Философско-культурологические исследования

УДК 101.1

Е. Н. Гребеник

В театре перед зрителями происходит живое действие. Эта визуализация демонстрирует способность театра моделировать динамику жизни посредством развивающегося на сцене действия путем сценической реализации конфликта. Однако, как говорил К. С. Станиславский: «Действие в театре – это не сама цель, а только путь к реализации образа и идеи пьесы» [5, с. 462].

Сценический образ является основным компонентом театра, при этом он является синтезом многих образов отдельных видов искусств. На современном этапе центральной проблемой в теории театра остается загадка своеобразия сценического образа. Решение задач, связанных с историей создания сценических образов и их теоретической интерпретации, имеет не только узко теоретическое, но прежде всего практическое и методологическое значение. В театральном образе как в фокусе встречаются и пересекаются главные для театрального искусства понятия: интеллектуальное, эксклюзивное, общественное и личностное, познавательное и ценностное, реальность и фантазия. В процессе создания образа и в художественном его исполнении преобладают в основном эмпирические находки, однако сама теория театрального образа еще в процессе становления. Характер театрального образа не считается статичной и неизменной величиной. Вне истории, пространства и времени невозможно познать природу и законы качественных изменений при создании театральных образов.

Так как театральное искусство не может существовать без актера, следовательно, именно он является основным воплощением, «оживителем» сценического образа в театре. Но как человек превращается в актера, что отличает индивида от актера? В большинстве источников утверждается, что театральное искусство – это искусство синтетическое и коллективное. Однако эти качества, будучи актуальными, не принадлежат только театру, их можно обнаружить и в других видах искусств. Речь идет о таком признаке, который был бы свойствен только театру. Признаки, которые отличают один вид искусства от другого и таким образом определяют детали каждого из них, являются материалами, которые художники используют для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи – цвет и линия, в музыке – звук, в скульптуре – пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои сценические образы? В чем специфика театрального образа?

Отличия театрального образа от образов других видов искусств определяются: 1) по форме; 2) по содержанию. По форме – в музыке акустическая предметность и эмоциональные смыслы, в изобразительном искусстве – визуальная предметность, но размытость эмоциональной оценки, в литературе – вербальные смыслы, она построена на абстрактных представлениях, на воображении, театр же действует непосредственно телесно, в нем собраны все виды искусств. У театра своеобразная знаковая сфера – это человеческая мимика и жесты, позы, движения. Здесь больше эстетических возможностей в сравнении с другими видами искусства. Это позволяет актеру создавать образ огромной силы звучания слова. По предметному социальному содержанию – театральный образ несет нравственные конфликты, мораль. Преимущество театрального образа заключается в его синтетичности и полноте.

Актуальность работы определяется необходимостью исследовать закономерности и процессы создания театрального образа, так как большинство пользуются только эмпирическими методами (по наитию), а научная теория осталась недостаточно разработанной.

Знаменитый французский философ, писатель, эстетик и художественный критик Д. Дидро, который уделял большое внимание созданию сценического образа, в своей работе «Парадокс об актере» говорил об актере как об основном и необходимом посреднике между драматургом и публикой. И задавая вопрос: «Играя отчаяние, можно ли оставаться вполне спокойным?», сам решительно отвечает: «Да». По его мнению, актер только изображает, копирует определенные чувства, в его игре главенствует разум; изображая какие-то чувства, он сам ничего не чувствует. «Умирая на сцене, актер может хохотать в душе. Это зрители должны волноваться и сопереживать, сам же актер (хороший актер) должен оставаться спокоен (холодно разумен) или скорее даже насмешлив» [1, с. 24]. Дидро противопоставляет актерское мастерство, которое понимается как ремесло, и искусство, с импульсивным стремлением к определенному роду страстям (именно к таким страстям, которые изображает актер). Нет сомнений, что актер должен быть экспертом в своей области; эмоции – его сырье, а мастерство – шлифовальный станок. Однако довольно сложно представить себе актера, играющего, например, Раскольникова, который при этом «просто изображает» Раскольникова, который внутренне смеется и всецело дистанцируется от образа. Конечно, если актер получил роль Раскольникова, это не значит, что он должен непременно «практиковаться на старушках», но он определенно должен пропустить через себя, прочувствовать, понять образ. Изобразить эту ситуацию, нацепив на себя маску отчаяния, не выйдет. Маска должна врасти в лицо актера.

