжетами и мотивами в качестве первоисточников своих кантат. В связи с этим исследования в аспекте сакрализации светского жанра в творчестве И. Ф. Стравинского представляют для современных музыкологов-исследователей научный интерес, что и определило актуальность данного исследования.

Объектом исследования в данной статье является преломление в музыке И. Ф. Стравинского сакральной символики, предметом – написанная композитором Кантата на стихи неизвестных английских поэтов XV–XVI вв.

Кантата на стихи старинных английских поэтов для солистов (сопрано, тенор), женского хора и камерного инструментального ансамбля (две флейты, гобой, английский рожок, виолончель) посвящена Лос-Анджелесскому симфоническому обществу, которое исполнило ее впервые 11 ноября 1952 г. в Лос-Анджелесе. Она представляет собой следующий после «Вавилона» и «Похождений повесы» опыт И. Стравинского в области интонирования английского текста.

Поэтические тексты для кантаты были выбраны композитором из первого тома пятитомной антологии англоязычных поэтов, составленной Уистаном Оденом и Норманом Пирсоном. В соответствии с текстами композитор возрождает старинную технику ричеркара и контрапунктические приёмы старинных мастеров, на что сам непосредственно указывает: «Стихи анонимных английских поэтов пленили меня. И не только своей красотой и стихосложением, но и конструкцией, которая подсказала мне конструкцию музыкальную. Вы не можете не заметить, сколь полифонична кантата, целиком состоящая из канонов и ричеркаров. Как никогда ранее, я заинтересован чисто контрапунктической музыкой» [6, с. 86]. И далее: «Меня интересуют Дюфаи, Машо и, в особенности, Хенрик Изак. Он – мое хобби, мой ежедневный хлеб. Я люблю его, изучаю постоянно» [Там же, с. 86; 3, с. 233]. Отсюда – избранный инструментальный состав, создающий аллюзию на звучание камерного ансамбля эпохи Возрождения, мелодика, опирающаяся на натуральные лады, модальность гармонии.

В отличие от предыдущих кантат Стравинского, это произведение имеет номерую структуру: семь номеров, где нечётные – первый, третий, пятый и седьмой – выполняют функцию своеобразного рефрена (A lyke-wake dirge – причитание во время бдения над мёртвыми). Музыка «рефрена» при возвращении подвергается незначительным изменениям. Сольные ричеркары – второй и четвёртый номера – и заключительный дуэт солистов по отношению к чётным частям выполняют функцию эпизодов в рондообразной структуре кантаты.

A lyke-wake dirge – традиционная английская песня-причитание, исполнявшаяся священнослужителями во время похоронных обрядов и повествующая о путешествии души по загробному миру. В тексте песни переосмысливается традиционный языческий обряд – снабжать умершего предметами, которые понадобятся ему в загробной жизни. В христианской традиции этот обряд приобретает иное значение: необходимые предметы для преодоления препятствий (терновой пустоши, моста страха, огня чистилища и др.) душа умершего получит во время загробного путешествия, но только в том случае, если при жизни он помогал бедным. [7, с. 107–110].

В кантате Стравинского именно A lyke-wake dirge становится основой, драматургическим «костяком» произведения. Это свидетельствует об опоре на христианские религиозные мотивы автора в этом сочинении, о возобладавшем религиозном сознании композитора на последнем этапе его творческой эволюции, о чем свидетельствует М. Друскин: «Нельзя отрицать несомненный факт: религиозное сознание прочно укоренилось в Стравинском и то слабее проявлялось, то вспыхивало с новой силой. На последнем творческом этапе оно возобладало, вызвав появление ряда произведений на библейские, по преимуществу, евангельские сюжеты» [3, с. 179]. И далее: «К старости его всё более влекло возвышенное, надличное, и он черпал источники вдохновения в этих сюжетах. Но религиозное сознание всегда уживалось у Стравинского с полнокровным ощущением жизни» [Там же, с. 180]. Последнее высказывание особенно важно: в анализируемой нами кантате чередуются картины, рисующие земную жизнь (Ricercar I, Ricercar II, Westorn wind), и картины, связанные с религиозными представлениями о загробном мире и о странствиях души по нему (A lyke-wake dirge).

Символизм выбранных композитором текстов обусловил использование аналогичных знаков-символов в музыке кантаты. Исследователь творчества Стравинского Г. Еременко, ссылаясь на кантаты «Проповедь, притча и молитва» и «Потоп», отмечает: «В пространстве сакральных текстов и поэзии религиозного характера … бесконечно варьируются религиозные канонические символы и пропеваются хором и солистами канонические звукосимволы – псалмодия и аллилуйя, ламентации/жалобы, молитвы – покаянные и „охранительные”, заупокойные и славильные песнопения» [4, с. 80]. По словам исследователя, музыкальная «расшифровка» этих символов опирается на типические обороты церковной музыки – репетиционные повторы и опевания, терцово-секундовые и кварто квинтовые ходы, выделение широкой интерваликой фигур „восклицания” и религиозных словосочетаний [Там же, с. 80]. Сказанное применимо и к анализируемой нами кантате. Так, в интонационной основе вокальной партии A lyke-wake dirge («причитание во время бдения над мёртвым») композитор опирается на мелодику григорианских хоралов с распевами на повторяющихся словах поэтического текста (Every nighte and alle), напоминающими секвенции в григорианских богослужебных песнопениях. Ритм «шагов» в инструментальной партии олицетворяет погребальную церемонию – ритуальное шествие с пением. Не случаен и выбор тональности a-moll. Тщательно исследовавший закономерности музыки Возрождения и Барокко Стравинский, несомненно, знал о семантике этой тональности (кроткая женственность и мягкость характера, по К. Д. Шубарту, и жалобность, по М.-А. Шарпантье [2, с. 12; 5, с. 170]). Рецепция семантики тональности a-moll у Стравинскго приобретает дополнительное значение – христианское смирение перед неизбежностью перехода в мир иной и встречи души с Господом, перед неизбежностью исполнения Божьей воли. Отсюда выбор состава хора – композитор исключает мужские голоса. Риторические фигуры suspiratio, отсылающая нас к жанровой направленности песни, и circulato в вокальной партии, символизирующие страдание, также подчёркивают этот смысл песни A lyke-wake dirge в кантате Стравинского. Фигура circulatio, символизирующая в христианской традиции чашу страдания, в контексте данного произведение приобретает символику чаши искупления, полученного благодаря жертвенной смерти Христа, о которой в кантате повествуется далее.

Интересно отметить интонационное сходство традиционной мелодии песни и инструментального вступления к A lyke-wake dirge. Начальная интонация инструментального вступления к песне-причитанию в различных модификациях появится в последующих ричеркарах и песне Westorn wind. Она становится тем «строительным материалом», из которого создается произведение. На её основе вырастают линии вокальных и инструментальных партий.

Восемь строф песни образуют четыре проведения «рефрена» (versus), скрепляя композицию кантаты. Первое проведение «рефрена», первые две строфы песни воспринимаются также как вступление ко всему произведению, о чем свидетельствует авторская ремарка – Prelude. Соответственно, последнее проведение рефрена берёт на себя функцию заключения – Postlude. Таким образом, создаётся тематическое и смысловое обрамление. Интересно отметить, что обрамляющие части завершаются мажорными каденциями, как символ надежды на то, что «душа придёт к Христу». На словах And Christe receive thou saule композитор применяет риторическую фигуру noema – аккордовую вставку в полифоническую фактуру, которую композитор воспринял от мадригала XVI – начала XVII века [8, с. 232]. Остальные проведения «рефрена» представляют собой интерлюдии.

