(А. В. Петрунина) ФИНАЛ «СИМФОНИЧЕСКИХ ТАНЦЕВ» С. РАХМАНИНОВА В КОНТЕКСТЕ ОТЗЕРКАЛИВАНИЯ ТРАГИЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА В ТРАНСКРИПЦИИ ДЛЯ АЛЬТА И ФОРТЕПИАНО Ю. ТКАНОВА

УДК 785.11

В последнем сочинении «Симфонические танцы» С. Рахманинов, как и в предыдущих оркестровых произведениях, ставит глубокие философские проблемы, выражает серьёзные чувства, являющиеся плодом многолетних размышлений. Как указывает О. Соколова, это три красочные симфонические картины, в которых «не танцуемые» танцевальные эпизоды, насыщенные глубоким психологизмом, чередуются с лирическими и маршеобразными [3].

Третья часть «лебединой песни» великого русского классика, которой автор первоначально хотел дать название «Полночь», – настоящая панорама шабаша нечисти, вызывающая ассоциации с финалами «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза и симфонии «Манфред» П. Чайковского. Она написана в сложной трёхчастной форме с эпизодом и ярко выраженной динамической репризой, где в крайних частях дана картина сборища нечистой силы, а в средней, согласно утверждению В. Брянцевой [2], – томительное ожидание рассвета. Однако её в большей степени можно трактовать как воплощение душевных мук композитора, порождённых ностальгией.

Третья часть открывается вступлением Lento assai, состоящим из двух небольших разделов. В первом, Lento assai, после удара оркестрового tutti звучат сползающие по хроматизмам терции деревянных духовых, напоминая средневековую секвенцию Dies irae. Они звучат таинственно, предвещая недоброе. И вот уже во втором разделе Allegro vivace, скатывающиеся терции фаготов, удары tutti на ff, мотивы основной темы у виолончелей и контрабасов предваряют появление двенадцати ударов колокола и звучащих в унисон с ними флейт в ц. 57. Они как бы концентрируют внимание перед началом основного действа, которое разворачивается в разделе А в ц. 58.

Основной раздел, рисующий картину «шабаша», представляет собой простую двухчастную контрастную форму из двух периодов повторного строения: a+b. Главная тема, напоминающая секвенцию Dies irae, в уменьшении стремительно катится из верхнего регистра в средний у струнной группы и валторн. Штрих marcato сообщает ей зловещие черты, а далее в тт. 34 – 41 возникают переклички трелеобразных оборотов у струнных и деревянных духовых. В сочетании с мотивами основной темы они нагнетают напряжение, и в ц. 60 начинается второе предложение. В отличие от первого, которое звучит на ff, провозглашая злую энергию, в начале второго предложения композитор уходит на p, обнажая таинственность повествования. Как пугающее мерцание возникают у разных инструментов отдельные мотивы темы, трелеобразные обороты, а у фаготов и кларнетов появляется «гримаса» в виде искажённой секвенции Dies irae. Разработочное развитие приводит к кульминации в тт. 65 – 66. Резкий динамический спад до pp  у дерева, струнных и арфы указывает на небольшой  связующий эпизод, в котором идёт процесс кристаллизации темы второй части b. Его начало обозначено f первой валторны. Интонации темы возникают у солирующего гобоя, затем у флейты-пикколо и первой флейты (ц. 64) на фоне взволнованных фигураций шестнадцатых в группе струнных. В ц. 65 словно напоминает о себе основной мотив финала у солирующей трубы, а затем фагота. Он звучит в контрапункте с синкопированными мотивами второй темы. Всё развитие устремлено к её экспозиции.

Вторая тема также изложена в форме периода повторного строения с неравнодлительными предложениями и развитием во втором из них (14 + 18). Благодаря опоре на опевание терцового тона emoll, внутритактовым и межтактовым синкопам в размере 9/8, переменному размеру, устремлённости  начального мотива к тонике, тембру альтов и английского рожка она несёт черты обреченности и напоминает сдавленные рыдания. Второе предложение звучит в исполнении tutti, где мелодия поручена вторым скрипкам, альтам, гобоям, кларнетам в сопровождении аккордов арфы, виолончелей и трелеобразных оборотов у флейт и фаготов. Её развитие завершается кульминационной зоной в тт. 114 – 123. На f  у труб повторяется основной мотив темы на фоне его модификаций у струнной группы, в то время как у деревянных духовых образуется скрытое двухголосие, где верхний голос проводит мелодию основного синкопированного мотива. Из него вырастает гармоническая фигурация нижнего, пока этот же мотив проводится  у струнных  в виде репетиций с  акцентами на слабой доле. Варьируясь далее в ц. 70, второе предложение заканчивается мощным аккордовым призывом в т. 122 на ff. В нём есть что-то грозное, непреложное.