Существует огромное количество авторов, которые затрагивали даннуютему: К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Л. А. Сулержицкий, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, А. Я. Таиров, Б. Е. Захава, М. О. Кнебель и другие знаменитые деятели всю свою творческую жизнь обращали пристальное внимание на этот вопрос, касающийся повседневной практики. Однако хочется отметить, что о процессе создания сценического образа в теории существует два основных исключающих направления: 1) теория «перевоплощения» К. С. Станиславского; 2) теория условностей, «биомеханика» В. Э. Мейерхольда.

На современном этапе актерской практики наиболее популярным подходом к образу остается подход «от себя». В условиях психологического анализа создания сценического образа важно отметить мысль К. С. Станиславского, подтвержденную практической работой большинства выдающихся драматических артистов, о том, что искусство актера определяется уровнем глубины внутреннего перевоплощения в образ, уровнем глубины переживания «жизни человеческого духа» создаваемого образа, степенью присвоения его психологических качеств [5, с. 37]. К.С. Станиславский считал, что в процессе создания сценического образа актер обязан подходить к роли безусловно от себя, от искренней веры в то, что все происходящее в пьесе случается именно с ним, с актером. Только тогда появляется необходимое для перевоплощения в роль сценическое самочувствие: «я есмь» [Там же, с. 85]. К. С. Станиславский в «Работе актера над собой» (1926), призывая играть «верно», «переживать роль», требовал от учеников-студийцев: «В условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с ней чувствовать» [4, с. 156].

В противовес «реалистическому театру» в первые десятилетия ХХ века появилась концепция «условного театра». Значительный вклад в развитие данного театрального направления внес В. Э. Мейерхольд, который придавал огромное значение «биомеханике» актера, его системным тренингам и упражнениям, которые направлены на развитие физической подготовленности тела актера к немедленному выполнению данного ему актерского задания [2, с. 112]. Самой важной особенностью в его концепции была условная природа театра, главным приемом ее подчеркивания – простота. Концепция заключалась в применении принципиально новой системы оформления сцены, особого мизансценирования тела, определенной системы дикции и интонации. В игре актера главными выразительными средствами стали лицо-маска, «застывший жест» и позы-паузы, так называемые «стоп-кадры». Если бы все заканчивалось этим, то идея биомеханики стала бы лишь еще одним способом физической тренировки актера и комплексом привычных упражнений. Впрочем, в этом случае хочется упомянуть о возрождаемой Мейерхольдом античности. По его мнению, «биомеханика – это шаги, которые нужно пройти на пути преодоления того театра, который призывает угождать пассивному зрителю, шаги к глобальному театру, где публика участвует в действии, уподобляясь не героям (как в психологическом театре), а коллективной общности» [Там же, с. 371]. Зарождение такого театра следует искать в античной трагедии, где подражание связывало не зрителя и героя, а зрителя и хор. Герой действовал как кукла, как один из составляющих элементов, при помощи которых совершалось литургическое единение и воздействие на социум. Это является главным отрицательным фактором в работе над сценическим образом.

В дальнейшем в своих научных изысканиях В. Э. Мейерхольд сформулировал принципы, регулировавшие творческую деятельность, и вложил новое содержание в понятие «искусство актерской игры» [Там же, с. 592].

По его мнению, это следующие компоненты:

1. Большая мера обобщения (в данной части говорится о том, что зритель и актер должны помнить, что на сцене воспроизводится театральное действие, а не воплощается «элемент жизни»).
2. Импровизационность (актер создает образ на сцене не по заранее данным параметрам, какие указаны в пьесе, а «здесь и сейчас», то есть импровизирует во время спектакля).
3. Передача актером не образа, а своего отношения к образу (актер должен на сцене создавать образ персонажа так, чтобы зритель не допустил возможности его двойственной трактовки).
4. Прием предыгры. Движение рождает слово (в данной части говорится о том, что, перед тем как произнести текст, актер делает пластические телодвижения, чтобы придать зрелищность представлению. Жесты и телодвижения должны вызвать определенную эмоцию в сознании актера, которая потом трансформируется в слово).
5. Актер должен «зеркалить» – видеть и слышать себя со стороны (актер должен играть роль, контролируя свои действия и слова, а не проживать свою роль и испытывать эмоции).
6. Синтетичность актера (воплощается в его способности владеть голосом и дикцией, умении двигаться на сцене и т. д.).