Ricеrcar I «The maidens came» – соло сопрано. Этот номер открывает собой «малый драматургический круг» – Ricercar I «The maidens came» Ricercar II «Sacred history»  – «Westorn wind». В сквозном строении этого номера отчётливо прослеживается деление на два раздела (в партитуре членение обозначено двойной тактовой чертой) согласно смысловому членению текста, где первая часть повествует о рождении, вторая – о загробной жизни. В поэтическом тексте зашифрована религиозная символика – лилии и розы, связанные с образом Богородицы, колокольный звон, уподобление королевы Елизаветы Деве Марии (автор текста называет её «всемогущественной» и «вездесущей»). Вполне возможно, что автор поэтического текста ссылался на отдельные эпизоды из Жития Марии.

В этом номере также оказывается важна символика тональностей: в первом разделе преобладающей является тональность F-dur, отчётливо проявляющаяся в трижды повторяющемся «рефрене» первого раздела номера на словах: «The bailey beareth the bell away; The lily, the rose, the rose I lay». В контексте кантаты тональность F-dur символизирует покой и невинность: лилии, упомянутые в поэтическом тексте, в христианской традиции символизируют невинность, розы ассоциируются с Девой Марией.

Для второго раздела избраны тональности a-moll и С-dur. Во втором разделе, как было сказано выше, повествуется о загробной жизни, в последних строках текста содержится призыв к молитве за королеву Елизавету. Выбранная тональность a-moll для эпизода, повествующего о безрадостной загробной жизни, также символизирует здесь смирение перед неизбежным, перед воздаянием за земную жизнь: в последующих проведениях A lyke-wake dirge повествуется о том, какое воздаяние получит умерший в соответствии со своими деяниями в земной жизни.

Появляющийся на словах: «Right mighty and famus Elizabeth, our quen princis, prepotent and eke victorius, vertuos and bening» торжественный C-dur, вполне вероятно, символизирует «небесное сияние» (с – coeli, небо), или, согласно поэтическому тексту, «место, вечно воспеваемое», т. е. Рай, согласно христианской церковной традиции находящийся на небесах.

Во втором номере композитор так же, как и на протяжении всей кантаты, прибегает к музыкально-риторическим фигурам: anabasis в вокальной партии – на словах: «Тhe maidens came», «The bailey beareth the bell away» – и инструментальной партии – на словах: «I had all that I would», «The bailey beareth»; риторическая фигура noema в инструментальной партии на слове «Amen» в конце номера; распевы, напоминающие юбиляции в гриорианском хорале, на словах: «Right mighty and famus Elizabeth, our quen princis, prepotent and eke victorius, vertuos and bening».

Ricrcar II «To-morrow shall be» (sacred history) – соло тенора. Этот номер находится в точке золотого сечения кантаты и является драматургическим центром всего произведения. Это самый крупный раздел кантаты. М. С. Друскин назвал её «вершиной «конуса»» [3, c. 234]. Его опоясывают Ricercar I и «Westorn wind». По своей структуре этот номер напоминает сквозные формы мадригалов XVI–XVII вв. с заключительным ритурнелем. Строение номера отражает символику числа, ставшую в поздний период творчества Стравинского особенно значимой. Трижды проводимый cantus cancriczans символизирует триединство Бога, являющегося, как следует из поэтического текста, воплощением «истинной любви» (true love). После него следуют чередующиеся между собой 11 ритурнелей и 9 канонов. В католической традиции числа 11 и 9 символизируют предательство и нарушение Божьих заповедей соответственно: в девяти канонах в завуалированном виде повествуется о жизни и смерти Иисуса Христа [1, с. 128]. Символика числа приобретёт большое значение в произведениях более позднего периода творчества. Так, в «Requiem canticles» 11 ударов «погребальных колоколов» (определение Г. А. Ерёменко) проводятся в каждом из трёх разделов «Постлюдии», символизируя завершение грешного земного пути человека [4, с. 81].

Номер открывает cantus cancrizans (ракоходный напев) с распевом в нешироком диапазоне на словах: «Tomorrow shall be my dancing day», напоминающим юбиляции в григорианском хорале. Многократно повторенные синкопированные кварто-квинтовые созвучия у гобоев в высоком регистре и виолончелей создают отдалённую аллюзию на колокольный звон. Подобный «звукосимвол» мы видели в кантате «Звездоликий» (застопоренные валторны, поддержанные виолончелями). Три проведения cantus cancrizans изложены в разных модификациях: при сохранении интонационной основы композитор изменяет ритмику. Эта интонационная основа сохраняется и в девяти канонах, подвергаясь незначительным изменениям.

Для кратких ритурнелей композитор избирает тональность h-moll, символизирующую спокойное ожидание своей судьбы и преданность Богу. Это соответствует общему смыслу как поэтического текста этого номера, где, как уже отмечалось выше, иносказательно повествуется о жизни, крестных муках и смерти Христа, так и всей кантаты. Вышесказанное подтверждается тем фактом, что именно на этот номер падает точка золотого сечения произведения. Она находится на рубеже т. 269–270 на словах: «And rose again» («И снова воскрес»).

Ricercar II – образец высокого полифонического мастерства композитора. «Его тема, порученная солисту-тенору, обозначена по-старинному, как cantus cancricanz», что значит «ракоходный напев. Этот напев, излагаемый в разных комбинациях, образует слитное музыкальное предложение или строфу, где сохранена последовательность O-R-I-RI. Позднее из строфы вычленяются мотивы, на которые нанизывается цепь канонов» [3, с. 228].

Westorn wind – заключительный дуэт солистов. В поэтическом тексте этого номера иносказательно повествуется о переходе в загробный мир. Избранная для этого номера тональность c-moll символизирует одиночество души перед лицом Бога. Интонационной основой вокальных партий дуэта становится басовая фигура из первого проведения A lyke-wake dirge. По форме этот номер представляет собой простую трёхчастную репризную форму с цепью дополнений. Это самый короткий номер кантаты. Он замыкает «малый драматургический круг» – Ricercar I «The maidens came» – Ricercar II «Sacred history» – «Westorn wind», возвращая нас к начальному ритуальному «песнопению-шествию»: репетиционные фигуры у флейт, пронизывающие номер, напоминают речитацию «надгробных слов», причитания над умершим.

Проведённый нами анализ даёт основание сделать вывод о том, что раскрытие религиозного смысла поэтических текстов реализуется через следующие аспекты:

1. Символика тональностей: a-moll – кротость и христианское смирение перед неизбежным, перед исполнением воли Бога (нечётные части, а также эпизод, повествующий о загробной жизни во второй части); F-dur – покой и невинность, h-moll – спокойное ожидание своей участи, преданность Богу; C-dur – небесное сияние, «место, вечно воспеваемое».
2. Символика чисел: а) число 4 – четыре куплета A lyke-wake dirge, рассредоточенные по всей кантате, 4-й центральный номер Ricercar II, завуалированно повествующий о жизни и жертвенной смерти Христа – связано с символом креста; б) число 3 – три проведения cantus cancrizans в Ricercar II – символ триединства Бога, а также число Иисуса Христа; в) числа 11 и 9 – одиннадцать проведений ritornello и девять проведений canon в Ricercar II символизируют предательство и нарушение Божьих заповедей, что согласуется с поэтическим текстом.
3. Музыкально-риторические фигуры – anabasis, suspiratio, circulatio в вокальной и инструментальной партиях, noema в инструментальной.
4. Интонационный строй и тембрика – аллюзия на звучание органа в инструментальной партии в нечётных номерах, аллюзия на звучание колокола в Ricercar II; опора на мелодику григорианского хорала в нечётных номерах и в Ricercar II.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гудимова, С. А. Числа сакральные, числа символические / С. А. Гудимова // Культурология: Дайджест: сборник статей – М.: РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии, 2017. – С. 122–135.
2. Дворницкая, А. К. Д. Шубарт – композитор, теоретик и эстет / А. К. Дворницкая // Исследования молодых музыковедов: сборник статей. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2016. – С. 6–17.
3. Друскин, М. С. Собрание сочинений: в 7 т. / М. С. Друскин; [ред.-сост. Л. Ковнацкая]. – СПб.: Композитор, 2009. – Т. 4.
4. Ерёменко, Г. А. Музыкальные коды Ренессанса в творчестве И. Ф. Стравинского / А. Г. Ерёменко // Вестник музыкальной науки. – 2014. – № 4 (6). – С. 78–87.
5. Матвеева, Д. Марк-Антуан Шарпантье и его трактат «Правила композиции» / Д. Матвеева // Музыкальная академия: сборник статей. – М.: Музыка, 2007. – С. 163–171.
6. Савенко, С. И. Мир Стравинского: монография / С. И. Савенко. – М.: Композитор, 2001. – 328 с.
7. Сергеева, В. С. Языческое и христианское в английской балладе / В. С. Сергеева // Вопросы филологии. – Вып. 2. – 2008. – С. 107–110.
8. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие / В. Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2013. – 496 с.

