МУЗЫКАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ КУЛЬТУРЫ

УДК 7.097.78.06

Е. С. Беломоина

Осмысление структуры коммуникативной системы, основных закономерностей ее действия имеет большое значение для раскрытия процессов генерирования, трансляции, усвоения музыкальных ценностей, а также всей сложной картины функционирования музыки в обществе, ее роли и значения как социально-культурного феномена. Эти факторы предопределили намерение установить сущностные свойства каждой из коммуникативных сфер – композитора, исполнителя, слушателя, критика и музыковеда, выявить прямые и обратные связи между ними, вскрыть основные коммуникативные каналы передачи и получения информации, специфические способы кодирования и декодирования художественных смыслов и значений.

Сообщение – наименьший элемент языка, имеющий идею или смысл, пригодный для общения. Обычно сообщение передаётся в виде предложения или условного знака. Сообщение также можно назвать формой предоставления информации, совокупностью знаков или первичных сигналов, содержащих информацию [5, с. 12].

В масс-медиа реципиентом является субъект, принимающий сообщение в каком-либо медийном коммуникационном процессе. Цель коммуникационного процесса – обеспечить понимание информации, которую можно называть сообщением. Знание роли и содержания каждого из этапов позволяет более эффективно управлять процессом в целом.

Отправитель и получатель при обмене информацией проходят несколько взаимосвязанных этапов. Их задача состоит в составлении сообщения, которое необходимо передать по каналам связи таким образом, чтобы обе стороны поняли и разделили исходную идею. Этот процесс далеко не легкий, так как каждый этап является одновременно точкой, в которой смысл может быть искажен или полностью утрачен [6, с. 64].

Зарубежная и отечественная наука располагает значительным числом плодотворных идей в области разработки теоретических положений об общих проблемах коммуникации (Th. Adorno, G. Lasswеll, A. Moles, С. Shannon, W. Mycr-Eppler, В. Асафьев, А. Серов, Вл. Цукерман, Б. Яворский, Е. Дуков, Ю. Капустин), ее природе, закономерностях и частных явлениях (Л. Мазель, Е. Назайкинский, В. Медушевский, В. Холопова, Т. Чередниченко, М. Арановский). Из всего потока исследования можно выделить три направления – музыкознание, социология музыки и культурология, которые внесли существенный вклад в осмысление данной проблематики.

В работе А. Якупова [8] предпринята попытка исследовать актуальные проблемы музыкальной коммуникации как открытой, сложно организованной и целостной системы, обеспечивающей циркулирование неоднородной (слуховой, визуальной и иной) информации в обширном пространстве – времени, охватываемом музыкальной культурой общества.

А. Якупов дает следующее определение музыкальной коммуникации: это динамическая система передачи, получения и сохранения информации, органически присущая целостному процессу создания, накопления, распространения, потребления и оценки музыкальных ценностей; система, которая обеспечивает оптимальное функционирование, эффективное взаимодействие всех структурных звеньев этого процесса. Она развертывается во времени и пространстве, связывая музыкальное искусство со всеми сферами общественного сознания и деятельности, что способствует расширению сферы влияния музыкального искусства в обществе и, в порядке обратной связи, содействует внутреннему его обогащению [Там же, с. 3].

В процессе музыкальной коммуникации перманентно взаимодействуют разнородные пласты, обусловливающие как специфические акты порождения художественных ценностей автором (коллективным или индивидуальным), их интерпретации исполнителем, творческого восприятия слушателем, оценки художественного акта музыковедом-критиком, так и широкие социально-исторические, эстетические, психологические, деятельностные пласты культуры и общественного сознания в их развитии.

Музыкальная коммуникация оперирует разнородной информацией, в том числе слуховой, зрительной, кодовой, символической, знаковой, семантической и др. Но главным информационным материалом здесь является система выразительных средств музыкального языка, оказывающая влияние на разные уровни психики слушателя. Благодаря коммуникативной системе реализуются многочисленные функции, присущие как самому музыкальному сочинению, так и всем участникам процесса. Эта реализация осуществляется по различным направлениям, что обеспечивает множественность воздействия на общественное сознание и отдельную личность.