Игра актера состояла из нескольких этапов, а каждый этап – из трех фаз:

1) намерение – осмысление и осознание полученного задания;

2) осуществление – выполнение действия, реализация задания на сцене;

3) реакция – подготовка актером собственного организма к воплощению следующего этапа роли.

Проблема исследования заключается в следующем. С одной стороны, существует большое количество работ философов, искусствоведов, практиков и теоретиков театрального искусства, занимающихся вопросом создания сценического образа, а с другой – наблюдается отсутствие научного определения понятия «театральный образ».

Что же такое театральный образ? Попытка ответить на данный вопрос приводит только к одному определенному ответу: это многозначный термин, за которым скрываются десятки понятий, масштаб которых находится в интервале от материальных объектов до зрительных представлений. Весь объем существующих определений образа можно разделить на три группы: 1) образ – обладающий как субъективным, так и объективным существованием феномен. Он, как многие предметы, может находиться и вне человеческой психики; 2) образ есть любой предмет, представляющий какой-либо объект; 3) образ есть чувственный аналог, копия предмета, возникающая в результате его отражения психикой.

В большинстве театральных словарей термин «образ» трактуется как: 1) художественное представление о каком-то явлении или ситуации, средство и форма показа действительности в искусстве; 2) обобщенное представление действительности в чувственно-конкретной форме. Система иносказаний, посредством которых качества изображаемого в искусстве жизненного явления, события или объекта художественного внимания обогащаются, обретают новые краски и новые признаки, не замеченные другими; 3) отражение реальности в виде целостной структуры, которая становится содержанием психики человека.

Термин «образ» используют и как понятие «художественный образ», которое в ряде словарей трактуют как явление, которое: 1) творчески воссоздано в художественном произведении; 2) возникает в результате одушевления и олицетворения неживых предметов или же явлений и придания им человеческих качеств характера, поступков, поведения. Структура образа зависит от характера исполнителя, его наблюдательности, воображения и фантазии, жизненного опыта, образования. Образ может возникнуть в результате ассоциаций, увиденных в жизни картин, прочитанной литературы и в процессе работы над пьесой.

Согласно определению, данному в Большой советской энциклопедии, художественный образ – универсальная категория художественного творчества: свойственная искусству форма воспроизведения, интерпретации и развития жизни с точки зрения конкретных эстетических идеалов, которые в процессе создания эстетически оказывают воздействие на объекты. Образ часто понимают как целый художественный элемент или его часть, обычно же это фрагмент с самостоятельной жизнью и содержанием. В энциклопедии понятие «художественный образ» является формой художественного мышления. Образы содержат реальные материалы, обработанные творческим воображением художника, его отношение к нарисованному, богатство личности творца. В Философской энциклопедии художественный образ трактуется как универсальная категория художественного творчества, средства и формы овладения жизнью через искусство. Образы часто понимают как элементы или части произведения, которые имеют самостоятельное существование и значение (например, образ персонажа в литературе). Энциклопедия культурологии определяет данный термин как форму отражения объективной реальности в искусстве с точки зрения конкретного эстетического идеала. Записи в Художественной энциклопедии следующие: художественный образ в изобразительном искусстве – это способ воспроизведения, понимания и переживания жизненных явлений через создание эстетически действующих объектов (картины, скульптуры и т. д.). Общепризнанным для современного литературоведения является определение художественного образа, которое дал Л. Тимофеев: «Образы – это конкретные и обобщенные картины человеческой жизни, созданные с помощью художественной литературы и имеющие эстетическую ценность» [6, с. 67]. В художественном искусстве образы – это коллективные и типичные вымышленные явления, которые одновременно с этим взяты из жизни. Его составляющими являются многие органично настроенные свойства и функции. Социальная, национальная и профессиональная принадлежность главного героя, принципы его жизненного восприятия, его умственная деятельность в процессе развития и совершенствования или, наоборот, разрушение личности, потеря нравственных идеалов и ценностей. «Задача любого художника – писателя, живописца, режиссера или балетмейстера – воссоздать средствами своего искусства атмосферу того времени, о котором он рассказывает в своем произведении; через изображение конкретного явления, человека добиться обобщенного художественного отражения действительности – создать художественный образ», – отмечает И. В. Смирнов [3, с. 80]. Воплощение художественных образов в различных художественных произведениях выполняется с использованием различных средств и материалов.