Нестерова И. А. Сакральность в музыке И. Стравинского (на примере Кантаты на стихи неизвестных английских поэтов XV–XVI вв.)

В данной статье проведён анализ кантаты И. Ф. Стравинского с точки зрения преломления в ней религиозных смыслов, заложенных в поэтических тестах. В процессе анализа автором выявляются следующие аспекты: символика числа, символика тональности, использование музыкально-риторических фигур и др., что помогает композитору преломить религиозные смыслы поэтических текстов в музыке.

Ключевые слова: кантата, музыкально-риторические фигуры, символика числа, символика тональности, религиозные смыслы.

 

Nesterova I. A. Sacredness in the Music of I. Stravinsky on the Example of a Cantata on Poems by Unknown English Poets of the XV–XVI century

This article analyzes the cantata by I. F. Stravinsky from the point of view of the refraction of religious meanings embedded in poetic tests in it. In the process of analysis, the author identifies the following aspects: the symbolism of number, the symbolism of tonality, the use of musical and rhetorical figures, etc., which helps the composer to refract the religious meanings of poetic texts in music.

Key words: cantata, musical and rhetorical figures, symbolism of number, symbolism of tonality, religious meanings.

УДК 141.319.8:008

Т. В. Серищева

Культура представляет собой одно из самых сложных и многогранных явлений, которое неотделимо от человеческой жизни и функционирует как культурный коммуникативный процесс. Одна из приоритетных функций культуры состоит в создании и выработке взаимопонимания теми людьми, которые принадлежат к данной общности, ведь человек – существо сугубо общественное. Культура формирует единое смысловое поле в процессе категоризации идей и предметов, которые существуют в окружающем нас мире. Читать далее… →

УДК 130.2

В. С. Тютюнник

Предмет обсуждения тела и телесности является одним из самых сложных и противоречивых в области естественных и гуманитарных наук. Начиная с эпохи Античности до настоящего времени активно ведутся дискуссии и разрабатываются всевозможные концепции осмысления данной проблемы. Пытаясь раскрыть целостную картину человеческого бытия, философское знание фокусирует свое внимание на телесной организации человека и представляет многообразие подходов в изучении вопроса. Общим является исследование телесности во взаимосвязи с духовной составляющей человека. Само понятие телесности представляется различными трактовками, охватывая биологический, социальный, культурный, психологический аспекты существования человека и вмещая в себя всё, что можно сказать о нём.

Изучение проблемы человеческой телесности представлено рядом исследований западных авторов. Философы и мыслители, такие как Платон, Р. Декарт, Б. Спиноза, Ж. О. Ламетри, И. Кант, Г. В. Гегель, Л.  Фейербах, Ф. Ницше, А. Бергсон, Э. Гуссерль, М. Мерло-Понти, М. Фуко, Ж.  Бодрийяр, Ж. Нанси, М. Эпштейн, анализируют телесную природу человека, выдвигая всевозможные мировоззренческие концепции. В отечественной науке проблеме телесности посвящены труды П. А. Флоренского, С. Л. Франка, В. А. Подороги, М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, И. М. Быховской, И. А. Бесковой, В. Л. Круткина, В. А. Понамарчука, Е. Э. Газаровой, В. П. Зинченко и др.

Идеи о телесности складываются посредством влияния отличительных черт эпох, в которых они формируются. Так, античный образ телесности выходит за пределы отдельного человека и проецируется до пределов чувственно-материальной вселенной. Тело выступает одушевленной частью материального мира и является аналогом мироздания. Космос как мироустройство противопоставляется хаосу и является пределом всех изменений. Он, подобно телесному человеческому существу, создается из материи и является одушевленным.

Центральным положением греческой культуры представляется идея гармонии духовного и телесного в человеке, их монолитности. Духовное, внутреннее находит свое продолжение в теле, с помощью которого обретает сущность во внешнем мире.

Принцип целостности телесного и духовного являлся не единственным, характеризующим эпоху Античности. Одним из представителей парадигмы разделения телесного и духовного выступает Платон. Его философия заключается в делении всего сущего на абсолютные идеи и несамостоятельные вещи чувственного мира. Подобно этому философ поляризует душу и тело, указывая на их противоположность. Тело является разложимой, смертной сущностью, в то время как душа остается единой, неделимой и вечной.

Свою позицию в соотношении души и тела выдвигает философское учение эпикуреизм. Эпикурейцы боролись со страхом перед смертью и загробной жизнью. С целью развеять этот страх Эпикур доказывает, что душа человека умирает вместе с телом, а её телесность объясняется наличием пустоты, кроме которой не существует ничего бестелесного, следовательно, «бестелесная душа не могла бы ни действовать, ни испытывать воздействие» [19, с. 11].

Античный космоцентризм переосмысливается в эпоху Средневековья, и на смену ему выдвигается новая модель устройства мира, в которой человек является творением Бога. Данное убеждение лежит в основе религиозной концепции креационизма, утверждающей, что Вселенная и все жизненные формы в ней возникли в результате актов божественного творения.

В Средние века отношение к телу представляется парадоксальным. С одной стороны, тело рассматривается как смертный материальный объект – вместилище человеческих грехов, которое противопоставляется нематериальной бессмертной душе. Подавляемое христианством, оно подвергается презрению, осуждению и унижению, так как спасение достигается путем телесного покаяния. Папа Григорий Великий наделяет тело статусом «отвратительного вместилища души» [7, с. 7].

С другой стороны, человеческое тело рассматривается как возможное средство душеспасения. Если ранее языческие верования представляли бессмертную человеческую душу, которая после смерти переселялась в иные тела, то средневековое мировоззрение убеждено в целостном воскресении в своем телесном облике, поскольку существование души вне тела невозможно.

Под влиянием своих желаний и страстей тело оказывает сопротивление душе, однако имеет вероятность быть измененным. В связи с этим создаются различные аскетические практики, нацеленные на укрощение тела и повиновение его воле человека.

Утверждая противоречивость эпохи, люди Средневековья существовали от «поста» до «карнавала» (позднелат. саrnе «мясо» + vale «прощай»), которые сменяли друг друга, задавая ритм процессу жизни. Пост как аскетическая практика соответствовал христианскому акту воздержания от еды, плотских утех, сна и посвящению себя молитве. Карнавал же, напротив, представлял образ телесного избытка, ублажение природных желаний человека перед этапом усмирения.