Средняя часть Lento assai. Come prima начинается с тематического материала вступления, порученного струнной группе, валторнам, английскому рожку и фаготу. Его появление в начале раздела цементирует форму финала, предваряя её новый раздел Listesso tempo. Он начинается с мелодии скрипок,  построенной  на восходящих хроматических интонациях, устремлённых к e3, и складывающейся их трёх звеньев секвенции. В них есть что-то молящее, чему отвечают волнообразные хроматические терцовые пассажи флейт. Ощущение неустойчивости создаёт движение этого звукового массива по большим секундам вниз. Секвенционное развитие, рождающее состояние неустойчивости, отсутствие опоры,  продолжается в тт. 143 – 146 и приводит к новому, большой протяженности хроматическому разливу деревянных духовых и арфы (ц. 72). Затем начинается второй, более развёрнутый эпизод средней части.

Tremolo виолончелей на pp, к которым затем присоединяются контрабасы, напоминает отдалённый таинственный шорох,  сопровождающий мелодию басового кларнета. Затем её подхватывает кларнет solo. Обозначая контуры трезвучия Gdur, она завершается остановкой на квинте Hdur, а далее повторяется у солирующей валторны. Новая сольная реплика появляется у кларнета. Её насыщение восходящими квартами символизирует попытку мелодии обрести свою вершину и несбыточность этой цели. То же наблюдается у солирующей флейты, после чего у скрипок появляется новый мотив. Стонущие секундовые интонации, мгновенное crescendo от p к  f, нисходящие кварты выражают безысходность, которая тут же растворяется с помощью тональности светлого аккорда Desdur  (тт. 170 – 173). Момент просветления наступает и после проведения этой фразы в ц. 75.  Далее он звучит у скрипок на f в сопровождении хроматических контрапунктов фагота и валторн, напоминая стон измученной души. И после очередного просветления в т. 181 с появлением трезвучия Edur мрачное звучание этого мотива в тембре засурдиненной солирующей трубы переводит действие в новую стадию.

Возникновение этих светлых тональных бликов своего рода предтеча умиротворённого окончания средней части финала и обретения долгожданной гармонии. В ц. 77 мотивное развитие у разных инструментов вновь устремляется к достижению вершины, но безрезультатно. Об этом свидетельствует появление мелодии со стонущими интонациями и падающей кварты у скрипок, альтов, гобоя и флейт в высоком регистре с crescendo до ff (ц. 78). В ц. 79 стенающие реплики звучат в исполнении валторн и фагота, погружая в ещё более мрачную атмосферу, которая разряжается в ц. 80, где утверждается тональность Desdur. Кажется, будто страдающая душа погрузилась в умиротворение. На тоническом органном пункте контрабасов партия скрипок и арфы строится на восходящих квартовых и квинтовых интонациях, устремляясь к свету. Таким образом, средняя часть завершается абсолютным просветлением с замиранием звучности до pp. Однако наступившую идиллию нарушает внезапность появления репризы.

В репризе С. Рахманинов заявляет о себе как выдающийся новатор в области формообразования. Главная тема части начинается  не с изложения, а с развития её основного мотива сначала у деревянных духовых и струнных инструментов, к которым затем присоединяется труба (цц. 82 – 84). Словно передразнивая друг друга, мотивы темы, разбросанные в разных голосах оркестра, приводят к появлению элементов Dies irae у первой трубы (тт. 266 –267, 269 – 270).

Как бы оттолкнувшись от аккордового tutti, в ц. 86 начинается новый этап развития, волны которого перекатываются одна в другую. В ц. 87 у валторн и низкого дерева появляется грозная секвенция Dies irae. Основополагающим является секвенционное движение, проявляющееся в модифицированном мотиве Dies irae в тт. 295 – 298 у английского рожка, кларнетов, фаготов и струнной группы.

