ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПОЗИЦИЙ Э. Т. А. ГОФМАНА В ТВОРЧЕСТВЕ ЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ XIX ВЕКА

УДК 130.2:78.01

В. А. Кабанова

Уникальность личности Гофмана определила в контексте романтической парадигмы особое направление, которое получило развитие в творчестве немецких композиторов XIX века. Романтическая линия, наметившаяся в музыкальных и литературных сочинениях Гофмана, продолжает развиваться в творчестве К. М. Вебера, Р. Шумана, Ф. Листа, И. Брамса, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Р. Вагнера. Вместе с тем художественные принципы романтизма и близость к эстетике Гофмана можно отметить в музыке его современников, например Ф. Шуберта, для которого фантастически-мистическое восприятие мира, глубокий трагизм образов явились одной из главных черт художественного мышления.

Музыкально-поэтическое единство становится одним из основных аспектов стиля европейских композиторов-романтиков XIX века. В контексте романтической художественно-эстетической проблематики вслед за Гофманом в музыку приходят новые темы и образы, переосмысливаются формы и жанры, происходит значительное обогащение средств музыкальной выразительности.

Цель данной статьи – исследование отражения музыкально-эстетических позиций Гофмана в творчестве композиторов XIX века, которые в дальнейшем определили развитие музыки романтизма.

В единой плоскости романтизма можно проследить механизмы реализации гофмановского принципа синтеза музыки и поэтического слова в музыке раннего романтизма, а именно в вокальных сочинениях Ф. Шуберта, когда слово становится музыкальным, а мелодия приближается к речитативности и поэтической пластике.

Принцип двоемирия, занимающий центральное место в эстетике Гофмана, находит собственную интерпретацию в вокальной музыке Ф. Шуберта. Таким ярким примером становятся его сочинения: баллада «Лесной царь» («Der Erlkönig» оp. 1, D. 328, 1815, на стихи И. В. Гете), «Смерть и девушка» («Das Madchen und der Tod» ор 7, № 3, D. 531, 1816, на стихи М. Клаудиуса), «Двойник» («Der Doppelgänger» D. 957, 1828, на стихи Г. Гейне). Однако сразу стоит отметить, насколько разным становится у авторов это двойственное, параллельно существующее пространство, объединяющееся в диалоге.

У Гофмана реальности противостоит фантастический мир, по сути представляющий идеальную и совершенную модель бытия, в которой есть место гармонии, любви, справедливости. Здесь гофмановские герои обретают счастье и покой, достигают своей мечты. Совершенно иным это иррациональное пространство творит Ф. Шуберт. Его фантастический мир – это царство смерти, заполняющееся потусторонними тенями или, как в «Лесном царе», существами, несущими смерть. Принцип двойственности у композитора реализуется в противопоставлении жизни и смерти, что находит воплощение в музыкальной интерпретации этого конфликта. Так, порывистые и эмоциональные короткие, рвущиеся фразы в сочинении «Девушка и смерть» сменяются размеренными, тяжелыми, словно раскаты колокольного звона, репликами Смерти. Повисающие аккорды сопровождения напоминают похоронный марш.

С первых звуков вступления в «Двойнике» перед нами предстает ночной город, в котором герой встретится со своим двойником в образе Смерти. Душа, разбивающаяся вдребезги от потери любви, мечется между жизнью и небытием. Музыка «Двойника», как и в предыдущем сочинении, вбирает в себя черты жанра похоронной пасаккалии. Особой выразительности достигает автор в гармонии, о чем пишет Г. Ганзбург: «В тактах 43–45 (на словах «Du Doppelgдnger, dubleicher Geselle!..»), где Шуберт останавливает мелодию на повторяющемся звуке, и в тактах 51–52, где разрешается специфический аккорд альтерированной субдоминанты, тот самый, который применительно к стилю Чайковского Н. В. Туманина назвала «гармонией смерти», – становится отчетливым смертельный смысл узнавания двойника. Этими приемами – музыкально-семантическими знаками смерти – композитор осуществляет смысловую интерпретацию поэтического текста» [1, с. 16].

Переживание и сосредоточенность на двойственности мира, выраженные в ежеминутном присутствии смерти, не оставят Шуберта, и он вновь вернется к этой теме позже и напишет квартет № 14 d-moll «Девушка и смерть», хотя здесь трактовка образов будет несколько иной и доминирующим станет именно образ Смерти. У Ф. Листа образ Смерти, изменяясь и приобретая новый смысл, пройдет сквозь многие его произведения, достигнув апогея в Фантазии для фортепиано с оркестром «Пляска смерти». Первым обращением Ф. Листа к этой теме стала фортепианная транскрипция на песню Ф. Шуберта «Девушка и смерть».