Так, если в зарубежной специальной литературе музыкально-коммуникативные процессы и методы воздействия на них обсуждаются лишь в контексте изучения проблем электронной связи и обмена информацией через средства массовой коммуникации (W. Mcyer-Eppler, С. Shennon, A. Moles, G. Lasswell), то исследователи отечественной школы социологов, и прежде всего А. Сохор, предлагают рассматривать их во взаимосвязи со всеми сторонами музыкальной жизни. Эти процессы они представляют в виде замкнутой коммуникативной цепи, в которой разнообразные составляющие элементы, зарождаясь в ходе создания произведения и проходя затем через сферы его исполнения, потребления и оценки, претерпевают те или иные изменения.

В процессе музыкальной коммуникации важное значение имеют жанры. Музыкальный жанр – многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды музыкальных произведений в связи с их происхождением и практическим назначением, способом и условиями исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы. Понятие жанра существует во всех видах искусства, но в музыке, в силу специфики ее художественных образов, имеет особое значение. Оно стоит как бы на границе категорий содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произведения, исходя из комплекса использованных выразительных средств.

Сложность и многозначность понятия музыкального жанра связаны и с тем, что не все определяющие его факторы действуют одновременно и с равной силой. Сами эти факторы – разного порядка, и они могут выступать в многообразных сочетаниях с разной степенью взаимной обусловленности. Поэтому в музыкальной науке сложились различные системы классификации жанров. Например, В. Цуккерман выдвигает на первый план фактор содержания, А. Сохор – жизненное предназначение музыки и обстановку ее исполнения и восприятия. Наиболее исчерпывающее комплексное определение содержится в работе Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений» [3, с. 383].

По назначению жанры можно подразделить на непосредственно связанные с потребностями человеческой жизни, звучащие в быту – бытовые и народно-бытовые. Различные исследователи выделяют разные первоосновы жанров. Так, В. Цуккерман рассматривает в качестве «первичных жанров» песню и танец, С. Скребков говорит о трех жанровых типах – декламационности, моторности и распевности. А. Сохор прибавляет еще два типа – инструментальную сигнальность и звукоизобразительность.

Бытовые жанры, сосредоточивающие в себе типические интонации и ритмы эпохи, социальной среды, народа, их породившего, имеют важнейшее значение для развития профессиональной музыки. В XX веке возникают новые жанры киномузыки, радиомузыки, эстрадной музыки.

Л. Мазель дает следующее определение музыкального стиля: это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения – система, рассматриваемая как нераздельное целое. Следовательно, в понятие стиля входят и содержание, и средства музыки, входит содержательная система средств и воплощенное в средствах содержание [Там же, с. 18].

Рассматривая понятие музыкальной коммуникации, следует сказать о существовании ее в условиях телевизионной культуры.

Сфера влияния телевидения на сегодняшний день настолько обширна, что понятия «телевидение» и «телевизионное пространство» уже не соответствуют изменившейся реальности. Вопреки обыденному восприятию телевидения как средства досуга становится актуальным проведение культурной политики, направленной прежде всего на изменение отношения к телевизионной культуре у самого телезрителя. На данный момент отсутствует адекватное восприятие телевизионной культуры, которое соответствует представлению современной телевизионной культуры как средства доступа к необходимой информации и одной из сфер досуга, но такое восприятие предполагает осознание всей серьёзности влияния телекультуры на систему ценностей и психику человека.

Исследования, рассматривающие телевидение в системе культуры, не включают в своё содержание понятие «телевизионная культура», так как, во-первых, исследования ведутся в рамках изучения культуры информационного общества, постмодерна, массовой и медиакультуры, а, во-вторых, исследователи почти не предлагают, несмотря на негативное воздействие телевидения, способов решения возникающих проблем, с которыми сталкивается общество [2, с. 5].