Переосмысление телесных установок происходит в эпоху Возрождении. Средневековая концепция теоцентризма сменяется антропоцентрической философией, в которой центром мироздания становится человек. Происходит повторное открытие классической греческой философии, такой как философия Протагора, который сказал, что «человек есть мера всех вещей». Интеллектуальной основой Возрождения становится версия гуманизма, признающая ценность каждого человека как личности.

Ренессанс возвеличивает человека как творческую и духовную личность, а также как единую целостность души и тела. Тело человека реабилитируется, что приводит к возрождению античной калокагатии – идеалу целостной человеческой личности, гармоничной душой и телом. Новая эпоха возвращает телесному смысл самодостаточности и красоты. Каждый отдельный человек представляется главным образом материально, естественно и даже просто телесно.

В Новое время картезианское учение разрывает связь души и тела. Французский философ Р. Декарт определяет наличие двух субстанций: протяженную – телесную – и мыслящую. Для решения ситуации их взаимодействия философ представляет высшую сущность – Бога-создателя, который формирует обе субстанции по одним и тем же законам [9, c. 333].

Однако нидерландский философ-рационалист Б. Спиноза выступает против дуализма души и тела Декарта. Утверждая позицию монизма, Спиноза выделяет наличие единой субстанции – бесконечной в пространстве, вечной во времени и неделимой. Субстанция – это Бог, единая природа, имеющая в составе бесконечное множество атрибутов. Человеку известны лишь два атрибута, посредством которых он познает мир, – протяженность и мышление. Протяженность является отличительным свойством тела, к которому сводятся все материальные характеристики вещей. Мышление же выступает в качестве бесконечной вещи, которая является причиной всего содержания и процессов сознания.

В философской трактовке немецкого философа Г. В. Лейбница душа и тело следуют своим собственным законам, не оказывая влияния друг на друга. Они существуют в гармонии, поскольку являются содержанием одной и той же вселенной. Однако в гармоничном существовании главенство в определённом смысле предоставляется духовному, в то время как тело является производной души.

Для философии Нового времени характерно отождествление тела с машиной. Французский врач и философ-материалист Ж. О. Ламетри признает существование единой материальной субстанции, которая способна ощущать и мыслить в «организованных телах». С помощью чувственных восприятий состояние души определяется состоянием тела. По мнению философа, душа является бессодержательным термином, которым пользуется здравый ум, обозначая мыслящую часть нашего организма.

Представители немецкой классической философии осознали существование человека в мире культуры, определяя её как исторический процесс становления духа и противопоставляя природе. Философия, по их убеждению, являлась критической совестью культуры, приобретая статус главной духовной миссии.

И. Кант рассматривал тело, видимую часть человеческого существа, как средство получения сведений о внешнем мире, а также как способ воспроизведения и связывания между полученными данными [12]. В представлении Г. В. Гегеля человек выступает всецело духовным существом, которое имеет физическое тело. Телесность выступает конечностью и ограниченностью. Родовое начало, имеющееся в каждом человеке, является воплощением бесконечной духовной субстанциальности. Тело и дух сопрягаются в человеке, представляя последний исходным началом в нем. Душа же есть несовершенная форма духа, которая, находясь в теле, преобладает над ним.

Философ-материалист Л. Фейербах отвергает идеалистические взгляды Гегеля и настаивает на психофизическом единстве человека. Невозможность отделения духовного начала человека от телесного заключается в представлении одной реальности – организма. Согласно взглядам Фейербаха, сущность человеческого «Я» заключается в теле как целостности.

В ХIХ веке социально-культурный интерес к телу отказывается от картезианской мысли и находит равенство между телесным и мыслящим. Философ А. Шопенгауэр определяет волю сущностью всего бытия. Она же выступает общим знаменателем физического и психического в человеке и проявляется в телесных актах.

Немецкий мыслитель Ф. Ницше рассматривает вопрос телесности в иррационалистической перспективе. Высшей ценностью человека в его мировоззрении выступает телесность, отрицая представление о человеке как о разуме. Тело рассматривается как единственный объект реальности, который отражает действительность с происходящими в ней изменениями и является совершенным способом коммуникации. Такая позиция предполагает общение не разумов, а тел, наполненных эмоциями.

Учение о темпоральности французского философа А. Бергсона закладывает основы постмодернистской антропологии. Бергсон отрицает наличие формы у тела. Как любое явление реальности, тело выражается в своем непостоянстве [2, с. 269].

В XX веке проблема телесности становится центральным предметом обсуждения в философском дискурсе. Особое значение в осмыслении тела занимает феноменологический анализ Э. Гуссерля. Философ объясняет, что тело человека определяется двумя характеристиками, и вводит два понятия: «тело-объект» (korper) и «тело-субъект» (leib). В одном случае тело является физической материальной вещью, имеющей свою протяженность, которая включает его свойства, такие как цвет, гладкость, жесткость, теплота и т. д. В другом случае тело является живым: «Я обнаруживаю на нем, я ощущаю «на» нем и «в» нем…» [8, с. 53].

По-другому интерпретирует вопрос телесности представитель экзистенциальной феноменологии М. Мерло-Понти. Философ представляет тело человека исходной причиной всего остального. Тело есть не что иное, как сам человек. Оно представляется единым с пространством и временем, порождает смысл в себе самом и проецирует его на свое материальное окружение [14, с. 15].

Осмысление феномена тела происходит и в психоанализе З. Фрейда. Фрейд описывает процесс формирования «Я», которое берет начало с опыта нахождения соматической границы. «Я», как подчеркивает ученый, в первую очередь телесно. «Я» собирается по мере захвата и связывания вместе частей тела через удовольствие и боль.

В философской интерпретации постмодернизма понятие тела и телесности в очередной раз приобретает новые трактовки. В представлении французского философа Ж. Делёза «тело может быть каким угодно; это может быть какое-то животное, тело звуков, души или идеи; оно может быть лингвистическим телом, социальным телом, некой коллективностью» [10, с. 346]. Из этого следует, что, отождествлялась с любой, даже неживой реальностью, тело теряет свою специфическую идентичность.

Французский философ М. Фуко рассматривает человеческое тело как объект власти. Согласно его взглядам, возникает политика принуждений, рассчитанная на подчинение и манипулирование телом. Тело выступает объектом властных отношений, которые путем определенных инструментов и методов производят тела, соответствующие требованиям общества [18, с. 197–337].

Другое значение получает телесность в постмодернистском пространстве потребительского общества. В современном потоке информации и информационных технологий тело и телесность занимают центральные положения в репрезентации человеческой сущности, в то время как духовное начало приобретает второстепенную значимость. С данной точки зрения анализирует феномены тела и телесности французский философ-постмодернист Ж. Бодрийяр. В своей книге «Общество потребления» автор отмечает, что в соответствии с требованиями общества производства тело выступает инструментом для осуществления экономической эффективности, приносящей доход. Им управляют и манипулируют в целях приобретения значимого социального статуса. Выражаясь в своей материальности, тело больше не является плотью, следуя мотивам религиозной концепции, или рабочей силой, с точки зрения индустрии. Оно занимает идеологическую функцию души, перестав находиться с ней в противоречиях и приняв схему спасения [4, c. 167–178].

Современное отношение к собственному телу выдвигает престижность ценности здоровья как функциональное требование статуса. Продиктованное статусным требованием, здоровье является необходимым производительным условием, а не биологической потребностью человека.

Новое осмысление концепт телесности приобретает в философских взглядах французского мыслителя Ж. Нанси. Современный философ указывает на прогрессирующее отчуждения тела, господствующее на всех уровнях социума. Тело в современном обществе перегружается знаками, символами, метафорами, в результате чего создаёт симуляцию тела и становится полностью отчужденным.