Цикл «Зимний путь», завершающий творческий путь Шуберта, уже преодолевает собственные жанровые рамки, здесь явно определяются черты сложной драматургии, ведущей к жанру монооперы. В этом случае Шуберт очень близко подошел к стилю Гофмана, создав философско-музыкальную повесть и наполнив ее мистической атмосферой, чувственно-трагическими образами и символами.

«Лирика «Зимнего пути» неизмеримо шире любовной темы. Она трактована в широком философском плане – как трагедия духовного одиночества художника в мире мещан и торгашей», – пишет В. Конен, указывая на то, как изменяется стиль Шуберта в последний период творчества [3, с. 175]. В «Зимнем пути», в отличие от «Прекрасной мельничихи», отсутствует единый сюжет, драматургия выстраивается на сопоставлении музыкально-поэтических образов и эмоциональных состояний. В монографии «„Зимний путь” Франца Шуберта» Ю. Хохлов называет исследователей музыки Шуберта (Шеневольф, Гюнтер, Штефан), которые полагают, что в последних сочинениях композитор, перешагнув границу реального, входит в мир «трансцендентного», «внечеловеческого» и начинает говорить новым музыкальным языком (риторичность интонации, причудливость ритма, преобладание минорных тональностей, равноправие вокальной и фортепианной партий, изобразительность в партии сопровождения, сжатость форм) [5, с. 23].

В художественно-эстетической концепции композиторов-романтиков можно выделить несколько позиций, которые стали ведущими в формировании музыкальной стилистики Р. Шумана, Ф. Листа, И. Брамса, Г. Берлиоза, Ф. Мендельсона.

Во-первых, представители романтизма стремятся расширить границы музыки, обогащая ее средствами выразительности других видов искусства, в частности изобразительного искусства и театра. Синтез искусств как ведущий принцип искусства нашел обоснование в эстетических воззрениях Гофмана и получил подтверждение в его критических замечаниях, а также в музыкально-театральных и литературных сочинениях. Он первым сформулировал данный принцип и определил грани соединения и взаимодополнения разных видов искусства. Композиторы-романтики XIX века, продолжив идею Гофмана, находят новые механизмы реализации в музыке принципа синтеза искусств. Это прежде всего новые методы художественного мышления, которое несет в себе черты других видов искусства, сложность образной системы, ярко выраженные конфликты театрально-драматургического характера, визуализация музыкальных образов, расширение тембровой палитры инструментов и оркестра, обращение к новым жанрам. Например, Р. Шуман в фортепианном цикле «Карнавал» создает целый ряд образов-портретов, явно визуализируя характеры персонажей, используя средства музыкальной выразительности. При этом в «Карнавале» явно присутствуют черты театральности, выраженные в драматургических линиях, в сопоставлении персонажей, в некотором мизенсценировании. Совершенно иным примером для нас становится музыка Ф. Листа, который стремится к изобразительности, и часто произведения изобразительного искусства служат для него источником вдохновения. Второй том цикла «Годы странствий» содержит в основном пьесы, которые композитор написал, познакомившись с искусством итальянских мастеров: «Мыслитель» (впечатление от статуи Ночи Микеланджело в гробнице Медичи во Флоренции), «Обручение» (по работе Рафаэля «Обручение Девы Марии»), Канцонетта Сальватора Розы (в качестве эпиграфа взяты слова песни выдающегося итальянского художника, поэта и музыканта XVII века). Названные пьесы, конечно, не стали музыкальными иллюстрациями, а явились итогом собственного оригинального прочтения композитором итальянских шедевров.

Во-вторых, у композиторов-романтиков музыка и литература соединились в общую художественно-эстетическую форму, о которой говорит Гофман. Гармоничное соединение литературного текста с музыкой, по его мнению, позволяет достичь высшей степени образной содержательности и конкретизации, а музыка привносит также чувственность и эмоциональную проникновенность.

У Р. Шумана, Ф. Листа, Ф. Мендельсона обращение к литературе – главный аспект творческой концепции. Философы этой эпохи настаивают на том, что литература и музыка – явления, которые, соединившись, призваны создать истинную романтическую картину мира.

