УДК 78.083: 782
Е. Я. Михалева
Музыкальный театр – один из самых востребованных видов творчества. Пребывающий в активном поиске, он насчитывает несколько векторов в своем жанровом поле, находящихся в постоянном взаимодействии. Так, еще в операх Моцарта наблюдается ассимиляция черт buffa и seria. Анализ этого процесса актуален сегодня, когда в связи с развитием исполнительского искусства наблюдается повышенный интерес к музыкальному театру по обе стороны рампы. В связи с этим рассмотрение жанровых миграций в поле зрения прежде всего дирижеров и режиссеров, занимающихся постановкой спектакля, и найдет практическое применение в их деятельности. Неугасающий интерес сопровождает наследие французского художника, основоположника жанра оперетты Ж. Оффенбаха, обнажающего, подобно Вольтеру, язвы французского общества своего времени, на что указывает З. Кракауэр [2].
К сожалению, среди огромного количества публикаций, посвященных опере и балету, их недостаточно относительно анализа оперетты как разновидности буффонного жанра, в частности, «Прекрасной Елены». Косвенное отношение к теме статьи имеют монографии А. Владимирской «Оперетта. Звездные часы» и З. Кракауэра «Жак Оффенбах и Париж его времени». Однако в ракурсе поставленной проблемы освещаемая тема не рассматривалась.
Цель статьи – проанализировать на примере «Прекрасной Елены» взаимодействие жанров оперы-buffa и оперетты с анализом их особенностей на конкретных номерах авторской партитуры.
Со времен глубокой древности человечество стремилось к синтезу искусств. Этот процесс, уходящий своими корнями в вавилонские мистерии, попытки объединять музыку, поэзию, танец в Древнем Египте, рождение трагедии и комедии в античной Греции, нашел продолжение в возникновении литургической драмы в средневековой католической службе и мадригальной комедии эпохи Возрождения, завершившись созданием оперы в камерате графа Барди во Флоренции.
Уже в XVII веке в оперных школах Европы наблюдается два ракурса в жанровом направлении: опера-seria и опера-buffa, появившаяся в наследии Дж. Перголези в виде интермеццо «Служанка-госпожа» между актами большой оперы. Получив совершенное выражение в произведениях В. Моцарта «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», опера-buffа мотивировала рождение новой разновидности комического музыкального спектакля с разговорными диалогами между номерами в Германии и Австрии XVIII века. Это – зингшпиль. В Северной Германии данный жанр сложился под влиянием английской оперы нищих Гея и Пепуша. Гениальные образцы зингшпиля создал В. Моцарт («Директор театра», «Похищение из сераля», «Волшебная флейта»).
Непревзойденные примеры комической оперы пишет в XIX веке Дж. Россини. Его «Севильский цирюльник» и «Золушка» заняли достойное место в ряду выдающихся произведений жанра. И наконец, в наследии Ж. Оффенбаха рождается новый инновационный для своего времени вариант комического музыкального спектакля – оперетта. Вобрав все характерные черты buffa, она отличается от нее не только наличием разговорных диалогов, как в зингшпиле, но прежде всего пародийной направленностью на изъяны общественной жизни. Спектакли французского гения насыщаются сатирическими элементами, их демократизм опирается на национальный фольклор. Несмотря на различие сюжетов (сказки, античность, экзотика), в поле зрения композитора современность с убогими нравами, оказавшимися на редкость живучими. Художник разоблачал пороки современного ему человеческого общества, прибегая к пародии, сарказму, иногда к гротеску, о чем пишет Л. Трауберг [4]. Это вызвало появление в музыкальном спектакле куплетов, песен, кан-канов, галопов, кадрилей и другой музыкальной атрибутики. «Оффенбах был – как ни громко это звучит – одним из одареннейших композиторов XIX века. Только работал совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор» [3, с. 23].
Одной из самых ярких оперетт, названной композитором опера-buffa, является «Прекрасная Елена» на либретто Л. Галеви и А. Мельяка, представленная характерными признаками 2-х жанров.
Рассмотрим, что подвигло автора дать спектаклю определение комической оперы. Уже начальная большая хоровая сцена I действия, где жрецы, цари, народ поют хвалу земле, обращаются к Зевсу с молитвой, решена в традициях buffa. Несколько упрощенная основная тема, определяющая светлый характер, входит в противоречие с поющими ее божественными особами. Тем не менее сцена имеет четкую структуру сложной 3-частной формы с симметрией фраз и мотивов. Мелодическая неразвитость диалога гетер в средней части, топчущийся на повторяющихся аккордах оркестр создают комический эффект, в равной степени применимый в рассматриваемых жанрах. Но кода-апофеоз с ликующим звучанием оркестра явно указывает на принадлежность к опере-buffa.