В цц. 89 – 91 основная тема части у струнных и дерева словно вызывает на авансцену музыкального действия мотивы остальных тематических образований. Так, в ц. 90 у валторн снова звучит Dies irae, а в ц. 92 на ff возникают очертания второй темы финала у меди и фаготов. Она вызывает  к жизни волнообразные пассажи дерева. Развитие приобретает крайне напряженный характер, и  Dies irae у солирующих валторн в ц. 93 звучит мощно, призывно, обнажая свою злобную сущность, после чего звучат знакомые по экспозиции переклички основного мотива и волнообразные хроматические пассажи флейт и гобоев (цц. 94 – 95). Не нарушая порядка экспозиции, звучит небольшая связка перед разделом Poco menomosso. В ц. 96 композитор замедляет темп, в котором вторая тема излагается на ff у альтов, виолончелей, кларнетов и фаготов со штрихом molto marcato, обнажая скрытый ранее драматизм. Её вступление готовят синкопированные, хаотичные удары меди и литавр, которые в дальнейшем будут фиксировать начало каждой фразы. Начиная с цц. 99 – 100  в развитии темы появляется диалогичность: печальным, словно молящим о чём-то, двигающимся в нисходящем направлении терций солирующих труб отвечают непреложные реплики оркестрового tutti на f.

В т. 375 начинается стремительная кода, построенная на интонациях начального мотива главной темы финала. Его репетиции в ускоренном темпе повышают градус экспрессии, переходя в разливающиеся хроматические волны деревянных духовых, после очередного акцентируемого аккорда оркестрового tutti. Всё это завершается грозными ударами аккордовых вертикалей полного состава оркестра, знаменуя торжество злого начала.

Как пишет Б. Асафьев, подобная концепция финала обусловлена жизненными обстоятельствами композитора, страдающего от ностальгии, понимающего обречённость своей мечты вновь обрести горячо любимую и навсегда покинутую Родину [1].

В транскрипции для альта и фортепиано Ю. Тканову удалось почти полностью сохранить достоинство этой уникальной партитуры. Во вступлении он играет вместе с роялем начальный аккорд и фанфары струнной группы, добавляя к d3октавный форшлаг. Терцовая секвенция на мотиве Dies irae звучит у фортепиано. Третье вступление альта перед  Allegro vivace останавливается на звуке d1, порученном в партитуре валторнам. На его фоне в партии рояля звучат россыпи триолей фаготов и pizzicato виолончелей. Начиная с ц. 56 альт дублирует мотив скрипок, альтов и высокого дерева, снова замирая на d1. Сохраняя тот же принцип переложения вплоть до ц. 57, транскриптор отдаёт альту партии двух флейт, звучащие в унисон с колоколами, которые озвучивает фортепиано. Штрих sul ponticello, аккордовые репетиции на p погружают в атмосферу таинственности, равно как и звучащие в унисон с фортепиано аккорды в конце вступления, исполняемые в партитуре фаготами, валторнами и низкими струнными. В ц. 58 на f альт излагает мелодию основной темы финала, озвученную струнной группой оркестра. Отчасти она дублируется нижними голосами фортепианной партии. Начиная с т. 5 ц. 57 транскриптор доверяет альту мелодию валторны, в то время как фортепиано воспроизводит партии низких деревянных духовых. Таким образом, автор не уходит от рахманиновского инварианта, где основная тема финала поручена струнной группе.

В ц. 59, где музыкальная ткань построена на перекличках трелеобразных оборотов, отдельных мотивов темы, после двух тактов паузирования (в фортепианной партии сопрягаются реплики валторны, английского рожка, трели фагота) альт имитирует партию фагота, исполняя мелодию первых скрипок, затем флейт, завершая своё высказывание аккордами струнной группы и меди. А далее, после троекратного повторения указанных выше аккордов, он озвучивает порхающие мотивы первой флейты, добавляя на первой доле верхний вспомогательный звук, в то время как партия фортепиано включает мелодии флейт и кларнетов. Так готовится второе предложение начального периода, где, в отличие от первого, альт берёт на себя только первый такт мелодии, передавая её фортепианной партии. Продолжая её, она  воспроизводит мелодии гобоев и фаготов. Завершая этот раздел аккордом струнных, альт как бы набирает дыхание перед следующим вступлением, чтобы воспроизвести реплики струнной группы. Они отвечают на фразу кларнетов и фаготов в партии фортепиано. Подобная периодичность в паузировании и подхватывании мотивов темы готовит новую волну развития, устремлённую к кульминации (ц. 61).