В результате теоретических обобщений в музыке будет сформулировано понятие «программная музыка», которое в разных вариантах существует в наше время, обретая различные формы воплощения. Композиторы-романтики используют данное понятие во многих интерпретациях. В некоторых случаях программность заключена в названии сочинения (Ф. Лист «Часовня Вильгельма Телля», «Долина Обермана», «Фонтаны виллы д’Эсте», соната-фантазия «После прочтения Данте»; Р. Шуман, фортепианные циклы «Бабочки», «Детские сцены», «Лесные сцены»; увертюры Г. Берлиоза «Король Лир», «Корсар», симфония «Гарольд в Италии»; Ф. Мендельсон, увертюры «Сон в летнюю ночь», op. 21, «Сказка о прекрасной Мелузине», op. 32, «Рюи Блаз», op. 95). Более сложная форма представлена в расширенных литературных программах, предшествующих музыкальному произведению, как в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, где раскрывается трагический сюжет и намечается драматургический конфликт, который в дальнейшем получит музыкальное развитие.

Останавливаясь на вопросе синтеза литературного и музыкального начала в творчестве романтиков, мы должны акцентировать внимание на творчестве Р. Шумана. Во многом личности Гофмана и Шумана, что касается художественного мышления, творческого метода и стиля, близки друг другу. Шуман не только наследует эстетику Гофмана, он идет дальше тем же путем, поднимаясь на совершенно иной уровень музыкально-художественного обобщения и мышления. Творчество композитора обозначено рождением новых музыкальных форм, средств музыкальной выразительности, приемов развития ярких эмоциональных образов.

Природа таланта Гофмана и Шумана идентична, потому что черты универсальности будут приемлемы для каждого из них. Музыка и литература – основные сферы творческой деятельности композиторов. Конечно, литературный дар Шумана прежде всего обнаруживается в многочисленных статьях, которые вошли в историю критической мысли XIX века. В теоретических работах Шуман дает обоснованную оценку музыке своего времени и творчеству современников, но главное – определяет пути развития искусства, сформулировав эстетические принципы и выделив главные тенденции. Стиль Шумана-критика приближается к тому уровню художественности, который мы находим у Гофмана-критика. И все-таки Шуман больше композитор-поэт, отсюда поэтическое слово, пластика строфы, лиричность высказывания в каждой музыкальной строке, вышедшей из-под его пера.

Поэтичность – черта стиля, которую мы находим в фортепианных сочинениях, особенно в фортепианных циклах. Восприятие себя как поэта Шуман оставляет в пьесе «Поэт говорит» из цикла «Детские сцены». Авторская манера лирического повествования нашла отражение в фортепианных циклах Blumenstuck, оp. 19 (заметим, что здесь он использует в качестве эпиграфа строки своего любимого писателя Жан Поля), «Лесные сцены», «Детские сцены» и др.

Русский критик Г. Ларош пишет о лирико-поэтической природе таланта композитора: «Шуман был глубочайший и богатейший лирик: мир душевных настроений, бесконечно разнообразных, со всеми тончайшими, индивидуальными оттенками, был его настоящей сферой, и в этой сфере он умел находить такое правдивое выражение и такой роскошный колорит, как ни один музыкант раньше или позже него» [4, с. 47].

Становление композитора-поэта Шумана, который всегда стоит на пути эксперимента, следует проследить, обратившись к вокальной музыке, и мы увидим, как он, начав с вокального цикла, приходит к развернутым вокально-симфоническим полотнам, а далее – к опере особого типа.

В 40-х годах появляются первые циклы «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта», «Мирты», ставшие жемчужиной вокальной музыки XIX века. В последний период (50-е гг.) композитор создает циклы «Семь песен Элизабет Кульман. На память о поэтессе» (ор. 104, 1851) и «Стихотворения королевы Марии Стюарт» (ор. 135, 1852), в которых новаторство Р. Шумана выражено в эволюции жанра и сложной драматургии, приближающейся к театральной. В каждом из названных циклов прослеживаются черты моноспектакля, где через призму личности главного и единственного персонажа разворачивается сюжет и драматургический конфликт – противостояние внутреннего мира личности и общества, что характерно в целом для представителей романтизма.