Безусловно, перед культурологией встаёт задача целенаправленного, системного, а не ситуативного изучения телевизионной культуры. Несмотря на всю многозначность самого понятия «культура», построение различных трактовок понятия «телевизионная культура» находится на этапе становления.

Более того, говоря о культурной политике в области телевидения, мы входим в область прикладных аспектов культурологии, в область применения культурологических знаний в повседневной жизни.

Понимание особенностей восприятия человеком звукового мира дает нам возможность выявить и показать основные закономерности и эстетические принципы звукового произведения, позволяет объяснить звуко-зрительную структуру экрана.

Содержание программ современного музыкального телевидения тесно связано с феноменом массовой культуры, для которого характерна стереотипизация и культивирование определенных культурных практик, таких как мода, стиль жизни и т. п.

Кроме того, очень часто по отношению к музыкальному телевидению употребляется термин «фоновое восприятие», т. е. передача воспринимается телезрителем как фон, элемент окружающего его мира, лишь частично активизируя сознание воспринимающего. «Фоновые каналы» не претендуют на полное внимание, но благодаря этому являются необходимыми [7, с. 20].

Фоновое восприятие музыкальных телепрограмм обусловлено самостоятельностью малых форм, таких как видеоклип, выступление, а также частым отсутствием сюжетных линий между ними и повторяемостью в эфире.  Музыка всегда заключает в себе некое таинство. Соединяясь с изображением, она несколько меняет его характер, иным становится восприятие экранного материала. Опытным путем многократно установлено, что музыка сглаживает стыки кадров, делает более мягким восприятие монтажной последовательности, даже замедляет процесс считывания и распознавания образов на экране.

На современном этапе музыкальное телевидение активно использует данные методы подачи информации: стремление обеспечить высокий рейтинг коммерческого вещания заставляет телекомпании отказываться от качественных, но низкорейтинговых передач в пользу программ, гарантированно собирающих у телеэкранов массовую аудиторию – викторин и конкурсов, шоу, «мыльных опер», рассчитанных на зрителя с невзыскательным вкусом. Всё это способствует активному синтезу жанров и образованию новых форм [1, с. 39].

Жанры современной вещательной индустрии исследователи объединяют в заметно отличающиеся друг от друга системы, т. к. само понятие «жанр» может иметь разные трактовки и подходы к этому явлению. Порой данное понятие выражает общность ведущих художественных средств (например, игровые и документальные жанры) или определяет способы и место существования произведений в эфире (например, трансляция заранее записанного телефильма, с одной стороны, и прямой экстренный выпуск «Новостей» – с другой), которые, в свою очередь, могут быть построены на схожих сюжетах (цикл телепередач или радиосериал) или иметь аналогичные технические средства их создания (например, радиожанры и тележанры).

Системы жанров эфира объединяют произведения, построенные на основе одинаковых эстетических закономерностей, на основе общих главных средств выразительности и общих норм предназначения, таких как искусство, новостная информация или реклама (соответственно художественные, информационные и рекламные жанры).

К жанрам музыкального телевидения можно отнести песенный видеоклип, видеосюжет, телешоу, видеофильм. Здесь обособление жанров основано на доминировании (или равноправии) внутрикадровой музыкальной составляющей над журналистской или экранной. Жанры музыкального телевидения по большому счету – это различные варианты трансляций исполнения музыкального произведения, а также фильмы музыкальной тематики [7, с. 62].

Сочетание разных выразительных средств на телевидении (изображения и звука) нельзя оправдать только тем, что в действительности зрительные и звуковые элементы тесно связаны между собой, практически слиты в нераздельное целое. Для такого сочетания требуется художественное обоснование: здесь должно найти выражение нечто такое, что нельзя было бы выразить одним из этих средств. Ведь в сложном произведении искусства компоненты призваны дополнить друг друга, подавая один и тот же тематический материал в разных аспектах, каждое выразительное средство должно трактовать тему по-своему, в соответствии с собственной спецификой.

