УДК 792.01
Анализ проблемы субъектов театрального культуротворчества и стремительно трансформирующегося современного театрального процесса, требует их историко-культурологическогоосмысления,от истоков до актуальной нам полиструктурной и многовекторной театральной среды.
Собственно, возникновение отношений субъектов театрального пространства связано с зарождением и развитием самого театра, одного из самых ярких проявлений античной культуры, которое сыграло основополагающую роль в развитии всей европейской культурной традиции. Зародившись в пространстве ритуала, греческий театр достиг своего расцвета в V в. до н. э. Согласно Аристотелю, трагедия и комедия возникли из импровизаций на празднествах в честь бога Диониса: «первая – от зачинателей дифирамба, вторая – от зачинателей фаллических песен» [1, c. 51].
В сущности, являясь, как и ритуал, действием сакральным, трагедия становится представлением, а не непосредственным действием. Зритель в трагедии – уже не участник священнодействия, как в ритуальной практике, а его созерцатель. Но созерцание свершавшейся на его глазах божественной воли приводило зрителя к очищению, преображению – катарсису, что являлось, по сути, приобщением к священному. Это главное отличие трагедии от ритуала В. В. Иванов определяет следующим образом: «Трагедия отделилась от своего дионисийского первообраза, но это отделение делало ее искусством. Когда исключительно в ней царил Дионис, искусством она не была и не могла развиваться в художественных формах» [2, с. 251].
Искусство театра представляет собой синтез многих видов искусств (актёрского, хореографического, музыкального, изобразительного и т. д.). Исходя из синтетичной природы театра можно смело утверждать о том, что и восприятие зрителем театрального искусства представляет собой синтез нескольких информационных каналов. То есть восприятие зрителем спектакля, на всех этапах эволюции театрального творчества, осуществляется с помощью аудиального, визуального, словесного и эмоционально-чувственного воздействия на реципиента.
Восприятие театрального искусства зрителем в разных исторических эпохах существенно отличалось. Так, например, в античный период уровень восприятия был значительно ниже и, соответственно уровень сопереживания был хуже. Именно поэтому в античный период – период зарождения театра – именно театральная маска использовалась как один из генеральных выразительных средств. То есть маска в античном театре выступала в роли посредника в отношениях «актёр-зритель», центрального элемента визуальной составляющей опыта переживания театрального действа.
Маска является эффективным способом стимулирования визуального восприятия человеческого глаза и поддержания активной вовлеченности зрителя. Исследования в области восприятия человеческого лица подтверждают, что новорожденные зеркальным образом перенимают выражения лиц, на них смотрящих. Проведенные исследования являются попыткой понять структуру человеческой зеркальной системы восприятия и могут открыть механизм функционирования трагической маски. В результате этого процесса создается иллюзия, что статическая маска меняет свои выражения.
Связь между распознаванием лица, эмоциональной эмпатией, движением в пространстве и кинетической коммуникацией имеет огромное значение для понимания особенностей механизма функционирования маски в античном театре. Направление взгляда античной маски является важным фактором в создании контакта глаз актера и зрителя. Эмоциональное состояние актера может быть передаваемо аудитории. При этом зеркальные нейроны зрителя создают чувство эмпатии с маскированным персонажем, которого представляет актер в действии. В то время как настоящее лицо обеспечивает коммуникацию между людьми, взгляд маски был направлен не на маскированных актеров, а на аудиторию. Фактически, маска позволяет трагическим драматургам непосредственно контролировать эмоциональный контекст представления. Уникальная многомерность маски дает возможность спровоцировать персональный отклик каждому смотрящему на нее. В этом ключе визуальная противоречивость маски во многом усиливает присутствие трагедии.
Таким образом, трагическая маска была намного убедительнее, чем реальное лицо: она постоянно менялась в зависимости от эмоционального состояния каждого человека, находящегося перед ее захватывающим взглядом. Маска являлась не просто средством выражения, обыгрывания текста, дополнением, аксессуаром, еще одной частью костюма, но представляла собой неотъемлемый элемент античного театра.