Жанровому определению композитора полностью соответствуют арии главных героев из I действия. Куплеты Елены «Внемли мольбе, о Афродита!» не что иное, как оперная ария, своего рода характеристика главной героини, напоминающая лирический вальс. Мелодия с мягкими закруглениями, насыщенная интонациями вздоха, воплощает душевный трепет красавицы, молящей о чувственной страсти. И уже в разделе, напоминающем припев, наблюдается расширение диапазона, появление f в хоре и в оркестре, полиритмия в каденции, передающая восторженное состояние Елены.
К числу вокальных номеров оперы-buffa можно отнести арию Париса «Там, где в садах цветут оливы…», тема которой прозвучала в среднем разделе увертюры. Композитор обращается к форме рондо, где с помощью светлого рефрена рисует облик влюбленного юноши. Автор в качестве основной структуры применяет период повторного строения, что имеет место в первом и втором эпизодах. Отсутствие тематического контраста во втором подменяется ладовым, с оминориванием знакомых интонаций. Разрастающаяся любовная страсть передается с помощью ускорения с хроматическим движением в вокальной партии.
Ария Елены из II действия приближена к лирическому романсу в куплетной форме. Обращение к Венере воплощается в плавном мелодическом движении в трехдольном размере. После стремительного оркестрового вступления с наличием украшений, с резкой сменой динамики вступает главная героиня. Плавное движение мелодии в размере 3/4 в темпе Allegretto на остинатных восьмых в оркестре сближает арию с любовным романсом. Игриво в исполнении Елены звучат нисходящие секвенционные пунктиры, вносящие в номер галантность и изящество, передавая счастливый восторг от встречи с Парисом. На аккордовой доминантовой фактуре появляются взволнованные и экспрессивные триоли в исполнении царицы с заметным скачком на нону от e1 к f2 на ritenuto, которые приводят слушателей к оркестровой постлюдии. Далее звучат еще два куплета, на том же музыкальном материале, без изменения. Написанная в куплетной форме ария сохраняет любовное настроение героини до прихода ее возлюбленного. Использованные Ж. Оффенбахом средства музыкальной выразительности, особенности структуры и жанровое наклонение (лирический романс) позволяют отнести арию Елены к типичным чертам комической оперы.
Следующим номером, причисленным к оперным формам, является дуэт Елены и Париса «Сон легкокрылый», развернутый до масштабов оперной сцены, проникнутой страстью и негой в духе оперных ансамблей. Ему предшествует небольшое вступление в тональности E—dur, где на тоническом органном пункте на pp звучит совершенная в своей красоте мелодия Елены. Ее сопровождают игривые тридцать вторые в оркестре у флейты, дополняющие своим щебетом картину любовного признания.
Основной раздел дуэта помещен в рондообразную форму с тематически ярко выраженным рефреном в тональности A—dur. Размер 6/8, оживленный темп Allegro сообщают пению влюбленных черты примитивного вальса. Нежная поступенная мелодия роднит данный раздел с лирическим романсом, с имитацией начальных фраз Париса в партии Елены.
Рефрен написан в простой 2-частной репризной форме. После ritenuto на словах «Как звезды угаснет» в т. 454 утрированно взволнованно звучат секундовые интонации вздоха. Так начинается середина. Реприза, состоящая из одного предложения темы и построенная на имитациях, заканчивается окончанием на консонирующем двухголосии.
Первый эпизод выдержан в вальсовом ритме, и если композитор сохраняет размер и темп, то меняет лад на одноименный минор (т. 473). Обращают на себя внимание форшлаги в исполнении скрипичной группы и триоли в оркестре у деревянных духовых инструментов. Все это выстраивается на тоническом органном пункте тональности a—moll, а затем идет тональный поворот в сторону c—moll.
Начиная с раздела Un poco meno mosso, диалог героев переходит в новую более взволнованную фазу, что подтверждает гармонический план с появлением модулирующей секвенции, тремоло в оркестре. С помощью энгармонической модуляции композитор возвращается в тональность E—dur, в которой звучит новая тема, родственная рефрену. В ней больше плавности благодаря гармонической фигурации оркестрового сопровождения. Те же тонико-доминантовая гармония, размер, диалогичность. Появление одноименного e—moll, форшлагов в разделе Animato, напоминают о предыдущем эпизоде.