Начиная с т. 51 у альта звучат октавные репетиции вторых скрипок и альтов на фоне ползающих терций фаготов и кларнетов и выдержанного звука валторн, помещённых в фортепианную фактуру. Интенсивность перекличек коротких мотивов в партии альта и фортепиано, передающих голоса струнных и деревянных духовых, рождает напряжение и выливается в мелодические фигурации, порученные в оркестре первым скрипкам. Их сопровождают аккорды фортепиано, исполняемые в оркестре трубами. И снова октавные репетиции альта на pp, поддержанные хроматическим движением терций, приводят к имитации мотивов темы у солиста и верхнего голоса фортепиано,   объединивших их звучание  в  разных  регистрах  у разных инструментов (тт. 58 – 63). Остинатность трелеобразных мотивов, возникающих поочерёдно у солиста и фортепиано, достигает своего апогея в конце ц. 62. Здесь альт буквально захлёбывается в мелодической фигурации на crescendo, воспроизводя мелодию первых скрипок, и тут же передаёт её фортепианной партии в т. 65. В данном разделе непрерывно звучат трелеобразные обороты секунды ga и h, исполняемые фаготами, кларнетами и флейтами в сопровождении реплики вторых скрипок, озвученных альтом (тт. 65 – 66). И затем, желая подчеркнуть значительность кульминационного взрыва, С. Рахманинов вводит резкий динамический контраст ffp перед ц. 63, чтобы  показать кульминационную точку в т. 68 особенно ярко, что ему удалось в полной мере. Транскриптор меняет f на ff в тт. 65, 68, таким образом подчёркивая сущность авторского замысла, и добавляет флажолеты в альтовой партии в т. 70, как бы выстраивая тембровую палитру с фортепиано, исполняющим арфовую партию. С целью динамизации формы и учитывая ограниченность тембрального спектра, Ю. Тканов сокращает последние три такта ц. 63 и первые пять тактов ц. 64, построенных на волнообразных фигурациях струнной группы. Они появляются у солирующего альта в тт. 71 – 73. В фортепианной фактуре транскриптор излагает в верхнем голосе партию флейт, добавляя к ней три сочинённых голоса, образующих гармонические функции, не столь ярко выраженные в оркестре, где играют только скрипки, альты, флейты и ксилофон.

В цц. 65 – 66 музыканту удаётся передать интенсивность развития мотивов основной темы, перебрасываемых композитором в разные тембры оркестра (первая труба, флейта-пикколо, первая валторна), насыщая ими фортепианную фактуру, отдавая реплики первой трубы, флейты-пикколо и первой валторны альту. Основываясь на постоянных имитациях мотивов темы альта и фортепиано, разбросанных по вертикали голосов оркестровой партитуры, Ю. Тканов передаёт безостановочность развития, его процессуальность, что является характерной чертой стиля композитора, создавшего гениальные «мелодии-дали», сотканные из отдельных мотивов.  В первой половине ц. 66 альт паузирует, готовя вступление второй темы финала. В это время в фортепианной фактуре звучат мотивы темы, излагаемой виолончелями и контрабасами на фоне аккордов валторн  и фаготов. Суровые октавные гаммы нижнего регистра, имитируемые верхними, воспроизводящими голоса флейт и кларнетов, готовят вступление второй темы. Транскриптор подчёркивает значимость этого эпизода, ставя штрих marcato, акцентируя аккорды и усиливая динамику до ff.