В античной трагедии маска актера, унаследованная от ритуала, выступала как инструмент, позволяющий передать, воспроизвести опыт священнодействия. Трагическая маска несла в себе след сакрального, по этой причине актер именно через маску представлял Бога, играл свою «божественную роль». Античная маска скрывала индивидуальные черты актера, создавая образ персонажа, таким образом показывая всеобщее, единое в конкретном бытии и позволяя «прозвучать» трагедийному действию, вызывая при этом персональный отклик зрителя. В маске, как в фокусе, был сконцентрирован весь визуальный и эмоциональный опыт переживания драмы, возникающий в процессе коммуникации маскированного актера и аудитории.
Маска в спектакле является не только знаком (некоего характера или явления), но и совокупностью присущих театру выразительных средств. И в этом разнообразии театральная маска по-своему уникальное явление. Она объединяет уже готовые формы, функции и связи масок и придает им новые черты, связанные со спецификой театра, особенностями театрального зрелища и качеством связи актер — зритель. Типология маски в театральной культуре имеет свои особенности. Оценивая маску по определенным функциям или универсальным качествам, мы можем выделить или обозначить различные типы или ступени масок в культуре (маски ритуала, обряда, карнавала, маскарада) и театре (маски комедии и трагедии Древней Греции и Древнего Рима, маски средневекового театра и комедии дель арте).
С большей сложностью выделяются типы масок в драматургии XX века (абсурда, трагедии, комедии, социальной роли, психологического состояния души героя, фантастические, сатирические, трагифарсовые и т. д.).
Типология театральной маски сопоставима с типологией маски в культуре. Это касается горизонтальных связей: например, свойств маски древнегреческого фольклора как основания античной культуры и маски в древнегреческой трагедии как мифологического следа допонятийного прошлого, особенностей фарсовой маски балаганного театра «флиаков» и облагороженных масок новой эллинистической комедии, масок римских аттеллан и Плавтовой комедии, в которой используется греческая литературная основа, насыщенная музыкой и разыгранная актерами — профессионалами.
Актуальность исследования маски в современной театральной культуре объясняется поисками новых выразительных средств, стремлением некоторых режиссеров-постановщиков к созданию новых театральных форм, которые могли бы объединить зрителей на основе близких и понятных им архаических символов (масок). В данном случае маска выступает как элемент коллективного бессознательного. Цель исследования конкретизируется в ряде поставленных задач: обоснование необходимости культурологического исследования феномена маски в контексте современной театральной культуры; систематизация основных функций маски в современном театре; анализ культурно-психологических аспектов создания образа в маске в творчестве зарубежных и отечественных режиссеров. Исследованию феномена маски в различных его аспектах посвящены работы многих авторов. В частности, маску как субъект этнографии изучали отечественные и зарубежные авторы: А. Д. Авдеев, Д. А. Коропчевский, К. Леви-Стросс и др.; изучением маски как явления культуры занимались Б. Малиновский, Ю. М. Лотман, М. С. Каган, Д. С. Лихачев, К. Пикеринг, Л. Риккобони.
Вызывают научный интерес работы известнейших авторов К. Юнга, Ф. Ницше, Й. Хейзинга, Ф. Шиллера, в которых маска исследуется как субъект психолого-философского анализа. Данное исследование опирается на работы известных режиссеров и теоретиков театра: Эдварда Гордона Крэга «Заметка о масках», АнтоненаАрто «Театр и его Двойник», Всеволода Мейерхольда «Статьи. Письма. Речи. Беседы», Евгения Вахтангова «Документы и свидетельства».
Согласно функциональной теории Эмиля Дюркгейма, «маска призвана в ритуале выполнять функцию социализации (дисциплинирующую и готовящую к социальной жизни), функцию интегрирующую (коммуникативную, способствующую обновлению и утверждению единства коллектива), функцию воспроизводящую (направленную на обновление и поддержание традиций, норм, ценностей коллектива, его социальной сущности), функцию создания условий психологического комфорта социального бытия – обеспечивающей психотерапевтический эффект ритуала» [3, с. 30 – 33].