Раздел Piu lento является своего рода завершением первого эпизода рондо. После фраз главных героев с наличием изящных скачков на квинту и септиму, характеризующих их любовные переживания, возвращается рефрен (Allegro). Первое предложение остается неизменным, а дальше музыкальный материал несколько модифицируется. Синкопы в оркестре, staccato у струнной группы свидетельствуют о бодром и веселом характере эпизода, а на фоне речитативного пения Париса в оркестре отчетливо слышится лирическая мелодия арии главного героя из первого действия «Когда в садах цветут оливы». Лейтмотивное развитие в характеристике главного героя – типичная особенность оперного жанра.
Преобладание секвенций, построенных на арпеджированном движении в оркестре, кратковременный переход в тональность As—dur с буквально топчущейся на месте оркестровой партией у деревянных духовых инструментов свидетельствуют о начале очередного эпизода, построенного на новом материале. На фоне этого звучит замедленная реплика Париса, рассказывающая о сладострастной радости любви. Кульминационной точкой данного фрагмента можно считать фразу юноши «Радость любви» на f, которая звучит напряженно, но в то же время трепетно и нежно.
Раздел Tempo I Allegro является рефреном, который возвращает в спокойную лирическую сферу с круговым вальсообразным движением. Музыкальный материал не меняется – за исключением т. 667, где главные герои начинают петь в унисон на фоне туттийного звучания оркестра, что и приводит к окончанию масштабного любовного дуэта Елены и Париса сродни развернутым оперным ансамблям.
К числу оперных эпизодов относится хор в начале III действия в честь праздника дня Диониса. Его мажорная краска, быстрый темп, острые пунктиры в партиях различных инструментов, искрометный проигрыш флейты-пикколо создают атмосферу радости и ликования, что еще в большей степени подчеркивают восторженный дифирамб богу вина в припеве.
Большинство вокальных номеров главных героев соответствуют критериям оперы—buffa. Не исключение Куплеты Елены из заключительного действия. Несмотря на опереточное название, это все же веселое по характеру ариозо. Куплеты Елены начинаются с короткого 4-тактового вступления на f в темпе Allegro с нисходящими тридцать вторыми длительностями, придающими ему веселое шуточное настроение. На остинатных четвертных и синкопированных аккордах в оркестре у струнной группы звучит на p мелодия куплета в быстром темпе. Изящный каданс приводит к припеву, в котором меняется ритм в оркестре, темп и характер исполнения, а внезапно появившаяся VI пониженная ступень и замедление темпа сосредоточивают внимание на объекте влюбленности героини. Обращают на себя внимание нисходящие скачки в партии Елены, сначала на сексту, а затем на октаву, которые подчеркивают страдания влюбленной женщины, связанные с запретной любовью. После этого в темпе Allegro звучит продолжение припева в танцевальном ритме с яркими восходящими секвенциями, завершающимися оркестровой постлюдией на материале вступления. Второй куплет номера сменяется разговорной сценой. Елена узнает о том, что Париса хотят убить. Этот вокальный номер по тематизму и содержанию, бесспорно, мог бы украсить любую комическую оперу.
Уговоры Менелая о жертвоприношении в равной степени можно отнести к двум рассматриваемым жанрам, чего нельзя сказать о хоре и молитве Афродите. Их содержание, строгую аккордовую фактуру, тональный план, плавное голосоведение можно обнаружить в хоровых эпизодах во множестве опер, как buffa, так и seria.
На основании целостного анализа партитуры можно констатировать, что многие фрагменты спектакля соответствуют жанру оперетты. Это отчетливо проявляется уже в увертюре, основанной на двух темах. Первая из них неоднократно появится в оперетте в качестве характеристики «могущественных царей». Ее маршеобразный характер и нарочитая танцевальность приближены к опереточному канкану, устанавливая пародийный тон повествования. Подобный симбиоз встречается в арии Харафы из оратории «Самсон» Г. Генделя, в марше Черномора из оперы М. Глинки «Руслан и Людмила». Обилие фермат, фиксирующих каждый тональный поворот, указывает на непредсказуемость событий, ожидающих слушателей-зрителей. При наличии разомкнутости оркестрового вступления пародийный аспект музыкального материала позволяет отнести его к жанру оперетты. Ее первым сольным вокальным номером являются куплеты Ореста.