Отдавая альту мелодию второй темы (b), Ю. Тканов убирает штрих marcato и с помощью своего указания pesante обозначает характер исполнения. Он начинает с резкого динамического контраста затаённо на p, вместо указанного в партитуре f, для того чтобы в процессе изложения темы раскрыть заложенное в ней страдание. Этой цели служит crescendo к завершающему первую фразу аккорду. И словно оттолкнувшись от него,  дальнейший мотив темы альт озвучивает аккордами, в которых помещены партии кларнетов, фаготов, первых скрипок и альтов. Он вступает в диалог с репликами фортепианной партии (тт. 92 – 97). Градус экспрессии повышают скатывающиеся на ff из верхнего регистра в нижний октавы фортепианной фактуры. Они готовят второе предложение темы (b1), звучащее на f marcato. Транскриптор убирает терцовые трелеобразные обороты флейт, фаготов и гобоев, которые невозможно поместить в рамки фактуры фортепианной партии, выполняющей очень важную исполнительскую задачу. Её аккордовая фактура,  озвучивающая на p партию арфы,  pizzicato первых скрипок и виолончелей, синкопированная ритмика подчёркивают драматизм рахманиновской исповеди. Она выливается вместе с партией солиста в динамический взрыв на ff в аккордовых призывах тт. 106 – 109. Рисунок фигурации флейты-пикколо и флейт со скрытым двухголосием Ю. Тканов варьирует, заменяя на восходящее движение по звукам трезвучия Edur, завершая их фанфарными интонациями скрипок и альтов. Кроме того, он дописывает в нижнем регистре фортепиано октавные броски, словно подстёгивающие репетиции альта, где акцент переносится на сильную долю. Всё это позволяет в рамках возможностей альта и фортепиано передать экспрессию данного раздела. В ц. 70 альт играет двойными нотами партии английского рожка и валторны, основанные на секундовых синкопах основной темы, после чего она переключается на восходящую мелодию скрипок, поддержанную гобоями и кларнетами, останавливаясь на е3. Ю. Тканов несколько видоизменяет ритмику, заполняя звуковое пространство пульсацией шестнадцатыми, наряду с трелеобразными оборотами флейты-пикколо и флейт, помещённых в фортепианную фактуру. Здесь отсутствует фермата, фиксирующая остановку оркестрового tutti до полного растворения звука, что не так убедительно можно выразить с помощью фортепиано и альта.

Среднюю часть Lento assai (Come prima), основанную на интонациях Dies irae, альт и фортепиано играют на ff (тт. 116 – 120). Транскриптор варьирует фанфарную интонацию струнных, обращаясь к вводным звукам fisis1и dis1  в т. 119. Далее на фоне секунд виолончелей, помещённых в партию альта, в верхнем регистре фортепианной фактуры возникают контуры восходящей хроматической мелодии скрипок. Ю. Тканов убирает авторское темповое обозначение Listesso tempo, как бы связывая воедино эпизоды, погружающие в мрачную ауру. И снова он в нижнем голосе фортепиано добавляет гармоническую фигурацию в качестве тональной опоры, после чего в верхних голосах фортепианной фактуры возникают хроматические орнаменты флейт. Этот приём используется трижды (тт. 125 – 143). В третьем проведении  транскриптор вводит tremolo на ppp, не указанное в партитуре, что сообщает особую таинственность данному разделу. Он дописывает пассаж в фортепианной партии и, укорачивая последний звук, делает переход к следующему разделу с мрачной темой басового кларнета более лаконичным (т. 143). После небольшой паузы возникает эпизод с таинственным tremolo виолончелей в нижнем голосе фортепиано, сопровождающего solo басового кларнета в среднем регистре, подхваченного засурдиненным альтом, который завершает своё высказывание остановкой на e1 в партии валторн (тт. 144 – 151). И снова появляются не указанные в партитуре ферматы до и после аккордового pizzicato струнных и ударов литавр, ещё более погружая в атмосферу таинственности в партии фортепиано. Они предваряют новый раздел. Он заявляет о себе появлением тональности Desdur, которая является логическим завершением стремящихся ввысь хроматизированных попевок кларнетов, фаготов, первых скрипок, помещённых в фортепианную партию, в то время как альт с ремаркой dolce исполняет мелодию валторн и первых скрипок.