Французский этнограф, социолог и культуролог Клод Леви-Стросс полагал, что маски объединяют в себе социальные и религиозные функции, опираясь при этом на мифологические представления некоторых народов [4, с. 20 – 27]. Исследователь А. В. Толшин выводит функцию отделения носителя маски от реального мира. Эта функция помогает носителю маски (жрецу, актеру, участнику мистерии) быть неузнанным, находиться «по ту сторону добра и зла» [5, с. 77].
Здесь необходимо отметить, что данная функция из архаической культуры переросла в день сегодняшний и прекрасно адаптировалась на сцене. Чтобы быть в маске актеру не обязательно примерять ее на себя в буквальном смысле. Вжившись в роль, актер уже находится в маске образа.
Таким образом, можно смело утверждать, что театральное искусство занимает особое положение в ряде искусств, с момента зарождения до современности, так как создает уникальные по своей сути произведения, существующие только в реальном времени в момент восприятия их зрителем.
Проблема отношений субъектов театрального культуротворчества, таких как «актёр-зритель», не представляется возможным в разрыве с понятием «театральный текст», который является «определенным набором сложных целостных театральных знаков, что передаются аудитории посредством сценического представления, и дешифруется зрителем, предполагающим, что это послание выражает, описывает некий воображаемый мир», созданный совместно на основе литературного текста-пьесы многими интерпретаторами: режиссером, актерами, художником и др.
Особенности отношений «актер-зритель» представляет собой процесс передачи сообщения с помощью театрального языка (кода) от режиссера (источника сообщения) к зрителю (получателю сообщения), через актера (транслятора).Объединяя под своим началом множество искусств, театральный код включает в себя различные художественных языки, которые, соединяясь вместе, образуют особый язык, театральный.
Это «система символов, которая, согласно предварительной договоренности, предназначена для представления и передачи информации из пункта источника к пункту назначения», т. е. от создателей и исполнителей спектакля к зрителю [6, с. 28]. Трудность понимания театрального кода заключается в отсутствии в театре одного кода, речь идет о системе кодов (объектов знаний, теоретических, абстрактных понятий), а также сложности их типологии.
Кодирование спектакля происходит посредством деятельности не одного субъекта, а всей театральной труппой, в которую могут входить драматург (автор литературного текста), режиссер (интерпретатор драматургического произведения), актер, дизайнер, композитор, декоратор, художник, осветитель и многие другие.
Наличие множественного отправителя сообщения и нескольких знаковых систем обуславливают необходимость объединения их в целостное по своему идейному и художественному решению действие. «Для театральных представлений необходимо именно совместное действие всех входящих в его состав элементов: выражаемого словами (разговором, монологами), действий и мимики участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т. д. Каждый из этих элементов должен что-либо вносить от себя – ни в одном из них не должно быть «пустых мест».
Через аудиальные, визуальные, вербальные и эмоционально – чувственные информационные каналы, театральное творчество воздействует на зрителя через его восприятие спектакля, выполняя свои основные социальные функции. Во-первых, через указанные информационные каналы восприятия зрителя влияет на процесс познания каждой личности и социума в целом. Театр дает основы познания о мире и гармоничном существовании в нем. То есть театр имеет способность накапливать и транслировать богатейшее познания человечества о мире и человеческих взаимоотношений. Во-вторых, театр, реализуя свою регулятивную социальную функцию через декларацию морали, нравственности, обычаев, этикета, регулируют, влияет на поступки и поведение людей через восприятие театрального творчества. В-третьих, через восприятие зрителя спектакля формируется общественное сознание, т. к. спектакль – художественное отражение бытия, утверждение мировоззренческих идей, общественных норм. Кроме того, актер воздействует на зрителя и влияет через его восприятие спектакля на формирование его эстетического вкуса, нравственности и политической зрелости. В-четвертых, восприятие театрального творчества зрителем связано с компенсаторной функцией театра. Согласно З. Фрейду, театральная игра становится одной из форм смещения активности – сублимация. Эмоционально-чувственная составляющая восприятия театрального творчества зрителем позволяет высвободить и энергию и ослабить напряжение повседневной жизни. Театральное искусство дает возможность человеку через восприятие спектакля компенсировать недостаток выплеска энергии, агрессии, желания, найти душевное равновесие с самим собой. В – пятых через восприятие спектакля зрителем театральное творчество осуществляет социализирующую функцию – присвоение индивидом элементов культуры и усвоение социальных норм и ценностей, на основе которых формируются социально значимые черты личности. Именно через процесс зрительского восприятия данная социальная функция театра реализуется в процессе интериоризации – переходом внешних для индивида общественных отношений в его внутренний духовный мир.