Звук не просто с определенного момента стал сопровождать изображение, а принес на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана в единицу времени, усложнил восприятие и создание произведений и замедлил темп зрительного монтажа, скорость смены пластических образов на экране.

Попытки представить звучание столь же впечатляющим, как и изображение, предпринимались с момента возникновения звукового кино. С изобретением в 20-х гг. ХХ в. звуковой дорожки стало возможно не только украшать действие на экране музыкой, создавая его звуковое подобие, но и иллюстрировать движение теми звуками, которые сопровождают его в жизни, оживлять кино диалогами и музыкальными номерами. Работая в основном формате моно, звукорежиссеры-кинематографисты предприняли попытку внедрения в кино стереозвука, уже известного к тому моменту в звукозаписи. Это сразу открыло более широкие возможности для творческого выражения. В таком формате звук записывался и воспроизводился в два канала: это впервые давало возможность передать пространственное впечатление, что относительно приближало условия восприятия зрителем звука к естественным.

С появлением новых форматов записи звука изменились и принципы взаимоотношений музыки со зрителем. Это и предопределило основные направления работы с музыкальным материалом фильма.

Первое из них было обусловлено вполне понятным стремлением к адекватности искусственно созданного натурального звучания, к созданию звуковой модели, максимально приближенной к естественному звуку. Музыка в таких случаях превращается в своеобразный звуковой знак реконструируемой в фильме действительности, трактуется как ее эквивалент, сопоставляемый с конкретно-слуховой практикой «живого» исполнения. Поэтому столь понятен творческий интерес создателей картины к привлечению техники многоканальной стереофонической звукозаписи, способной к созданию и регулированию чистоты, высокого качественного уровня записи и воспроизведения самостоятельных, одновременно действующих звуковых пластов.

Другое направление можно назвать в большей мере «кинематографическим». Оно связано с деформацией и «фоническим преобразованием» музыкального материала. Перед композиторами этот путь открыл огромные перспективы в плане освоения новых звучаний, поисков сложных, необычных, не встречающихся в природе тембровых сочетаний, искусственного моделирования и конструирования музыкальных текстов.

Долгое время так в кинематографе неформально определялась связь между звуком и изображением. Безусловно, изображение – это основное. Так всегда считали и по сей день небезосновательно считают некоторые режиссеры. Визуальное изображение психологически воспринимается на более осознаваемом уровне, а звук чаще всего мыслится как природное свойство. Вот почему необыкновенное расширение акустического пространства в новых стереоформатах приводит к психологическому расширению визуального пространства.

Еще на этапе детальной разработки замысла режиссер в своем сценарии продумывает и прописывает, в каких сценах и фрагментах произведения должна звучать музыка. Он с самого начала задает характер всего музыкального решения фильма или передачи в своем воображении и записывает его словесно в режиссерском сценарии. Но это не догма, а руководство к действию. В ходе съемок и монтажа может родиться совершенно новое музыкальное построение произведения.

Самый простой прием монтажа – сопоставление музыки со зрительным рядом. Музыка или музыкальная тема начинается с первых кадров сцены или самостоятельного фрагмента действия и закачивается с последним кадром рассказа, а кадр новой сцены идет уже в ином звуковом сопровождении. Обычно такое музыкальное решение встречается в документальных, просветительских и учебных произведениях.

Когда мы имеем дело с полноценным драматургическим построением произведения, смена настроения, поворот сюжета, изменение хода мыслей героя или автора происходит не в момент завершения или начала сцены, а внутри нее. Именно события, действия, поступки героев, их реплики или комментарий автора становятся причиной возникновения новых коллизий, новых столкновений, новых перипетий. И именно в этот момент происходит смена настроения, накал конфликта, возникновение новых мотивов поведения персонажей, а следовательно, смена характера музыкального сопровождения действия.