Мелодию солирующего кларнета с восходящими квартами с ремаркой molto dolce играет фортепиано, после чего альт поёт скорбную фразу со стонущими секундовыми интонациями и падающими квартами, порученную первым скрипкам, переключаясь на solo флейты в ц.74. Новую попытку уйти в высокий регистр с помощью восходящих кварт  и обрести мечту безжалостно останавливает экспрессивная падающая фраза с никнущими квартами. Отдавая solo флейты и первых скрипок альтовой партии, транскриптор разграничивает их семантическую сущность с помощью нюансировки и ремарок, касающихся характера исполнения. В первом случае он использует р, dolce (в партии фортепиано аккорды арфы, секундовые интонации английского рожка и фагота звучат на рр), во втором – f, molto espressivo. Таким образом, ему удаётся передать диалогичность данного раздела.

Следующее проведение фразы со стенающими секундами и  квартами звучит в аккордовом изложении фортепианной фактуры в сопровождении хроматического контрапункта альта, исполняющего партию виолончелей (т. 175). Не меняя приёма изложения и ремарки относительно характера molto cantabile, транскриптор подчёркивает безнадёжность стремлений, настойчиво повторяя в фортепианной партии окончания фраз на нисходящей кварте (ц. 76). Поражает мастерство Ю. Тканова, которому удаётся передать уже знакомую фразу, звучащую как зловещее предзнаменование у солирующей трубы, поместив её в фортепианную партию, где к тому же добавлено tremolo струнных инструментов, поддержанное динамическими волнами. При её повторении он дописывает в партию альта двойные ноты, обозначая ими восходящие скачки в противовес никнущим интонациям пессимистического мотива.

В ц. 77 возникает новая попытка движения к свету. Здесь невозможно разграничить это стремление в партии деревянных духовых, скрипок и альтов, помещённых в фортепианную фактуру, в то время как из двойных нот альта, где Ю. Тканов добавляет нижний голос, исполняемый в партитуре валторнами, вырастает устремлённая ввысь мелодия первых скрипок, растворяясь на нисходящей квинте Gesdur в т. 191. Это нежное откровение транскриптор длит с помощью ritenuto. Далее в разделе a tempo пессимистические реплики с падающими квартами у гобоя и струнных, двух гобоев и флейт, помещённые в партию альта, на фоне развитой фактуры фортепиано звучат ещё более мрачно, предваряя кульминационное проведение этой темы в ц. 79 у валторн и виолончелей. Подчёркивая доминирующее значение этого жуткого образа, Ю. Тканов вводит нюанс fff, что позволяет достичь его с помощью арпеджио аккордов фортепианной партии в широком расположении. И как ответ на это ужасное знамение в ц. 80 возникают в тональности Desdur устремлённые ввысь квартовые и квинтовые интонации скрипок, помещённые в партию альта.

Начиная с т. 211 до ц. 81 транскриптор вводит волнообразные квинтоли в нижнем регистре фортепиано и гармоническую фигурацию в верхних голосах. В амбивалентном единстве здесь сосуществует разнонаправленное движение, в сочетании legato в нижнем голосе и staccato в верхнем. Они заполняют весь диапазон звучания, охватывая его крайние точки. Всё это «хрустальное здание» служит опорой для мелодии альта, построенной на восходящих интонациях (тт. 211 – 218). После ритмической диминуции у фортепиано в ц. 81 партия альта переходит в удобную для него тесситуру с мягкими, баюкающими терциями и секстами, создавая атмосферу абсолютного умиротворения. Желая продлить это состояние душевной гармонии, транскриптор ставит ферматы в партии альта и фортепиано, после чего ярким контрастом звучит начало репризы в разделе Allegro vivace.