Картину телесности эпохи постмодерна представляет американский и русский философ М. Эпштейн. Он говорит о современном теле как об информационной машине, искусно выполняющей любые биологические функции. На рубеже XX–XXI веков тело обезжизнивается, подвергается семиотизации и девитализации. Оно считывается, интерпретируется, расшифровывается генетически, представляется виртуальным, однако всё меньше воспринимается посредством осязания и чувственности [20, c. 10].

Изучение телесной организации человека представляется в трудах русских авторов. Исследователи различных сфер знания, таких как философия, психология, культурология, социология, рассматривают вопрос телесности, выдвигая собственные концепции осмысления проблемы.

Так, свои убеждения в отношении телесности формирует религиозный философ и богослов П. А. Флоренский. В сочинении «Столп и утверждение Истины» философ говорит о данности человека, прежде всего телесным образом. Без тела человек в своём многообразии органов и деятельностей является подобосущим, в то время как тело делает его единосущим [16].

Взаимоотношение души и тела рассматривает С. Л. Франк. Признавая психофизическую целостность человека, философ вместе с тем указывает на телесную ограниченность, которая заключает в границы существование душевной жизни. С помощью телесной деятельности душа пребывает в объективной действительности, обретая такие качества, как пространственность и временность, которыми в своей внутренней природе она не обладает [17, с. 606].

Доктор филологических наук А. Ф. Лосев утверждает невозможность существования тела без души и наоборот. Исходя из того, что тело в чистом виде является неодушевлённым объектом, возникает вопрос о том, как оно живёт и движется. И в этом случае самодвижущим механизмом выступает душа. В свою очередь, наличествующий момент души определяет существование тела.

Российский философ-антрополог В. А. Подорога вопросу телесности посвятил монографию «Феноменология тела», в которой пришел к выводу, что тело является не чем иным, как внутренним образом, поскольку мыслить его невозможно. Он интерпретирует единый образ тела посредством метафоры тела-порога, которое является препятствием для внешних воздействий и через которое формируется реакция человека на эти воздействия. Единый образ тела заключается в трансцендентальной схеме и представляет совокупность порогов, которые указывают на пределы отдельных телесных состояний [15, с. 18].

Проблема телесности исследуется в работе М. М. Бахтина «Эстетика словесного творчества». Рассматривая феноменологию телесного чувства, автор выделяет два телесных аспекта: тело внутреннее и тело внешнее. Благодаря внешнему телу человек может непосредственно созерцать телесную красоту. Так как своё тело он наблюдает фрагментарно, внешнее тело предстает перед ним в своём ценностно-эстетическом облике, посредством зрительных и осязательных возможностей [1, с. 51]. Внутреннее тело состоит из эмоциональных ощущений, потребностей и желаний человека, которые проявляются в актах самосознания.

Исследователем телесности настоящего времени является профессор, доктор философских наук И. М. Быховская. В первую очередь она указывает на человека как на телесное создание, обозначая его homo somatikos. Разграничивая понятия тела и телесности, Быховская определяет последнее как приобретенное состояние человека, возникающее на основании социокультурного существования homo somatikos как взаимодополнение к природному естеству человека [5].

Проблема телесности в контексте взаимодействия тела и сознания рассматривается доктором философских наук И. А. Бесковой. В своей работе «Телесность как эпистемологический феномен» автор указывает на телесность как на определяющую характеристику мыслительной и преобразующей активности человека. Для Бесковой познание является телесным, воплощённым с помощью способностей тела человека видеть, слышать, ощущать [3, с. 33].

Как утверждает доктор философских наук В. Л. Круткин, телесность является интегральной характеристикой человека, включающей как физические, так и метафизические его параметры. Тело, которое проходит социализацию, является не просто физическим телом, оно переходит в социальную телесность [13, с. 147].

По мнению психолога, автора монографии «Психология телесности» Е. Э. Газарова, человеческая телесность сосредоточивает в себе как природное, так и культурное, естественное и социальное, она содержит в себе многозначное наполнение как результат объективной встроенности в какой-либо из видов деятельности человека [6].

В своем труде «Психология телесности между душой и телом» В. П. Зинченко, Т. С. Леви обозначают, что человеческая телесность является одухотворённым телом, которое возникает вследствие процесса онтогенетического, личностного, и проявляет культурную, индивидуально-психологическую и смысловую составную часть человеческого создания [11].

Таким образом, на протяжении всей истории человечества вопрос тела и телесности является одним из наиболее обсуждаемых в гуманитарных науках. Каждая философская традиция изучает проблему в разных ракурсах, переосмысливая, дополняя или отрицая друг друга. От столетия к столетию понимание телесности в человеческой природе меняется, приобретает новый смысл, в масштабах которого осуществляется ценностно-смысловое самоопределение человека. Общим предметом исследования становится соотношение тела и души, которые взаимосвязываются, выступают равноправными составляющими человека или преобладают одно над другим.

Интерес к человеческой телесности только возрастает в современном обществе, где непрерывно развиваются новые телесные формы, создаются телесные практики. Тело человека культивируется, контролируя и подчиняя себе личность в угоду запросам общества. Развитая спортивно-медицинская составляющая распространяет образы тела в средствах массовой информации, предлагая широкий выбор модификаций. В аспекте развития трансгуманизма активно разрабатывается образ постчеловека, отказавшийся от привычного человеческого облика в результате внедрения научных технологий, таких как генная инженерия, цифровые технологии, биоинженерия.

Феномен человеческой телесности исследуется в контексте философского, культурологического, социологического, исторического знания. Медицина со множеством отраслей, психология, педагогика, физическая культура изучают проблему человеческой телесности, следуя своей методологии и задачам.

Понятие тела и телесности разграничиваются. Тело является природно-материальной основой человека. Телесность же выступает интегральной характеристикой человека, которая объединяет его физические и умственные свойства, формируясь в социокультурной среде обитания.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. − 2-е изд. − М.: Искусство, 1986. – 445 с.
2. Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя памяти / А. Бергсон. – Минск: Харвест, 1999. – 1408 c.
3. Бескова, И. А. Телесность как эпистемологический феномен / РАН, Ин-т философии; отв. ред. И. А. Бескова. − М.: ИФРАН, 2009. − 231 с.
4. Бодрийяр, Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Ж. Бодрийяр; пер. с фр., послесл. и примеч. Е. А. Самарской. – М.: Республика; Культурная революция, 2006. – 269 с.
5. Быховская, И. М. Homo somáticos: аксиология человеческого тела [Электронный ресурс] / И.М. Быховская. – М.: Едиториал УРСС, 2000. – 208 с. – Режим доступа: https://cyberpedia.su/5x7e72.html
6. Газарова, Е. Э. Тело и телесность: психологический анализ [Электронный ресурс] / Е. Э. Газарова. – Режим доступа: https://psihdocs.ru/telo-i-telesnoste-psihologicheski.
7. Гофф, Ж. История тела в средние века / Ж. Гофф, Н. Трюон; пер. с фр. Е. Лебедевой. – М.: Текст, 2008. – 189 с.
8. Гуссерль, Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / Э. Гуссерль. – М.: Академ. проект, 2009. – 486 c.
9. Декарт, Р. Сочинения: в 2 т. / Р. Декарт. – М.: Мысль, 1989. – Т. 1. – 654 с.
10. Делез, Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. / Ж. Делёз. – М.: ПЭР-СЭ, 2000. – 351 с.
11. Зинченко, В. П. Психология телесности между душой и телом / В. П. Зинченко, Т. С. Леви. – М.: АСТ, 2005. – 731 с.
12. Кант, И. Всеобщая естественная история и теория неба // Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1 [Электронный ресурс] / И. Кант. – М., 1963. – Режим доступа: https://kph.ffs.npu.edu.ua/!e-book/clasik/data/kant/n..
13. Круткин, В. Л. Телесность человека в онтологическом измерении [Электронный ресурс] / В. Л. Круткин. – Ижевск, 1997. – Режим доступа: https://ecsocman.hse.ru/data/900/072/1218/015Krutkin…
14. Мерло-Понти, М. Око и дух / М. Мерло-Понти; пер. с фр. А. В. Густыря. – М.: Искусство, 1992. – 63 с.
15. Подорога, В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию / А. В. Подорога. − М.: Ad Marginem, 1995. − 339 с.
16. Флоренский, П. А. Столп и утверждение истины: Письмо девятое: Тварь [Электронный ресурс] / А. П. Флоренский. – М.: АСТ, 2003. – 640 с. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Pavel_Florenskij/stolp-i-u.
17. Франк, С. Л. Предмет знания. Душа человека / С. Л. Франк. – СПб.: Наука, 1995. – 653 с.
18. Фуко, М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / М. Фуко; пер. с фр. В. Наумова, под ред. И. Борисовой. – М.: Ad Marginem, 1999. – 478 с.
19. Шакир-заде, А. С. Эпикур [Электронный ресурс] / А. С. Шакир-заде. – М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1963. – 35 с. – Режим доступа: https://www.litmir.me/br/?b=176756
20. Эпштейн, M. Философия тела / М. Эпштейн. – СПб.: Алетейя, 2006. – 432 с.