Гармоничное соединение музыки и литературы стали для Шумана основополагающим принципом его художественного мышления и стиля, как говорил о том сам композитор: «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого, только материал различен» [6, с. 273]. Круг литературных адресатов Р. Шумана весьма широк: И. Гете, Г. Гейне, Дж. Байрон, Т. Мур, Жан Поль, А. Шамиссо, Ф. Рюккерт, Й. Эйгендорф и, конечно, Э. Т. А. Гофман. На протяжении творческого пути изменяются литературные предпочтения, о чем свидетельствуют сочинения композитора; если вначале он отдает предпочтение сентиментализму Жан Поля (циклы «Цветы», «Бабочки»), то в 50-е годы, когда в музыку придет философско-трагедийное осмысление мира, Шуман чаще всего обращается к Гете.

Эволюция жанров фортепианной музыки композитора отмечена приближением к жанрам литературным. Даже в выборе названий циклов уже акцентируется внимание на их литературной природе. Таким примером становится цикл «Новеллетты». Заметим, что жанр новеллы, который приемлем для всей литературы романтизма, является ведущим в творчестве Гофмана. Выбор жанра новеллы Гофманом и Шуманом оправдан тем, что автор выбирает камерный характер повествования, позволяющий передать тонкие и трепетные душевные переживания. Здесь у него появляется возможность самому присутствовать в пространстве сочинения.

В композиции и образной сфере «Карнавала», «Крейслерианы», «Детских сцен», «Бабочек» композитор придерживается принципов литературы, что проявляется в повествовательности, яркой образности, глубоком конфликте, выстроенности драматургических линий. Каждая пьеса фортепианного цикла «Карнавал» – своеобразный рассказ, вплетающийся в канву общего сюжета и композиции. Части «Крейслерианы» воспринимаются отдельными поэтическими миниатюрами, выражающими целую палитру чувств и эмоциональных состояний – от интимного созерцания до импульсивного всплеска, высказанных композитором.

Критик Г. Ларош высказывает мысль о том, что «Шуман был музыкальный Байрон: подобно Байрону, он преимущественно был поэт разочарования и отчаяния…» [4, с. 47].

На первый взгляд, Р. Шуман – композитор, в творчестве которого театральные жанры представлены незначительно. Единственная опера «Геновева» (Genoveva, оp. 81), созданная композитором в 1848 году, не получила признания, и вплоть до настоящего времени критики несправедливо считают ее неудачным опытом. Мы вправе опровергнуть это мнение, потому что опера, написанная Шуманом уже на закате жизни, явилась логичным завершением его творческих исканий, в ней предстает совершенно обновленная авторская эстетическая концепция.

Настоящую ценность «Геновевы» смогли определить немногие, среди них стоит назвать Г. Лароша, П. Чайковского, Ц. Кюи, Н. Римского-Корсакова, С. Слонимского и др. Исследователь творчества Шумана Д. Житомирский пишет: «Не подлежит сомнению историческое значение «Геновевы»: это яркий след прогрессивных оперных исканий девятнадцатого века, свидетельство неутомимой творческой инициативы автора. Но в опере есть и живая, сохраняющая непосредственную художественную силу музыка Шумана. Ради одного этого «Геновева» не должна быть забыта, и – кто знает? – не прозвучит ли в ней многое с неожиданной свежестью, не сбудутся ли некоторые надежды автора?!» [2, с. 730].

Путь Р. Шумана к опере был долгим и сложным. Вокальные сочинения, особенно циклы, отмечены присутствием театральности, и не случайно в научный обиход вошло понятие «вокальный театр Шумана», что подразумевает приближение сочинений композитора к театру. Постепенно композитору становится тесно в рамках только голоса и фортепиано, он выходит за эти рамки, и в его творчестве появляются более сложные формы, заключающие в себе черты драматического и музыкального театра: оратория «Рай и Пери» (оp. 50, 1843), Реквием по Миньоне, оратория «Странствие Розы» (ор. 112, 1851).

Потребность в синтезе музыки и театра отражена в поздних сочинениях композитора: музыка к драме Дж. Байрона «Манфред» (ор. 115, 1848) и сцены из «Фауста» И. Гёте (1848).

Эволюция вокальных жанров потребовала от Шумана поиска и обогащения средств музыкальной выразительности. Если в ранних лирических песнях вокальная партия отличается мелодичностью и пластичностью, завершенностью фраз, ясной гармонией фортепианного сопровождения, то далее можно наблюдать, как интонация и мелодия все больше сближаются с речитативом и приближаются к речи. «…его мелодии часто сбиваются на речитатив, и вся его музыка для пения – не столько пение, сколько декламация», – отмечает Г. Ларош [4, с. 48].