В репризе, где изложение темы подменяется развитием её начального мотива, появляющегося в разных голоса оркестра, Ю. Тканов делит эти переклички между альтом и голосами фортепианной фактуры. Раздел Allegro vivace альт начинает с фразы гобоя. Ей отвечает мелодия первых скрипок у фортепиано, фактура которого с т. 230 заполняется аккордами деревянных духовых, а затем струнной группы. Начиная с т. 237 в фортепианной партии возникает реплика труб, которой отвечают гобои с элементами темы Dies irae. Обогащая фортепианную фактуру голосами партитуры, композитор сокращает цц. 85 – 86, делая переход к изложению темы Dies irae у валторн и низкого дерева в фортепианной партии более лаконичным. Он готовит появление этого фатального образа с помощью ферматы и добавляя флажолеты на ломаном уменьшённом трезвучии. В ц. 87 транскриптор добавляет фигурации, предшествующие ломаному трезвучию в партии альтов на рр. Этот «шорох» органично вписывается в застывшие аккордовые вертикали фортепиано, излагающие на р фатальную секвенцию. В цц. 88 – 89 альтовая партия включает в себя секвенцию на основном мотиве главной темы, порученную струнной группе оркестра. Её движение дублирует фактура фортепиано, воспроизводящая остальные голоса партитуры. В цц. 89 – 91 музыкант решает очень сложную задачу, где в развитие включаются мотивы основных тем финала. Он чётко разграничивает их между альтом, включающим реплики скрипок, флейты, флейты-пикколо, и фортепиано, озвучивающим партии труб, валторн, альтов и литавр. В ц. 90, где у скрипок появляются интонации второй темы финала, Ю. Тканов отдаёт их альтовой партии, видоизменяя ритм. Он удлиняет сильную и относительно сильную долю в размере 9/8, таким образом делая восприятие темы более осязаемым, так как порхающие мотивы флейт, гобоев шестнадцатыми, помещённые в фортепианную партию, насыщают её ритмическим многообразием. В ц. 91 в альтовой партии появляется tremolo, усиливающее напряжение развития, устремлённого к ц. 92. Чтобы подчеркнуть возникающие контуры второй темы финала у меди, низкого дерева, виолончелей и контрабасов, воспроизводимые аккордами фортепиано, Ю. Тканов меняет нюанс с f на fff. Он добавляет восходящие пассажи тридцать вторых  в партию альта, буквально въезжающих в реплики струнной группы, изложенной двойными нотами. Этот принцип транскрипции он сохраняет вплоть до ц. 93, где мотив Dies irae звучит в аккордовом изложении фортепиано на ffff. И снова альтист заполняет гармонической фигурацией собственного сочинения верхний голос фактуры фортепиано, раскрашивая остановившееся аккордовое звучание в нижнем. В кульминационном проведении темы Dies irae в партии фортепиано он ставит нюанс ffff (тт. 302 – 305) и вводит в фортепианную фактуру в высоком регистре чередование dmoll и amoll аккордов в ритме , напоминающих звучание зловещих колокольчиков (тт. 300 – 305).

Начало второго предложения основной темы транскриптор отдаёт фортепиано, подчёркивая его изложение аккордовой фактурой, штрихом marcatissimo и нюансом ffff (тт. 308 – 315), после чего помещает в фортепианную партию хроматические пассажи дерева, сопровождающие тему Dies irae у альта (в партитуре тема излагается валторнами и трубами). Тематический материал связки перед вступлением второй темы звучит сначала у альта и фортепиано, доигрывающего её до конца, в то время как в тт. 319 – 320 альт паузирует перед началом раздела Poco meno mosso в ц. 96.

Вступительные аккорды меди и литавр поручены фортепиано. Вторая трагическая тема, излагаемая в партитуре альтами, виолончелями и низким деревом, звучит у альта на f. Ю. Тканов меняет авторское указание штриха с molto marcato на обозначение molto pesante, как бы утяжеляя каждую ноту. Тему сопровождают сухие аккорды фортепиано, имитирующие звучание меди. Завершение первого предложения темы изложено аккордами и двойными нотами.

Во втором предложении Ю. Тканов сохраняет тот же принцип, отдавая альту мелодию скрипок, гобоя и флейты. Начиная с т. 336 он на такт раньше меняет размер с 9/8 на 6/8, а в т. 339 появляется размер 4/8,что звучит органично, не нарушая свободную тактовую метрику рахманиновского письма, и естественно переходит в завершение построения в ц. 99. Диалогичность скорбных терций солирующих труб и отвечающих им непреложных туттийных реплик оркестра транскриптор передаёт с помощью терций верхних голосов фортепианной фактуры, которые перебивают двойные ноты альта в сопровождении полной аккордовой фактуры фортепиано. При повторении в партию фортепиано включается мелодия ксилофона. В т. 350 Ю. Тканов ставит Tempo I, обозначая начало коды.