За последнее десятилетие под влиянием телевидения, рекламы, музыкальных клипов и видео существенно трансформировался визуальный язык экрана. Сейчас самоценность отдельного кадра стирается, пространственные кадры практически исчезают; на смену монтажу пространственных перспектив приходит манипулирование отдельными деталями статических сцен. Технологическая революция в сфере кинозвука стала реакцией на глобальные изменения в визуальной сфере.

Можно утверждать, что эстетико-коммуникационные особенности создания звукового образа на телевидении – это крайне важная и очень ответственная задача, стоящая перед всеми, кто создает телевизионные фильмы. Предлагая то или иное звуковое решение, авторы передач способны углубить изображение, сделать его более объемным и выразительным, усилить эмоциональное звучание, дать возможность вслушаться в какое-либо явление или событие, позволить зрителю внимать происходящему, яснее понять изображение, дополнив визуальную информацию информацией звукового ряда. Звуковая партитура не только восполняет недостающий звук зрительного ряда, но и дает возможность восстановить в контрапункте отсутствующее изображение [1, с. 12].

Подводя итоги, можем сказать, что музыкальная коммуникация оперирует разнородной информацией, в том числе слуховой, зрительной, кодовой, символической, знаковой, семантической и др. Однако главным информационным материалом здесь является система выразительных средств музыкального языка, оказывающая влияние на разные уровни психики слушателя. Благодаря музыкальной коммуникации в пространстве телевизионной культуры реализуются многочисленные функции, присущие как самому музыкальному сочинению, так и всем участникам процесса. Эта реализация осуществляется по различным направлениям, что обеспечивает множественность воздействия на общественное сознание и отдельную личность.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Беспамятнова, Г. Н. Российский телевизионный infotainment: истоки и особенности коммуникации в современном мире / Г. Н. Беспамятнова // Проблемы массовой коммуникации : материалы Российской научно-практической конференции (11–12 мая 2005 г.) / под ред. проф. В. В. Тулупова. – Воронеж : Изд-во Воронежского государственного университета, 2005. – С. 4.
  2. Курова, Е. Г. Российская телевизионная культура: анализ современной ситуации : автореф. дис. … канд. филос. наук : 24.00.01 / Курова Екатерина Геннадьевна. – Ростов-н/Д., 2008. – 18 с.
  3. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений : учебное пособие / Л. А. Мазель. – М. : Музыка, 1979. – 536 с.
  4. Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М. : Сов. энциклопедия, 1973 – 1982. –

Т. 2 : Гондольера – Корсов. – 1974. – 960 стб., ил.

  1. Семиотика : антология / сост. Ю. С. Степанов. – Изд. 2-е, испр. и доп. – М. : Академический Проект ; Екатеринбург : Деловая книга, 2001. – 691 с.
  2. Философия : энциклопедический словарь / под ред. А. А. Ивина. – М. : Гардарики, 2004. – 1072 с.
  3. Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика. История, теория, практика / В. Л. Цвик. – М. : Аспект Пресс, 2004. – 327 с.
  4. Якупов, А. Н. Музыкальная коммуникация : автореф. дис. … д-ра искусствоведения : 17.00.02 / Якупов Александр Николаевич. – М., 1995. – 20 с.

Беломоина Е. С. Музыкальная коммуникация в пространстве телевизионной культуры

Статья посвящена осмыслению специфики музыкальной коммуникации в пространстве телевизионной культуры. Автор рассматривает и описывает характерные формы музыкальной коммуникации. Особое внимание уделяется значению звука на телевизионном экране.

Ключевые слова: музыкальная коммуникация, телевизионная культура, музыкальная фраза, звуко-зрительный образ.

 

Belomoina E. S. Musical Communication in the Space of Television Culture

The article deals with the conceptualization of musical communication in the space of television culture. The characteristic forms of musical communication are distinguished and described. Much attention is paid to the sound value on the television screen.

Key words: musical communication, television culture, musical phrase, sound-visual image.