Сын Агамемнона, появляющийся в сопровождении девиц легкого поведения, уже в начале спектакля провозглашает бездумное веселье, переходящее в вакханалию. Здесь ожидание настоящей любви оборачивается откровенной пошлостью. С первых тактов вступления, построенного на ломанном тоническом трезвучии, стремительной нисходящей попевке флейт и скрипок, озорных форшлагов, слушатель-зритель погружается в атмосферу балагана. Вместе с оркестровым вступлением в быстром темпе запев дает полную характеристику Оресту и его свите. Примитивная с повторяющимися мотивами мелодия имеет четкую структуру с типичной для народных песен парной периодичностью: а + а1 + b + b1. Второе предложение периода, фразы которого поручены Оресту и Калхасу, изложено в тональности gis—moll, заключительную фразу с призывом пить за царей поет хор. Сольный номер сына Агамемнона написан в куплетной форме с ярким канканирующим припевом, что, бесспорно, является прерогативой опереточного жанра. К нему ведет 2-тактовая связка. Прежде всего, обращает на себя внимание выделенная аккордом на f с форшлагом сильная доля в оркестре с расширившимся диапазоном, которую дублирует на sf Орест, исполняющий нисходящий скачок на нону. Резкий динамический перепад в оркестре fp подчеркивает комичность ситуации с пьяными царями, пытающимися оказать честь Менелаю. Своей пародийной направленностью и ритмикой он напоминает арию Общественного мнения с хором богов на Олимпе из оперетты «Орфей в аду» Ж. Оффенбаха, кстати, также обозначенной композитором как опера-buffa. Припев номера, который исполняет молодой герой вместе со жрецом и хором, построен на многократном повторении одной и той же фразы на словах «Дзинь ля, ля!», что типично для буффонных персонажей, в данном случае облеченных царской властью. Это вносит ощущение нескончаемой радости.
К жанру оперетты относится самый масштабный номер первого действия – куплеты царей Эллады. Здесь выдержана и форма куплетов, и синтез средств выразительности, характеризующих пьяных царствующих особ. Представляя их, композитор использует основную тему увертюры. Настроение куплетов выражается в веселом канкане фривольного характера.
Слушая куплет, исполняемый Диомедом и Никомедом, Орест и Калхас, чье пение предваряется гаммообразным движением у малой флейты, выражают уверенность, что Никомед сильно пьян. В припеве композитор отдает флейте-пикколо восходящий пассаж шестнадцатых с отклонением в побочные минорные трезвучия, что ассоциируется с печалью царя Диомида по поводу небольшого размера собственного желудка, в который не помещаются все жирные утки.
Во втором куплете на том же тематическом материале солирует Анхис, похваляющийся поеданием бараньей ноги и трех свиных ребер. В третьем и четвертом куплетах, где солируют Менелай и Агамемнон, в меню царского пира со всеобщим обжорством включаются телячьи почки, румяный гусь, молочные поросята, печенка и мед. Это блестяще написанная пародия-контрадикция, указывающая на подлинную сущность царей – пьянство и обжорство.
Один из самых ярких разделов оперетты является конкурс остроумия в конце I действия, где невежественные цари участвуют в интеллектуальных играх. Предваренный торжественным маршем с участием хора и оркестра, он открывает третью картину. Здесь снова появляется мастерская пародия на звучание духового оркестра, где фальшивому звучанию кларнета в верхнем регистре аккомпанируют тарелки, после чего следует отыгрыш медных духовых инструментов. Откровенные глупости на заданные вопросы в ответах царей, сменяются точными высказываниями Париса, приобретающего статус героя и преображающегося из пастуха в сына короля Приама.
К числу пародийных страниц оперетты относится игра в гусек во II действии и песенка Ореста вместе с хором, выдержанная в духе опереточного канкана. А один из самых убедительных опереточных эпизодов – сцена с Менелаем, устраивающим скандал по поводу пребывания Париса в спальне супруги. Желая сгладить накал страстей, герои изображают игру музыкальных инструментов. Парис, подражая скрипке, пытается воспроизвести сложную виртуозную руладу с секвенционным развитием шестнадцатыми. В то же время Агамемнон имитирует звучание виолончели и поет отрывистыми восьмыми. Контраст вносят триоли и пунктиры в исполнении Ореста, Бахизы и Диомеда, подражающих трубе. Родившийся вокальный оркестр создает комический эффект. Этот фрагмент мог бы украсить любую комическую оперу, но взятый в контексте данного спектакля, он, бесспорно, ближе жанру оперетты.
Пересечение жанровых параллелей наблюдается и в III действии. Один из показательных примеров оперетты – куплеты Ореста, призывающего к разгульной жизни. Четкая структура с парной периодичностью, свойственная народным песням, помещается в запев героя, повторенный в унисон с хором придворных, не возражающих против безграничного веселья как образа жизни (тт. 230–238). Озорные октавные переклички, томные секундовые вздохи подготавливают припев с динамическими перепадами в оркестре и откровенно призывают к безграничному веселью с песнями и плясками.