Тютюнник В. С. Понятие тела и телесности в историко-философском развитии культуры

В статье исследуется вопрос тела и телесности в контексте историко-философского развития культуры. Рассмотрены мыслительные парадигмы западных и русских авторов в философской традиции разных исторических эпох. Проанализирована ситуация телесности в современном развитии общества. Выделены категориальные понятия тела и телесности.

Ключевые слова: тело, телесность, человек, душа, культура.

 

Tyutyunnik V. S. The Concept of Body and Corporality in the Historical and Philosophical Development of Culture

The study deals with the issue of the body and corporality in the context of the historical and philosophical development of culture. The mental paradigms of Western and Russian authors in the philosophical tradition of different historical eras are considered. The situation of corporality in the modern development of society is analyzed. The categorical concepts of body and corporality are singled out.

Key words: body, corporeality, human, soul, culture.

УДК 009+7.01+7.067

В. В. Шатилов

Во времена Средневековья церковь играла ведущую роль во всех сферах жизни общества. Церковная иерархия от папы римского до приходского кюре идеально накладывалась на иерархию светско-феодальную от короля до рыцаря. Кроме того, церковь и сама была феодалом, в разных странах Западной Европы ей принадлежало до трети всех пахотных земель, на которых использовался труд крепостных.

К XIV–XV векам феодальный строй Италии и Фландрии стал приходить в упадок, а к концу XV века кризис феодализма стал очевиден уже на всей территории Европы. Связано это было с формированием нового социального класса, который не вписывался в феодальную иерархию, – буржуазии.

Феодальный строй был основан на владении землёй, а мерилом богатства была площадь возделываемых земель, которые принадлежали лишь аристократии и духовенству. Буржуазия не нуждалась в земле, поскольку свои капиталы наживала на торговле и производстве различных товаров. Захватив сначала экономику, эта социальная прослойка захотела в дальнейшем и свою долю политической власти. Однако старая идеология не поддерживала идеи социальных лифтов и вообще отличалась консервативностью, косностью и неповоротливостью, даже если от этого зависело её выживание. Поэтому, не отказываясь от христианства, буржуазия стала искать новую идеологию, отличную от той, которую предлагало католичество. Прежде всего, она должна была стать проще и дешевле, поскольку буржуазии деньги нужны были для расширения предприятий, а не для возведения величественных соборов, отправления пышных богослужений и содержания непомерного клира с папой, кардиналами и епископами. В государствах, где установилась мощная королевская власть и монарх пошёл навстречу национальной буржуазии (Англия и Франция), власть католической церкви была несколько ограничена, но тем самым её жизнь была продлена. В Германии же, где самостоятельная центральная власть практически не сложилась, папская курия не получила какого-либо серьезного отпора и обложила народ бесконечными поборами, а неподобающий образ жизни духовенства лишь усиливал народный гнев.

В XVI веке Италия стала стремительно терять своё превосходство в качестве мирового рынка. Именно удачное географическое расположение на пересечении торговых путей между Востоком и Западом когда-то обеспечило ей десятилетия экономического благоденствия, без которого не было бы и Возрождения. Однако с началом колонизации Америки направления торговых путей сместились на Север, а роль центра мировой торговли постепенно переходила к Нидерландам.

17 октября 1517 года немец Мартин Лютер впервые обнародовал свои 95 тезисов с критикой католической церкви, именно тогда народное недовольство обрело голос и своего лидера [8, с. 5]. Неоправданные траты католической церкви на искусство были, конечно же, не первыми в списке претензий: чашу народного терпения переполнили прежде всего продажа индульгенций и разгульный образ жизни католического духовенства. В своём учении Лютер провозглашал, что церковь и духовенство не являются посредником между человеком и Богом. Он объявил ложными претензии папской церкви на то, что она может даровать людям посредством таинств «отпущение грехов» и «спасение души» в силу особых полномочий от Бога, которыми она якобы наделена. Основное положение, выдвинутое Лютером, гласило, что человек достигает «спасения души» (или «оправдания») не через церковь и её обряды, а при помощи веры, даруемой ему непосредственно Богом. Также Лютер опроверг авторитет Священного Предания, то есть постановления церкви и папские декреты, отводя роль единственного источника религиозной истины Священному Писанию. Вскоре Реформация как пожар охватила территорию всей Северной Европы.

Появление первых протестантов в Нидерландах по времени практически совпадает с проповедью Лютера, однако ни лютеранство, ни анабаптизм не получили в стране значительного количества сторонников. С 1540 года здесь начал распространяться кальвинизм, так что к 1560 году большинство населения были реформатами.

Кальвинизм предпринял более радикальную реформу, чем лютеранство. Фактически он во многом является переходной формой к радикальному протестантизму. Из богослужения было удалено все, что напрямую не упоминается в Библии, оно свелось к проповеди, пению гимнов или ветхозаветных псалмов и молитвам. Богослужебных книг часто нет. Облачения упразднены или упрощены до крайности. Из церквей обычно удаляется все, кроме скамей и кафедры проповедника, нередко нет органа и креста. Иконы и статуи целенаправленно уничтожались [8, с. 25].

Важнейшей догматической особенностью классического кальвинизма является учение об абсолютном двойном предопределении, согласно которому Бог изначально предназначил одних людей, независимо от их веры и дел, к спасению, а других – к гибели в аду. Христос же умер не за всех, а лишь за избранных к спасению. Изменить предопределение невозможно, даже крещение ничего не меняет, следует лишь признать волю Бога. Судьба каждого человека ему самому неизвестна, но о ней можно догадываться по важному признаку – успеху в делах и склонности к благочестивой жизни. Отсюда вырастает концепция праведности в миру, приравнивающая труд к храмовому ритуалу и ликвидирующая принципиальную границу этих сфер жизни.

