УДК 130.2:78.01
Н. Ф. Тихомирова
Художественная природа музыки исторически развивается и проходит закономерные ступени эволюции, обусловленные историческим развитием жизненного предназначения музыкальной культуры. Ступени в историческом развитии музыкальной культуры С. Скребков называет музыкальными стилями [9, с. 13]. Этот момент внутренней спаянности, единства стилевой системы считается чрезвычайно важным. Мы можем наблюдать путь от фиксации общности через осознание комплекса, совокупности некоторых признаков, к понятию стиля как системы, как единства. Эти понятия объединены в дефиниции, данной М. К. Михайловым: «Всякий стиль представляет собой единство органически связанных, взаимодействующих элементов, создающих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему» [5, с. 119].
Стиль представляет собой иерархически организованную систему, которая включает три основные подсистемы или три уровня:
– высшим является уровень эпохального или исторического стиля;
– под ним располагается уровень стиля направления или того, что называют «школой», между ними может располагаться национальный стиль;
– нижним уровнем является стиль индивидуальный.
Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заметную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает заявлять о себе со времен И. С. Баха и достигает наибольшей силы выражения у романтиков. Предшествующее классицизму эволюционное развитие было скорее сменой исторических стилей.
Цель работы – выявить специфические особенности композиторского стиля в контексте развития музыкальной культуры, обратив особое внимание на концепцию диалогичности: композитор – композитор и композитор – исполнитель.
В середине XX века идея диалога вошла в проблематику философского мышления и с тех пор расширяет сферу своего влияния. Вспомним определение М. Бубера человеческого бытия как «диалогической жизни», определение культуры, данное В. Библером, как «диалога культур», трактовку диалога М. Каганом как «оптимальной формы духовного общения людей» – в реальной жизни, в активности воображения, в восприятии искусства. Логика современного бытия, как социального, так и культурного, направляет мысль на глубинное постижение сущности развивающихся в ней процессов.
Историко-культурную ситуацию, называемую постмодернизмом, М. Каган определяет как «наступление эпохи многомерного диалога – многомерного именно потому, что в отличие от всех предыдущих эпох с диалогической доминантой, действовавшей лишь в каком-то направлении и в каких-то разделах культуры, наше время должно сделать диалог универсальным, всеохватывающим способом существования культуры и человека в культуре» [2, с. 296].
Не случайно особое значение приобретает идея творческого (культурного) диалога, который способен координировать творческие искания художника, реализовывать опыт духовной и эстетической самоидентификации, осуществлять авторскую интерпретацию «вечных» вопросов искусства. Данный факт объясняет востребованность тех форм культурного творчества, в ходе которых происходит взаимообмен художественными идеями и интеграция практического опыта, коммуникация как способ интеллектуального и творческого взаимодействия.
Диалог между различными культурными процессами и явлениями существовал во все времена, но в ХХ веке скорость их взаимодействия и влияния друг на друга существенно возросла. Как указывал М. Бахтин, каждое крупное художественное явление, входящее в «большое время», приобретает новое звучание и обрастает «новыми значениями, новыми смыслами», с одной стороны, глубже раскрывая заложенное в нем содержание, с другой – «эти произведения как бы перерастают в то, чем они были в эпоху своего создания». Подобное нередко происходит из-за взаимодействия с другим крупным художественным явлением, при котором «один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур» [1, с. 354].
Принципиальная установка на диалог является основным моментом философии М. Бахтина, для которого весь мир представляется как диалогические отношения, ведущие к снятию объектного характера познания, расширяя и углубляя субъектно-объектный способ видеть мир как диалог.
Диалогические аспекты культуры рассматриваются М. Бахтиным с точки зрения:
– создания культуры личностью, когда личность достигает подлинной жизни и приобретает свою уникальность в состоянии нетождественности самой себе, вступая в со-бытие, т. е. диалог с «другим», создавая новый мир понимающего и самоутверждающего духа – культуру;
– самой культуры, которую исследователь рассматривает как диалогический процесс, где для полного понимания ее смысла необходимо сделать саму культуру открытой, незамкнутой системой, а ее проявления рассматривать в «большом времени».
Следует подчеркнуть, что для М. Бахтина нет диалога, при котором возможно полное растворение в другом, поскольку ни человек, ни культура не может потерять свою индивидуальность.