Особо следует отметить изменения, происходящие в фортепианном или оркестровом сопровождении, где Шуман стремится к симфонизации, что приводит к тембровому обогащению, плотности фактуры, усложнению гармонии, и порой композитор использует острые диссонирующие аккорды.

Опера «Геновева» явилась завершением творческого пути композитора и результатом его исканий в области жанра, музыкальной интонации и гармонии. Шуман, как и Гофман, поставил перед собой цель создать новый тип немецкой оперы, воплощающей идеалы романтизма, но в то же время простой и эмоционально искренней.

Согласно цели исследования нам необходимо определить линию, по которой можно проследить становление концепции романтической оперы, оставив в стороне оперы Дж. Мейербера, которые представляют совершенно другой тип большой оперы. Явно обозначается следующий путь развития немецкой романтической оперы: Гофман «Ундина» – Вебер «Волшебный стрелок» – Шуман «Гановева» – Вагнер «Летучий голландец», «Лоэнгрин». Прежде всего следует принять во внимание, что именно с Гофмана начинается сложный процесс формирования новой оперной эстетики. Названные выше оперы близки по теме, т. е. обращение композиторов к фантастическому миру не случайно, так как авторы получают возможность создать модель идеального романтического мира. Так реализуется основной гофмановский принцип двоемирия, ставший основой его эстетической концепции. Объединяет композиторов и круг образов, разделенных на две группы – персонажи фантастические и персонажи реального мира. Главные персонажи выполняют роль сталкера, находясь на грани фантастики и реальности, свободно пересекая границы миров, и происходящие метаморфозы воспринимаются ими как неизбежность судьбоносного рока. Женские образы Ундина – Гановева – Эльза становятся центральными в названных операх, потому что трагически фатальная обреченность героинь предопределена эстетикой романтизма, в контексте которой романтический герой, наделенный утонченным эмоциональным миром, погибает под натиском реального бытия. Так же как и у Гофмана, в конце жизни все больше погружавшегося в темные мистические глубины («Элексир сатаны», «Повелитель блох»), трагическая предопределенность станет основной чертой позднего творчества Р. Шумана.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Ганзбург, Г. М. Статьи о Шуберте / Г. М. Ганзбург. – Харьков : РА, 1997. – 28 с.
  2. Житомирский, Д. Роберт Шуман / Д. Житомирский. – М. : Музыка, 1964. – 880 с.
  3. Конен, В. Д. Шуберт / В. Д. Конен. – М. : Музгиз, 1959. – 304 с.
  4. Ларош, Г. А. Месса Роберта Шумана / Г. А. Ларош // Ларош, Г. А. Избранные статьи : в 5 вып. Вып 4 : Симфоническая и камерно-инструментальная музыка / сост. и авт. коммент. А. С. Розанов. – М. : Музыка, 1977. – С. 46–49.
  5. Хохлов, Ю. Н. «Зимний путь» Франца Шуберта : монография / Ю. Н. Хохлов. – М. : Музыка, 1967. – 476 с.
  6. Шуман, Р. Избранные статьи о музыке / Р. Шуман. – М. : Музгиз, 1956. – 400 с.

Кабанова В. А. Трансформация эстетических позиций Э. Т. А. Гофмана в творчестве европейских композиторов ХIХ века

Данная статья посвящена изучению проблемы отображения основных эстетических позиций Гофмана в творчестве композиторов-романтиков XIX века. Выделены основные тенденции в музыке, определившиеся принципами эстетики Гофманом и нашедшие дальнейшее продолжение в музыкальных сочинениях Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Листа. Проведен сравнительный анализ произведений композиторов-романтиков, результаты которого дают возможность выделить главные аспекты музыкальной эстетики романтизма.

Ключевые слова: романтизм, синтез искусства, романтический герой, музыкальный жанр, программная музыка, вокальный цикл, фортепианный цикл.

 

Kabanova V. A. Transformation of the E. T. A. Hoffman Aesthetic Positions in the Works of XIXth Century European Composers

The article deals with the problem of displaying the main aesthetic positions of Hoffmann in the works of XIXth century composers-romantics. The main trends in music, defined by Hoffmann’s principles of aesthetics and found their further continuation in the musical works of F. Schubert, R. Schumann, F. Liszt, are highlighted. A comparative analysis of romantic composers’ works has been conducted, the results of which make it possible to highlight the main aspects of the musical aesthetics of romanticism.

Key words: romanticism, art synthesis, romantic hero, musical genre, program music, vocal cycle, piano cycle.