Однако в научном обиходе в театральной среде этот термин появился лишь в начале ХХ века, во времена прорыва режиссерского театра представителями русской формальной школы. В театрах стали использовать этот термин как: художественный образ, который воплощается на сцене театральными средствами; эстетическую категорию, которая описывает законченную и воплощенную на сцене художественную мысль; инструмент театрального мышления; часть театральной системы; самый распространенный тип художественного обобщения на всех уровнях театральной содержательной структуры: целый спектакль или же его часть, персонаж, пространство, семантическую связь, созданную с помощью театральных приемов.

Кроме того, в театральных словарях встречается термин «сценический образ». Что это такое? И чем сценический образ отличается от художественного? Художественный образ – понятие общее для всех видов искусства, а сценический образ – понятие конкретное, относящееся только к театральному искусству, потому что работа над сценическим образом является основной задачей актера и режиссера в процессе постановки спектакля и в работе над ролью.

Из самого названия ясно, что сценический образ – это некое амплуа, которое актер «надевает» на себя, для того чтобы сыграть роль. Оно должно точно соответствовать персонажу, описанному в сценарии, и одновременно быть «живым». В связи с этим становится ясно, почему каждая отдельная роль, которую играет актер, так индивидуальна. В одном спектакле нужно играть комично, в другом – показывать грусть, боль и страдания, а в третьем – сыграть злодея и подлеца. Хорошего актера можно узнать по его определенному «почерку» или стилю исполнения. Это и есть сценический образ, свойственный только ему. Независимо от того, какую роль играет актер – драматическую, комическую или трагедийную, его игра всегда отличается уникальными эмоциями, характеристиками и особенностями, которые присущи только конкретному человеку. Сценический образ не только строится, но и воспринимается зрителем в сложном действенном соотношении с другими театральными элементами спектакля, потому что сценический образ побуждает зрителя к ассоциациям и окончательно формируется в его воображении.

Как уже было сказано выше, существует целый ряд понятий «образ», «художественный образ», «сценический образ», однако ни один источник не дает определения термина «театральный образ». Что же обозначает этот термин?

Театральный образ – это модель фрагмента действительности, с помощью которой актер вызывает нужную эмоцию у публики. Театральный образ возникает в процессе создания и восприятия спектакля. А главное – это оценка, чувственно-эмоциональная модель поведения, способ разрешения драматического конфликта посредством телесного моделирования нравственного конфликта.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Дидро, Д. Парадокс об актере: учебное пособие / Д. Дидро; пер. с фр. Р. И. Линцер. – М.: Госиздат, 1922. – 64 с.
2. Мейерхольд, В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1: 1891–1917 / В. Э. Мейерхольд; вступ. ст. Б. И. Ростоцкого. – М.: Искусство, 1986. – 792 с.
3. Смирнов, И. В. Искусство балетмейстера: учебное пособие для вузов культуры и искусств / И. В.Смирнов. – М.: Просвещение, 1986. – 190 с.
4. Станиславский, К. С. Работа актера над собой: работа над собой в творческом процессе переживания: дневник ученика / К. С. Станиславский. – М.: Гослитиздат, 1938. – 576 с.
5. Станиславский, К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма / К. С. Станиславский; [cб. сост. и подгот. к печати Г. Кристи и Н. Чушкиным; вступ. ст. В. Прокофьева]. – М.: Искусство, 1953. – 782 с.
6. Тимофеев, Л. И. Основы теории литературы: учебное пособие / Л. И. Тимофеев. –
   5-е изд., испр. и доп. – М.: Просвещение, 1976. – 448 с.

 

 

Гребеник Е. Н. Процессы и закономерности создания театрального образа

Статья посвящена исследованию закономерностей и процессов создания театрального образа, так как на современном этапе данный термин остается центральной проблемой в теории театра. В связи с тем, что ни один источник не дает определения термина «театральный образ», автор статьи проводит сравнительный анализ с другими понятиями «образа» и выводит свое определение данного понятия.

Ключевые слова: актер, роль, образ, художественный образ, сценический образ, театральный образ.

 

Grebenik E. N. Processes and Patterns of Theatrical Image Creation

The article is devoted to the study of the patterns and processes of creating a theatrical image, since at the present stage this term remains the central problem in the theory of theater. Due to the fact that not a single theatrical literature gives a definition of the term «theatrical image», the author of the article conducts a comparative analysis with other concepts of «image» and deduces his definition of this concept.

Key words: actor, role, image, artistic image, stage image, theatrical image.