В спектакле немало пародийных моментов. К ним можно отнести терцет Менелая, Агамемнона и Калхаса, где мужа Елены уговаривают принести жертвоприношение Венере, включающий несколько эпизодов. Они пародируют оперную героику с помощью патетических интонаций. Появившиеся пунктиры в партии Менелая и в оркестре у струнных и деревянных духовых инструментов сообщают номеру маршевый характер. Поочередное пение царей в сопровождении щебечущей флейты напоминает хвалебный гимн.
Появляющиеся лейтинтонации царей из увертюры, грозные триоли в партии рассердившегося Калхаса, ностальгическая по нравам былого времени песенка Агамемнона с мотивной повторностью и, наконец, выражающий победу над упрямым Менелаем финал терцета с танцевальными ритмами и призывными интонациями меди в оркестре, героическим маршем в финале завершают масштабный терцет, являющийся пародией на оперные ансамбли.
В процессе приближения финала комическое начало доминирует как в сольных, так и в хоровых эпизодах. Тут же раздается неожиданный крик: в море видна подплывающая галера, в которой находится Парис, переодетый жрецом.
В исполнении юноши звучат прекрасные лирические куплеты с хором в A—dur в темпе Moderato. На аккордовой фактуре в оркестре расположилась нежная мелодия в стиле лирического романса. Ему отвечает хор, имитируя его последние фразы. Герой поет о том, что Афродита может потерять терпение слушать скорбные молитвы и гимны. Постепенно с помощью ускорения темпа Парис переходит на откровенный канкан в припеве, призывая просто жить, любить и быть любимым, что не вяжется с его новым обликом прибывшего из Спарты жреца. Этот разудалый припев в духе веселых тирольских песен с танцевальным притопом в конце фраз вместе с ним исполняют Орест, Парфенис, Леона и хор в доминантовой тональности. Их пение поддерживает построенный на остинатных восьмых оркестр. Последнюю фразу озвучивают все присутствующие в атмосфере настоящего балагана, что является еще одной пародией с сопряжением высокого и низкого начал – придворные снова мечтают о кубке вина. Куплеты Париса с ярко выраженным канканом – типичный опереточный фрагмент.
В завершении финала III действия, который состоит из нескольких эпизодов, задействованы все герои оперетты. В разделе Allegro vivo возвращается тематический материал финала I действия, переродившийся в опереточный канкан с хвалебным дифирамбом хора великой силе любви.
Таким образом, в сочинении Ж. Оффенбаха в равной мере присутствуют характерные признаки оперы—buffa и оперетты. Здесь и образно-тематические рамки, скрепляющие это многоплановое действие с обилием героев в единое целое, и лейтмотивная система, и применение оперных форм – хоров, арий, ансамблей, и оркестровые фрагменты. В то же время спектакль пронизан пародийными моментами, едкой сатирой в адрес современных нравов, спроецированных на бытие греческих царей. Отсюда органичное использование жанров куплетов, канкана, разговорных диалогов, применения размеров 3/8 и 6/8 в быстром темпе, комических столкновений и недоразумений, синтеза танцевальности с маршевостью, легкий, красочный оркестр. Демократизм музыкального языка, яркие запоминающиеся мелодии, гибкая драматургия позволяют отнести «Прекрасную Елену» к шедеврам музыкального театра.
ЛИТЕРАТУРА
- Владимирская, А. Оперетта. Звездные часы / А. Владимирская. – 3-е изд. – СПб.: Лань, Планета Музыки, 2009. – 288 с.
- Кракауэр, З. Жак Оффенбах и Париж его времени / З. Кракауэр. – М.: Аграф, 2000. – 416 с.
- Cоллертинский, И. Музыкально-исторические этюды / И. Соллертинский. – М.: Музгиз, 1956. – 312 с.
- Трауберг, Л. Жак Оффенбах и другие / Л. Трауберг. – М.: Искусство, 1987. – 320 с.
Михалева Е. Я. На перекрестке жанров. «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха в контексте симбиоза оперы-буффа и оперетты
В статье рассматривается сопряжение жанров оперы-буффа и оперетты, на основании целостного анализа выведены черты каждого из них на конкретных примерах из произведения Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена».
Ключевые слова: жанр, оперетта, композитор, ария, увертюра, хор, дуэт.
Mikhalyova E. Ya. At the crossroads of genres. «Beautiful Elena» by J. Offenbach in the context of the symbiosis of opera buff and operetta
The conjugation of the genres of opera buff and operetta are discussed in the article. Based on a holistic analysis, the features of each of them are deduced using concrete examples from the work of J. Offenbach.
Keywords: genre, operetta, composer, aria, overture, choir, duet.