В понимании творчества М. Бахтин утверждает факт его незавершенности, открытости, которая понимается как открытость для всего нового. Таким образом, для М. Бахтина творчество всегда является процессом сотворчества, так как творчество начинается там, где начинается процесс смыслополагания, обогащающий духовную сторону жизни, придающий ей моральную наполненность.
Положив в основу философскую концепцию М. Бахтина, рассмотрим принципы диалогичности композиторского стиля музыкальной культуры.
В. Холопова дает следующее определение композиторского стиля: «…индивидуальная, исторически новая, совершенная и целостная художественная система, определяемая объективными социально-культурными условиями и чертами личности автора; один из факторов содержательной типизации музыки» [12, с. 45].
Относительное разделение композиторского и исполнительского искусства произошло с исторической точки зрения сравнительно недавно. Вплоть до XVIII века функции эти, особенно в инструментальном творчестве, как правило, были объединены. Многие выдающиеся композиторы и в более поздний период были замечательными исполнителями. В XIX веке можно назвать Н. Паганини, Ф. Листа, Ф. Шопена, Г. Венявского, А. Рубинштейна. В XX веке С. Рахманинов, С. Прокофьев, Д. Шостакович были прекрасными пианистами, как и К. Шимановский, и Б. Барток, П. Хиндемит – альтистом, Г. Малер – дирижером. Исполняли свои сочинения на эстраде и Д. Кабалевский, Т. Хренников, Р. Щедрин.
Однако благодаря разделению композиторского и исполнительского творчества открылась возможность исполнения сложных в стилистическом и техническом отношениях сочинений разных эпох. Исполнитель становится исследователем, поскольку изучает эпоху, устанавливая исторические связи и отношения, т. е. культурное поле, в котором родилось сочинение. Основной задачей становится поиск художественной логики самого сочинения и логики его прочтения. Выявление художественно-логических отношений помогает нахождению исполнительской интерпретации произведения. Для исполнителя важен не только ближайший круг ассоциаций (замысел и его воплощение в нотном тексте), но и более далекие круги связей (соотношение данного произведения с другими сочинениями того же композитора, с творчеством других авторов эпохи, с типологией художественного мышления времени и т. п.) [7, с. 76].
Исполнительская интерпретация, будучи своеобразной реконструкцией авторского замысла, опирается не только на индивидуальное осмысление всех деталей текста, но и на традиции его исполнения. Знание произведения в его интонационной жизни и существующих в концертной практике традиций создает ту среду, в которой формируются собственные представления и концепции музыканта, творческий поиск которого невозможно представить без глубокого усвоения лучших достижений исполнительской культуры прошлого.
Подобное положение позволяет предопределять наличие в исполнительстве репродуктивной и продуктивной сторон. Репродуктивная сторона определяется стилем композитора, формой, жанром произведения, его идеей, замыслом и другими особенностями. Продуктивная касается самой интерпретации, т. е. момента сотворчества композитора и исполнителя.
Важно отметить, что одним из центральных и специфических для категории стиля является понятие генетического целого. В большинстве случаев под этим понимают творчество композитора. Но генетическим целым можно также называть творчество нескольких композиторов, принадлежащих к какой-либо одной школе, нации или целой эпохе. Это понятие относится и к музыкальным явлениям, имеющим единый источник. «Дефиниция стиля подразумевает, таким образом, разнообразие видов генетической общности» [6, с. 22].
В этом отношении показателен пример творчества Л. Бетховена, вернее, третьей части его Пятнадцатого квартета ор. 132. Исследователи (Т. Хельм, А. Тайер, Л. Ноль, П. Беккер, Э. Эррио, Дж. Кермэн, Г. Гольдшмидт и др.) отмечают необычайность и уникальность этого явления. Рассматривая Molto adaqio как единственный случай в классическом стиле обращения, и притом преднамеренного, к натуральным ладам, Ю. Тюлин подчеркивает «преднамеренный архаический характер музыки, резко противоречащий классическому стилю» [11, с. 22–24]. Однако эта уникальность явилась проявлением более широкого плана, поскольку впервые был продемонстрирован феномен сознательного творческого эксперимента на основе стилистической модели. Этой моделью стал «строгий стиль», а точнее стиль Дж. Палестрины [3, с. 125]. Бетховен принадлежал к числу художников, осуществляющих в своем творчестве связь времен на рубеже исторических эпох, художников, в творчестве которых открывались новые пути из прошлого в будущее. Бетховенская интерпретация Палестрины – одна из таких магистралей. Ее сущность очень точно сформулировал В. Стасов: «То, что до тех пор принадлежало как будто бы исключительно великой школе вокальной музыки… вдруг переносится также и на новую, совершенно развитую инструментальную музыку. Эти элементы отныне получают решительное влияние на общее развитие музыки и перестают быть исключительно достоянием известных столетий и известной эпохи» [10, с. 364]. Так, М. Глинка и его последователи оказались верными духу бетховенского принципа освоения и осмысления наследия далекого прошлого – движения в глубь веков во имя движения вперед в новом качестве [3, с. 157].