После смерти Карла V управление Нидерландами перешло к его сыну Филиппу II. Будучи ярым католиком, он принялся бороться с «протестантской ересью» на перешедших под его власть территориях. Если с постоянно растущим налоговым гнётом Испании народ Нидерландов как-то смирился, то произвола испанской инквизиции и убийств своих граждан простить не смог. С этого и началась война между Испанией и Нидерландами. И хотя последние одержали победу, в результате внутренних противоречий они распались на католическую Фландрию и протестантскую Голландию. Данное событие определило те различные векторы, по которым стали развиваться культура и искусство этих регионов, общей же для них явилась тенденция к коммерциализации искусства: живопись всё более явно превращалась в товар. Побочным эффектом этого процесса явилось то, что художники постепенно стали снимать с себя функции духовных и нравственных воспитателей зрителя. От средневекового призыва к возвышению духа над телом и бренностью материального мира художники снижали планку до понятного и комфортного уровня обывателя, не воспитывающего публику, а потакающего её вкусам.

Войны всегда являются неблагоприятными периодами для представителей любых творческих профессий, в такие времена вопросы выживания отодвигают вопросы культуры и искусства на второй или даже на третий план. Зато потом, во времена перемирий, искусство словно получает новый импульс.

В поединке со своей младшей невзрачной сестрой – церковью протестантской католическая церковь решила прибегнуть к старому проверенному инструменту пропаганды – искусству. Однако умиротворяющее и сдержанное искусство Возрождения с поставленной целью уже не справлялось. Нужно было нечто более мощное, что волновало бы зрителя до глубины души, высекая искру религиозного трепета. Именно с этой целью Ватикан и изобрёл барокко, а Фландрия, став на сторону католицизма, перенимала из Испании и Италии барочную эстетику, которой свойственны размах, масштаб и пышность. Именно так в XVII веке на свет появилось барокко. И если художники Фландрии по-прежнему были обеспечены монументальными религиозными заказами, то их голландские коллеги переживали кризис.

Протестантская церковь более не нуждалась в изображениях святых. Единственным украшением чисто выбеленного интерьера церкви становилось деревянное распятие в восточной части. Более того, в протестантской среде было широко распространено иконоборчество. Художники лишились своего основного хлеба со времён Средневековья – религиозных сюжетов. С заказами светскими дела обстояли не лучше – парадные портреты считались проявлением тщеславия. Старая добрая схема «художник – заказчик» на территории Голландии практически прекратила своё существование. Пришлось срочно переходить на новую – «художник – покупатель». Конечно, предыдущая схема была проще, ведь заказчик был конкретным человеком, который в контракте чётко описывал свои пожелания. Теперь же художник должен был предугадать желания некого абстрактного покупателя. Из-за особенности технологии картины писались долго, художественные материалы всё ещё были очень дороги, так что использовать их для написания мифологических и исторических картин было рискованным вложением: сюжетов множество, а вероятность встретить покупателя, которому приглянется именно он, – крайне мала. Требовались такие жанры, которые были бы ориентированы на максимально широкую аудиторию: ими стали натюрморт и пейзаж, которые отныне обрели самостоятельность. Мифологические и исторические сюжеты уступили место жанровым картинам, изображавшим понятные и близкие любому голландцу бытовые сцены: труд молочниц, вышивальщиц, прачек и др.

Монументальных церковных заказов больше не было, покупка предметов искусства считалась своего рода расточительством, да и жилая архитектура Голландии в виду скудного количества пригодных для строительства земель была весьма специфична. В большинстве своём это были маленькие узкие домики в 3–5 этажей, поставленные вплотную друг к другу, во внутренних помещениях которых не было площадей, куда можно было бы повесить крупную картину. Совокупность перечисленных причин привела к измельчению формата, в связи с чем и появилось обобщённое название для художников данного периода – «малые голландцы».

Помимо резкой смены художественных предпочтений публики перед художниками стояла и другая проблема: если заказчика больше нет, то где и как найти покупателя? Решение было найдено ещё веком ранее. Нужно отметить, что формирование нового буржуазного самосознания началось в Нидерландах довольно рано, но в отличие от Италии оно проходило здесь в менее революционных формах и не породило какой-либо новой философской и эстетической мысли. Поэтому не произошло и кардинального переосмысления статуса художника: в данном регионе он во многом оставался средневеково-ремесленным, соответственно и живописные произведения мыслились прежде всего как товар, а не продукт высшей философско-эстетической деятельности. Это привело к ранней коммерциализации искусства и продаже картин на рынках.

Старинный рынок предметов искусства размещался на рыночной площади, где художники в определённые дни выставляли свой товар. Первые примеры таких рынков появились во Фландрии. Цехи и гильдии строго следили за производством и продажей всех произведённых предметов. Касалось это и живописи. В уставе гильдии живописцев Брюгге, который был принят в 1446 году [7, c. 17], регламентировалось, что торговец мог продавать предметы искусства на постоялом дворе, кроме трёх дней в году, когда проходила ежегодная городская ярмарка. При этом картинам на дереве надлежало быть высокого качества, оценка же соответствия этому уровню проводилась главой гильдии. В 1460 году рядом с собором Антверпенской Богоматери был разбит специализированный рынок «Панд», где продавали исключительно предметы искусства. Дважды в год там проводилась ярмарка, на которой мастера арендовали прилавки для продажи своих произведений.

Однако не все художники были наделены даром красноречия и убеждения, поэтому некоторые их коллеги брали на себя роль первых «арт-дилеров», продавая не только свои работы, но и произведения своих товарищей по гильдии. Чаще всего картины приобретали купцы, перепродавая их затем за пределами Фландрии. Медичи же отправляли в Антверпен своих агентов, которые скупали живописные полотна и шпалеры, а затем отправляли их в трюмах кораблей во Флоренцию.

В XVI веке «Панд» был поглощён Антверпенской биржей, где заключались сделки по продаже и покупке всех видов товаров, в том числе и предметов искусства. В 1553 году из порта Антверпена в Испанию и Португалию были отправлены более 4 тонн картин и 70 тысяч ярдов шпалер [7, с. 35]. Если покупатель и продавец не сходились в эстетических предпочтениях, цену по старинке назначали, исходя из веса. Таким образом, именно в протестантской Голландии впервые наметилась общеевропейская тенденция к коммерциализации искусства и превращению его в товар.

Коренная перестройка уклада жизни социума, связанная с буржуазной революцией, изменила и работу художественных мастерских во Фландрии, для которой XVII век представлял собой период политической и экономической стабильности после драматических событий XVI века и борьбы против испанского владычества. Заключение мира между Фландрией и Голландией знаменовало собой начало расцвета в области культуры и искусств. Буржуазная революция привела к развитию мануфактурного производства; примечательно, что это коснулось и художественных мастерских, где наметилось чёткое разделение труда. Для исследования данного вопроса обратимся к мастерской-ателье Питера Пауля Рубенса, который был известен не только как художник, но и как коллекционер произведений искусства, а также дипломат, привечаемый при дворах Испании, Англии и Франции. Универсальность таланта, коммерческая жилка и непомерная творческая плодовитость позволили Питеру Паулю стать ориентиром для художников Фландрии первой трети XVII века.

В отличие от протестантской Голландии, где художники работали «на рынок», во Фландрии продолжалась традиция работы на конкретного заказчика. Проведя в Италии 8 лет и посещая галерею кардинала Боргезе, Питер Пауль Рубенс решил трансформировать привычную мастерскую в некое подобие салона [2, с. 85].

Вернувшись в 1608 году во Фландрию, Рубенс использовал свой итальянский опыт и открыл ателье. Время было удачным, после десятилетий упадка город переживал экономическое возрождение, за которым следовала волна патронажа художников. За 10 лет работы мастерская Рубенса прославилась на всю Европу, с 1615 года он активно работает на экспорт, высылая картины заказчикам из Германии, Италии и Франции. С 1610 года мастер становится придворным художником эрцгерцогов Альберта и Изабеллы. В отличие от герцога Гонзаго, они не были против сторонних заказов, открытия Рубенсом ателье и не требовали его переезда в Брюссель.