В отличие от других видов искусства, которые лишь подразумевают адресата (зрителя, слушателя), театральное представление представляет собой открытый диалог, совершающийся в настоящем времени, в определенном месте, в присутствие реальных коммуникантов. В отношениях между сценой и зрительным залом особую роль играет «эффект соприсутствия», когда восприятие и истолкование сообщения (события) зрителем происходит одновременно, интерактивно. Однако, несмотря на то, что в «руки зрителя» предоставляется весь необходимый материал, с помощью которого он может разгадать передаваемое ему сообщение, ему, тем не менее, «приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки», добавлять недосказанное, проявляя, таким образом, свою творческую волю.
Психолог А. Гребенкин считает, что любая эмоциональная нагрузка, несет она положительный или отрицательный заряд, благотворна для отношений «актер – зритель», зрительского восприятия. С точки зрения выдающегося психолога Э. Берна, театр — это веками самоорганизующаяся лаборатория по скрытому оздоровлению психики человека. Ведь театральный спектакль, проводящий зрителя через эмоциональное, полное взлетов и падений общение с актером-персонажем, всей своей многовековой практикой доказывает, что, несомненно, выступает оздоровляющим фактором.
Причем будь то смех комедии или слезы трагедии — эффект одинаково положителен. Катарсис, таким образом, не только цель и следствие трагедии, — понятие распространяется шире на все действенно игровое искусство. Настоящая, приводящая к катарсису комедия, ничего общего не имеет с жестоким обнаженным высмеиванием ближнего, унижением личности, или бытовым реальным сведением счетов. Высокая комедия столь же благополучно приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и доказательство тому — слезы смеха. Слезы — вот что объединяет трагедию и комедию. Любопытно отметить, зрительские слезы не имеют ничего общего с теми слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я. Они подобны слезам актера, не мешающим создавать образ. Проливая такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и ликование от хорошо сделанной работы. Особое место в процессе отношений «актер – зритель», по Э. Берну, занимают ритуалы как зрителей, так и актеров. Предваряющие спектакль ритуалы зрителей включают в себя: психологическую установку на игру, приобретение билетов, программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш, отыскивание «своих» актеров на фото в фойе, при некоторой отчужденности и разобщенности толпы и т. д. Антракт уже дает ощущение некоторой общности: ритуальное хождение по фойе, вероятно берущее начало в античном театре, где любознательный зритель рассматривал статуи богов, государственных деятелей, поэтов, великих актеров и атлетов; новый виток интереса к фотографиям в фойе, публике, выставке книг об актерах; посещение буфета отдельный особый ритуал и т. п. Ритуал после спектакля предстает как единение зрителей и актеров и выражается в благодарности: аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т. п. Ритуалы актера более серьезные и конкретные, нежели зрительские. Подготовительный ритуал выражен профессионально-психологической установкой на игру, переодевание, гримирование, определенные индивидуальные действия — своего рода ритуал в ритуале, — приводящие актера в творческое состояние. Антракт для актера состоит из ряда действий по сохранению самочувствия роли и отдыха. Ритуал после спектакля — это поклоны, прием знаков внимания, снятие грима, переодевание, возвращение в обыденную реальность из состояния игровой реальности. Таким образом, для актера и зрителя отношения актер-зритель строятся с помощью трех основных этапов их восприятия спектакля: подготовке (прелюдии), единения – и его результата (впечатления, оценки). При обособленности сторон-партнеров, вовлеченных в игровые ритуалы, при различных особенностях их выполнения, они посвящены единому взаимному творческому акту, а сам спектакль – это ритуал объединения разобщенных людей через общность сотворчества. Необходимо отметить, что последнее из трех этапов восприятия спектакля актером и зрителем резко отличаются. Зритель за счет ритуала пытается продлить впечатления прожитого и почувствованного – оттянуть предстоящее расставание с актером. У актера, напротив, наступает опустошённость, и чрезмерное продление ритуала после спектакля становится для актера болезненным. Таким образом, для зрителя к концу спектакля значимость ритуала возрастает, а у актера снижается. После третьего этапа театрального сотворчества актер и зритель эмоционально и функционально уравниваются, выходя из игры как равноправные личности-творцы.