Что касается проблемы эволюции композиторского стиля, то исследователи развивают две разные концепции. Согласно одной из них, стиль может меняться. Согласно другой – стиль как коренное свойство личности остается неизменным. Меняются только формы его проявления. Обе концепции правомерны и дополняют друг друга. Если первая относится к средствам внешнего выражения индивидуальности, имеющим тенденцию к обогащению, изобретению, то вторая – к генетическому аспекту стиля, который остается неизменным [6, с. 46].
Если представить музыкальный стиль в виде смысловой структуры, он будет включать в себя постижение формы, значения и на этой основе создания личностного смысла. Формальная сторона стиля включает все, что связано с творческим почерком композитора – манерой, жанром, формой, музыкальным языком. Значение раскрывает идейно-мировоззренческие аспекты, закономерности, способствующие созданию единства стиля и его эволюции. Личностный смысл заключается в создании стиля в сознании человека, понимание целостного образа. Смысловая структура дает представление о гносеологическом аспекте – взгляде на стиль с точки зрения его познания.
Будучи воплощением единства объективного и субъективного, средства музыкальной выразительности способствуют реализации замысла композитора. Имея общую физическую природу с объективной звуковой реальностью, они создаются субъектом-творцом в соответствии с поставленной художественной целью. Следовательно, имеют отличия, обусловленные музыкально-художественным опытом.
Драматургическая модель музыкального произведения, опирающаяся на константную логику родовых понятий и законы восприятия, позволяет выявлять и индивидуально-стилевую, неповторимую авторскую программу [8, с. 35].
В творчестве композиторов XX века формируется иной музыкальный язык, обогащенный экспрессивной выразительностью концентрированного воздействия (ладогармонического, интонационного, колористического характера), а также концепционными построениями, связанными с изменениями пространственно-временных рядов, включением прежде всего исторического времени. Музыкальные жанры при этом переосмысливаются, отходят от выражения жизненных процессов через первичные жанровые слои, обретают специфические действенные средства в комплексной системе жанра, благодаря чему оказываются способными отражать богатый мир современной духовной жизни. Это связано и с интеллектуальностью переживаний, попыткой раскрыть область сложных отношений человека и мира (творчество А. Берга, А. Шёнберга, П. Хиндемита, И. Стравинского, Д. Шостаковича).
Современная музыка тяготеет не только к внешнему синтезу, но и к синтезу внутреннему. Это отражает общий характер культуры, свидетельствует о развитии в ней исторического подхода. Композитор черпает вдохновение в шедеврах прошлого и при этом как бы выстраивает диалог со своими предшественниками. В этом смысле можно говорить о взаимодействии разных типов мышления. Такой творческий диалог можно проследить между Л. Бетховеном и Д. Шостаковичем в его Альтовой сонате. Интонации «Лунной сонаты» Бетховена здесь служат не только своеобразным эпиграфом к произведению, но и тем главным художественным смыслом, который определяет сквозное действие сочинения Шостаковича: жизнь – смерть – бессмертие. Возникает диалог двух гениальных композиторов о смысле человеческого бытия [7, с. 57].
Творчество Г. Генделя перекликается с наиболее острыми эстетическими проблемами наших дней. Проблема создания общедоступного массового искусства, опирающегося на современные и значительные профессиональные достижения эпохи; проблема гражданского жизнеутверждающего содержания, освобожденного от ложного героического пафоса; опора на национальную культуру при общечеловеческой силе воздействия – все это в свое время было решено монументальными ораториями великого классика XVIII века [4, с. 121].
Таким образом, человечество вступило в новую фазу перехода от одного типа культуры к другому. Объективная историческая миссия этого перехода состоит в диалогическом контакте прошлого и будущего.