Как отмечалось ранее, новый раздел формы транскриптор выделяет усилением динамики (fff). Фортепианную партию, включающую мощные аккорды меди, дополняют сочинённые им восходящие гармонические фигурации шестнадцатыми, устремлённые к репетициям, воспроизводимым в оркестре струнной группой (тт. 350 – 354). В окончании финала музыкант насыщает альтовую партию аккордами, двойными нотами, уходя в самый высокий регистр, что представляет огромную трудность для исполнения, в то время как фортепиано берёт на себя функции аккордов меди, использует аккорды в трелеобразных оборотах и после неожиданного динамического контраста ffffр приходит к заключительным громогласным аккордам в унисон с двойными нотами альта, завершая «лебединую песнь» композитора.

Таким образом, в результате детального сравнительного анализа рахманиновского инварианта и его транскрипции можно сделать вывод о том, что Ю. Тканову удалось сохранить уникальную самобытность оркестрового письма композитора, семантическую сущность финала, используя только два инструмента – альт и фортепиано. Владея приёмами  композиторской техники, транскриптор мастерски воспроизводит помещённые в разных голосах оркестровой партитуры имитации отдельных мотивов тем, распределяя их  между голосами многослойной фортепианной фактуры и альтовой партией. Хорошо чувствуя форму, Ю. Тканов выделяет начало её разделов с помощью усиления динамики, смены штрихов, вводя свои темповые обозначения и ремарки относительно характера исполнения. Кроме того, он иногда сокращает нотный текст в силу недостаточности тембрального спектра в транскрипции, что делает переходы от одного раздела к другому более динамичными. Сюда же нужно отнести дописанные им гармонические фигурации и отдельные пассажи в партии альта, дополняющие крупные длительности аккордовых пластов, которые в силу специфики фортепиано, в отличие от оркестра, не могут удерживаться долго на одной педали. Необходимо отметить продуманное применение пауз в альтовой партии перед изложением тем, использование двойных нот и аккордов в туттийных разделах, что в совокупности с фортепианной фактурой создаёт ощущение оркестровой мощи.

Особого внимания заслуживает фортепианная партия, её многофункциональность, что требует высочайшей квалификации пианиста. Она подразумевает, прежде всего, умение слышать и воспроизводить тембры инструментов симфонического оркестра, владение искусством линеарной полифонии, сопряжение солирующих и аккомпанирующих моментов партитуры, знание формы и стиля сочинения. Данная транскрипция, как нам представляется, внесёт свою лепту в расширение границ репертуара для альта и фортепиано, позволяя прикоснуться к рахманиновскому шедевру.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Асафьев Б. В. Избр. труды : в 4 т. / Б. В. Асафьев. – М. : Изд-во АН СССР, 1954. – Т. 2. – 384 с.
  2. Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов / В. Н. Брянцева. – М. : Сов. композитор, 1976. – 645 с.
  3. Соколова О. И. Симфонические произведения С. В. Рахманинова / О. И. Соколова. – М. : Музгиз, 1957. – 132 с.

Петрунина А. В. Финал «Симфонических танцев» С. Рахманинова в контексте отзеркаливания трагического мировоззрения позднего периода творчества в транскрипции для альта и фортепиано Ю. Тканова

В статье рассматривается финал «Симфонических танцев» С. Рахманинова как отражение трагического мировоззрения позднего периода творчества композитора в транскрипции для альта и фортепиано Ю. Тканова. Автором определены приёмы переложения симфонической партитуры для двух инструментов, найдены и обоснованы разночтения с первоисточником.

Ключевые слова: С. Рахманинов, Ю. Тканов, транскрипция, партитура, альт, фортепиано, развитие, кульминация.

Petrunina A. V. Final of «Symphonic Dances» by S. Rachmaninoff in the context of mirroring the tragic worldview of the late creativе period in transcription for viola and piano by Yu. Tkanoff

The final of S. Rachmaninoff’s “Symphonic dances” is discussed in the article as reflection of the tragic world view of the composer’s late period of creativity in the transcription for viola and piano of Y. Tkanoff. The Author has determined methods of interpretation of the author’s score for two instruments, founded and grounded discrepancies with the original source.

Key words: S. Rachmaninoff, Y. Tkanoff, transcription, score, viola, piano, development, culmination.