Сотворчество актера и зрителя совершается наряду с действенным пространством в объективной реальности, в момент живого контакта между участниками театрального процесса. Они создают уникальное по своему содержанию произведение, не поддающееся повторному воспроизведению в первоначальном виде, хотя бы из-за того, что каждый раз зал наполняется новыми людьми, а иногда разными актерами на сцене (в виду различных причин). Неповторимость каждого конкретного спектакля становится одной из особенностей театрального процесса с момента зарождения до современности. Как особому виду искусства, театру присуща многоканальность и одновременность восприятия, истолкования и передачи сообщения, активная ролью зрителя, совершение действия в объективной реальности, «неповторимость» театрального представления, условный характер восприятия происходящего.
Таким образом, проблема отношений «актер – зритель» в современном театральном процессе представляет собой систему отношений, центральных субъектов театрального культуротворчества «Режиссер (организатор, интерпретатор) – актер (транслятор) – зритель (реципиент)».
ЛИТЕРАТУРА
- Аристотель. Об искусстве поэзии [Электронный ресурс] / Аристотель // Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. – М. : Гос. изд-во худож. лит., 1957. – С. 39 – 140. – Режим доступа :
http://philolog.petrsu.ru/filolog/lit/arispoes.pdf
- Иванов В. В. Дионис и прадионисийство / В. В. Иванов. – СПб. : Алетейя ; Санкт-Петербургский университет МВД России, Академия права, 2000. – 352 с.
- Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов / А. К. Байбурин. – СПб. : Наука, 1993. – 242 с.
- Леви-Стросс К. Путь масок / К. Леви-Строс. – М. :Республика, 2000. – 399 с..
- Толшин А. В. Функции маски в ритуале и обряде [Электронный ресурс] / А. В. Толшин // Изв. РГПУ им. А. И. Герцена. – 2007. – № 47. – С. 73 – 79. –– Режим доступа :
http://cyberleninka.ru/article/n/funktsii-maski-v-rituale-i-obryade
- Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы : в 2 ч. Ч. 1 / В. Э. Мейерхольд. – М. : Искусство, 1968. –- 994 с.
ГОНЧАРЕНКО Д. Ю. СУБЪЕКТ ТЕАТРАЛЬНОГО КУЛЬТУРОТВОРЧЕСТВА
В ПРОЦЕССЕ ЭВОЛЮЦИИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
В статье представлена проблема субъекта театрального культуротворчества в процессе эстетического восприятия зрителем спектакля на разных этапах эволюции театрального искусства. Также раскрыта теоретическая база проблемы отношений «актёр – зритель» в cовременном научном дискурсе.
Ключевые слова: театр, театральное искусство, субъект театрального культуротворчества, зритель, эстетическое восприятие.
GONCHARENKO D. Y. SUBJECT OF THE THEATRICAL CULTURAL CREATIVITY IN THE THEATRICAL ART AESTHETIC PERCEPTION EVOLUTION
The article presents the problem of the subject of the theatrical cultural creativity in the aesthetic perception of the audience play at different stages of the theatrical art evolution. It also disclosed a theoretical basis of relationship issues «the actor – the spectator» in modern scientific discourse.
Key words: theatre, theatre art, theatrical subject of cultural creativity, audience, aesthetic perception.