Личность Рубенса привлекла в его мастерскую многих молодых художников, из которых он отбирал лучших. Групповой метод мануфактур, особенно текстильных, где каждый работник выполняет строго определённую работу, Рубенс перенёс и в свою мастерскую. Сначала в ателье по итальянской модели проводился и набор учеников, однако со временем Рубенс сменил стратегию, набирая коллектив из уже сложившихся профессиональных художников разных направлений, которым даже дозволялось ставить на выполненных работах свои подписи [3, с. 25].

Рубенс внимательно следил за качеством работ, выходящих из его мастерской. Цена же на них, несмотря на одинаковый размер, могла значительно отличаться. Стоимость зависела от времени, затраченного на неё самим Рубенсом. В письме Вильяму Трамбелу он сообщает, что картина, созданная полностью его рукой, будет стоить в два раза дороже, чем созданная помощником под его надзором [1, c. 83]. Рубенс всегда сообщал заказчикам, кем была написана работа и каково при этом его участие, правда, художник не всегда был честен с клиентом, на чём даже был пойман. Речь идёт о картине «Охота», заказанной для сэра Дадли Карлтона [4, с. 50]. За 10 лет с момента организации Рубенс стал менеджером огромного, почти конвейерного предприятия, производящего художественную продукцию разных жанров и на любой вкус. Помимо живописных полотен мастерская выпускала гравюры и эскизы для гобеленов.

Со временем Рубенс практически полностью отошёл от ремесленной составляющей, занимаясь лишь интеллектуальной работой [6, с. 85]. В своём кабинете мастер работал над эскизами, разрабатывал идею и композицию будущей картины. Далее набросок передавался помощникам, затем почти готовая картина переносилась в помещение большого ателье, где мастер вносил в неё последние штрихи. Работа в мастерской-ателье Рубенса распределялась следующим образом: Ян Брейгель Старший писал пейзажи, цветы и животных, Франс Снайдерс специализировался на натюрмортах и анималистике, фигуры людей писали Якоб Йорданс и Антонис ван Дейк. Этим объясняется титаническая производительность Рубенса: по общим подсчетам под брендом «Рубенс» из его мастерской вышло около 3000 картин [5, с. 182].

В это же время в Голландии стало явным разделение художников по принципу жанра. Одни специализировались на пейзажах, вторые на натюрмортах, третьи – на пасторальных сценах. Возникает разделение на узкую специализацию даже внутри одного жанра: евхаристические натюрморты (с хлебом и вином) пишут одни, вазы с цветами – другие, роскошные натюрморты с деликатесами и дорогой посудой – третьи. Таким образом, у каждого художника был свой фирменный сюжет, с которым он прочно ассоциировался: за пейзажами с огромными небесными пространствами стоило обратиться к Якобу ван Рёйсдалу, за рыбным натюрмортом к Питеру де Пюттеру, за изображениями диковинных живых птиц к Мельхиору де Хондекутеру, а за изображениями крестьянского завтрака с деревянными кружками к Франсиску Гейсбрехтсу и Йозефу де Браю. Это, во-первых, давало возможность отточить мастерство в изображении конкретного сюжета, а не распылять внимание на всё разом; во-вторых, помогало снизить уровень внутренней конкуренции.

Мануфактуризация художественных мастерских в куда меньших масштабах, нежели у Рубенса, наблюдалась и в Голландии. Хенрик ван Эйленбург, в чьей мастерской работал Рембрандт, решил охватить и менее состоятельную аудиторию, организовав в своей мастерской изготовление гравюр. Таким образом, один художник в мастерской писал картину, а другой – выполнял с неё гравюру. Тираж гравюрных копий приносил порой больше дохода, чем сам оригинал.

По этой же причине и Альбрехт Дюрер ещё полтора века назад делал в своём творчестве ставку именно на гравюру, что и прославило его по всей Европе, и стало верным средством заработка. Его гравюры были настолько популярны, что Джорджо Вазари даже пришлось посвятить Дюреру главу в «Жизнеописаниях», хотя обычно северных художников он игнорировал. Даже такой титан Северного Возрождения, как Ян ван Эйк, в его жизнеописаниях фигурирует не как художник, а всего лишь как «изобретатель масляных красок». Но Дюрер, в отличие от Хенрика ван Эйленбурга, гравюры по металлу выполнял самостоятельно без привлечения сторонних художников.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что Реформация стала ключевым фактором трансформации художественной культуры XVII века, что особенно заметно при сравнении продукции художественных мастерских в оставшейся католической Фландрии и протестантской Голландии. На территории последней из употребления исчезли мифологические и религиозные сюжеты, произошло обособление жанров натюрморта и пейзажа, заметно уменьшились форматы, расцветает бытовой жанр. Общей тенденцией для всего XVII века, независимо от конфессии, стал процесс коммерциализации искусства: происходит мануфактуризация художественных мастерских, с помощью гравюры достигается серийность производства художественной продукции, само искусство превращается в товар. Художники постепенно снимают с себя функции духовных и нравственных воспитателей зрителя, снижая планку до понятного и комфортного уровня обывателя и потакая его вкусам.

ЛИТЕРАТУРА

1. Лекуре, М. А. Рубенс / М. А. Лекуре; пер. с фр. Е. Головиной; предисл. А. П. Левандовского. – М.: Молодая гвардия, 2011. – 394 с.
2. Петер Пауль Рубенс: Письма. Документы. Суждения современников / пер., сост, вступ. ст. и примеч. К. С. Егоровой. – М.: Искусство, 1977. – 480 с. (Мир художника).
3. Питер Пауль Рубенс. Письма / вступ. ст. В.Н. Лазарева [Электронный ресурс] // Рубенс.ру. – Электрон. дан. – [М.]: www.rybens.ru, cop 2008–2016. – Режим доступа: http://rybens.ru/vvedenie_rub.php
4. Рубенс, Петер Пауль / сост. и авт. вступ. ст. В. Н. Раздольская. – М.; Л.: Сов. художник, 1964. – 70 с.
5. Сорокина, Н. Искусство и деньги / Н. Сорокина. – М.: АСТ, 2016. – 272 с.
6. Уэджвуд, К. В. Мир Рубенса. / К. В. Уэджвуд. – М.: Терра – Книжный клуб, 1998. – 192 с.
7. Хук, Ф. Галерея аферистов / Ф. Хук; пер. с англ. В. Ахтырская. – СПб.: Азбука, 2018. – 448 с.
8. Эпоха Реформации. Европа/ А. Н. Бадак, И. Е. Войнич, Н. М. Волчек и др. – Минск: Харвест, 2002. – 624 с.

Шатилов В. В. Реформация как ключевой фактор трансформации художественной культуры Нидерландов XVII века

В статье исследуется влияние Реформации на работу художественных мастерских в Нидерландах XVII века и на процесс коммерциализации искусства. Рассматривается, как принадлежность художника к определённой конфессии отражается на выборе формата, сюжета и техники.

Ключевые слова: изящные искусства, коммерциализация искусства, мануфактуризация художественной мастерской, Нидерланды, Питер Пауль Рубенс, протестантизм, Реформация.

 

Shatilov V. V. Reformation as Factor of Transformation of the Art Culture of the Netherlands in the XVII Century

The article describes the influence of the Reformation on the work of art workshops in the Netherlands in the XVII century and on the process of art commercialization. It is investigated how the artist’s belonging to a confession is reflected in the format, plot and painting technique.

Key words: art commercialization, fine arts, manufacture of art workshop, Netherlands, Peter Paul Rubens, Protestantism, Reformation.