Для понимания стиля композитора необходимо изучение всего его творчества в тесной связи с обществом, культурой той исторической эпохи и страны, к которым принадлежит композитор. Знания о стиле являются ведущими в процессе овладения музыкальными сочинениями. Постоянное накопление, углубление и оперирование ими эффективно содействуют развитию музыкального мышления.
Понятие генетически целого является центральным и специфическим для категории стиля. Под этим понимают, как правило, творчество определенного композитора. Хотя не исключено, что генетически целым может быть творчество нескольких композиторов какой-либо школы, исторического периода или нации.
В понимании эволюции композиторского стиля существует два подхода: стиль может меняться и стиль остается неизменным. Оба подхода правомерны и дополняют друг друга.
Как современной музыкальной культуре в целом, так и композиторскому творчеству присуща диалогичность: композитор – композитор и композитор – исполнитель. Например, композитор не только изучает музыкальные сочинения прошлых эпох, но и выстраивает диалог со своими предшественниками, что свидетельствует о взаимодействии разных типов мышления.
Помимо авторской интерпретации исполнитель создает свою, дополняя сочинение информацией, что дает основание говорить о процессе сотворчества, диалога с композитором. Произведение содержит в себе множество вариантов прочтения, поэтому исполнитель выбирает только один, соответствующий особенностям его мышления и благодаря этому – требованиям эпохи. Единственная мера прочтения соединяет в себе различные эпохи в единую культурную систему, ценную именно этим исполнительским синтезом. Произведение приобретает новые черты, чем и определяется соотношение традиции и новаторства в исполнительском искусстве.
ЛИТЕРАТУРА
- Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин; примеч. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова. – М.: Искусство, 1986. – 445 с.
- Каган, М. С. Философия культуры: учеб. пособие / М. С. Каган. – СПб., 1996. – 310 с.
- Климовицкий, А. И. О творческом процессе Бетховена: исследование / А. И. Климовицкий. – Л.: Музыка, 1979. – 179 с.
- Конен, В. Этюды о зарубежной музыке / В. Конен. – М.: Музыка, 1975. – 480 с.
- Михайлов, М. К. Стиль в музыке: исследование / М. К. Михайлов. – Л.: Музыка, 1981. – 264 с.
- Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке / Е. В. Назайкинский. – М.: Гуманит. центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
- Панкевич, Г. И. Искусство музыки / Г. И. Панкевич. – М.: Знание, 1987. – 112 с.
- Полусмяк, И. К вопросу об эстетико-стилевом анализе музыкального произведения (на примере симфоний Д. Шостаковича) / И. Полусмяк // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. – Киев: Изд-во Киев. гос. консерватории имени П. И. Чайковского, 1993. – С. 33–44.
- Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. Скребков. – М.: Музыка, 1973. – 447 с.
- Стасов, В. О некоторых формах нынешней музыки / В. Стасов // Статьи о музыке: в 5 вып. Вып. 1. 1847–1859 / В. В. Стасов; сост. Н. Симакова; ред. В. Протопопов. – М.: Музыка, 1974. – С. 359–383.
- Тюлин, Ю. Натуральные и альтерационные лады / Ю. Тюлин. – М.: Музыка, 1971. – 109 с.
- Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства: учебное пособие для студентов вузов искусств и культуры: в 2 ч. Ч. 1. / В. Н. Холопова. – М.: Печатник, 1990. – 139 с.
Тихомирова Н. Ф. Диалогичность композиторского стиля музыкальной культуры
В статье рассматривается стиль композитора в тесной связи с развитием музыкальной культуры, определяются концепции эволюции композиторского стиля. В результате творческого диалога композитора с его предшественниками выявляются черты сходства и различия в понимании человеческих ценностей. Талантливый исполнитель не только осуществляет верное раскрытие творческого замысла автора, точное воспроизведение его сочинения, но и является интерпретатором музыкального произведения, а, следовательно, и соавтором.
Ключевые слова: композитор, стиль, музыка, культура, исполнитель, диалог, творчество.
Tikhomirova N. F. Dialogue of the Composer Style of Music Culture
The article considers the composer’s style in close connection with the development of musical culture, defines the concept of the evolution of the composer’s style. As a result of the composer’s creative dialogue with his predecessors, similarities and differences in the understanding of human values are revealed. A talented performer not only faithfully reveals the author’s creative intent, accurately reproduces his composition, but performer is also an interpreter of a musical work, and, consequently, a co-author.
Key words: composer, style, music, culture, performer, dialogue, creativity.