Философско-культурологические исследования

УДК 78.036.9

Е. С. Русанова

Джаз как феномен культуры привлекает пристальное внимание исследователей. Отечественное искусствоведение отмечено появлением новых диссертаций, например, трудов П. К. Корнева, А. Э. Полищук, К. А. Ушакова, Ф. М. Шака и некоторых других авторов, которые проанализировали социокультурный статус джаза, его эволюцию и творческий потенциал, специфику джазовых субкультур. Если среди американских исследователей большую роль играет этнический, расовый контекст, то в отечественном джазоведении доминируют аспекты творчества, традиции и инновации, импровизационный аспект. Цель данной статьи – определиться с сущностным аспектом, который именуется нами как культурный смысл джаза.

Растущий интерес исследователей к джазу демонстрирует нам то, что считается изменением длительного процесса отрицания историками и другими специалистами центральной роли джаза в американской культуре. Такое отношение не являлось каким-то отклонением или ошибкой со стороны специалистов. Напротив, отрицая или игнорируя джаз, исследователи выражали ценности большей части общества того времени. Однако, несмотря на это, нельзя не отметить реальную проблему видения джаза американским обществом. Оно не пренебрегало этим искусством, а старалось подстроить его под стандарт, игнорируя специфику и историю данного культурного феномена.

Жизнь в США XIX века представляла собой этап своеобразного перехода: викторианская страна приобретала все более современные черты [1]. Для людей это был переломный момент между миром устаревших традиций и новых, современных идеалов. Хоть историки и склонны преувеличивать важность отдельных десятилетий, период с начала 1890-х и до конца Первой мировой войны представляет собой время отчетливых перемен в жизни американцев. Эту эпоху именуют временем «бурного перехода», «коренных перемен», «фундаментальных трансформаций», «глобальных изменений в культуре» [2]. Именно тогда произошли серьезные сдвиги в экономике, обществе и культуре, которые привели к ряду глобальных изменений, оказавших серьезное влияние на весь XX век. Эта трансформация помогла создать новый бюрократический порядок и способствовала появлению среднего класса в стране. Именно в этот период интенсивных культурных и социальных перемен и появились такие жанры, как рэгтайм и блюз. Они были двумя музыкальными формами, сложившимися под влиянием этих масштабных культурных реформ [3].

После невероятных темпов экономического роста чудовищная депрессия 1890-х годов, самая тяжелая из известных миру на тот момент, привела к четырем годам финансового краха и беспорядков [4]. Однако именно в тот год, когда обрушился фондовый рынок, в Чикаго проходила Всемирная выставка. В центре внимания оставались технологии и культура, а в Чикаго начали создавать подобие идеального городского пространства. Масштаб урбанизации, плотность застройки и коммунальные службы – все это напоминало типичный мегаполис [5]. В разгар крупной экономической депрессии многие американцы восхищались чудесами электричества и жевательной резинки, манной кашей и светлым пивом «Пабст Блю Рибон». Депрессия 1893 года, Всемирная выставка и их кажущаяся парадоксальной природа оказали огромное влияние на американскую культуру, создав «условия, в которых Америка приняла музыку рэгтайма» [6]. «Как разновидность музыки, ставшая популярной после 1893 года… рэгтайм следует рассматривать в контексте этих двух событий как один из примеров меняющихся компонентов в американской культуре и идентичности», – писал А. Э. Полищук [7, с. 47].

Историки выделяют широкий спектр музыкальных направлений – предшественников рэгтайма: марши, музыка направления кейкволкс, кадрили, песни кунов и различные формы танцевальной музыки, популярной в Карибском бассейне. Хотя первоначально эта музыка исполнялась пианистами сольно, более крупные ансамбли, использующие струнные и духовые оркестры, постепенно подхватили рэгтайм. Независимо от инструментов, включенных в ансамбль, весь рэгтайм сосредоточен на использовании приема синкопирования.

Таким образом, ритм служил определяющей характеристикой этого стиля, и как сторонники, так и противники рэгтайма сосредоточились на одном вопросе: почему они любят или презирают рэгтайм. Само название стиля указывало на его синкопированный («рваный») характер, и в большинстве своем споры о рэгтайме обычно вращались вокруг обсуждения его ритма. Критики обычно именовали эту музыку «безумной» или «истеричной». Синкопирование рэгтайма служило для того, чтобы предположить, что же могут чувствовать те, кто никогда не был своим в этой стране, и те, кто с нетерпением отходит от устоев викторианской эпохи. Кроме того, для многих слушателей синкопа рэгтайма напрямую связана с его афроамериканскими корнями и, как они полагали, неспособностью чернокожих музыкантов играть по нотам [8]. В связи с этим некоторые недоброжелатели-моралисты жаловались, что синкопированная танцевальная музыка способствует ослаблению духовных ценностей у молодежи. Через десять лет рэгтайм предоставит широкий репертуар песен для ранних джазовых музыкантов, но, что более важно, джаз унаследует от рэгтайма как его ритмическую интенсивность, так и связанные с этим вопросом споры о расе и морали [9].

Популярность рэгтайма достигла пика между 1897 и 1917 годами, и ряд перемен в сфере технологий и бизнеса, наравне с более крупными историческими событиями, помогли рэгтайму стать национальной музыкой. «К концу 1890-х годов Америка стала нацией пианистов-любителей» [10, с. 47]. Извлекая выгоду из этой фортепианной культуры, музыкальные издательства начали выпускать большое количество нотных книг, чтобы привлечь внимание музыкантов-любителей. Одним из методов, которыми эти компании пользовались для рекламы своих песен, был театр. Водевиль в значительной степени помог рэгтайму выйти на уровень национального увлечения. «Таким образом американские театралы получили подтверждение восприятия чернокожих как наивных, туповатых, способных говорить только на плохом диалекте и быть великолепными танцорами» [11, с. 13].

В конце ХІХ века водевильные шоу в стране заменили менестрелей в качестве популярного развлечения. Эта система взаимосвязанных театров предоставила большому числу американцев возможность послушать музыку в стиле рэгтайм в той или иной форме. Хотя это еще не была массовая культура. Только крупномасштабные механически воспроизводимые методы распространения, такие как фонографы, и широкий доступ к радио позволили музыке рэгтайма охватить массы людей в большем количестве мест, чем любой предыдущий тип музыки [10].

Сеть театров-водевилей возникла в корпоративном мире в конце ХІХ века. Хотя водевильные шоу убрали большую часть грубости менестрелей, многие расистские атрибуты шоу менестрелей остались. Несмотря на расистские стереотипы, водевиль предлагал возможности трудоустройства чернокожим актерам и музыкантам в большей степени, чем менестрели. Водевиль также предоставил музыкальным издателям широкие возможности для продажи своих произведений. Издательства быстро извлекли выгоду из того факта, что тысячи выступлений, почти каждое из которых требовало какой-то музыки, обрушились на нацию [5].

Рэгтайм стал одной из наиболее популярных форм музыки, представленных в шоу, и благодаря водевилю рэгтайм нашел национальную аудиторию. Музыканты-любители, особенно женщины, которые редко ходили на шоу менестрелей, слушали рэгтайм на сцене водевиля, а затем выходили и либо покупали ноты рэгтайма, либо писали свои собственные произведения. Хотя и ограниченная по сравнению с индустрией звукозаписи, радио и кино 1920-х годов, публикация музыки помогла создать национальную аудиторию для рэгтайма, и выдающимся рэгтайм-композитором этой эпохи был Скотт Джоплин [1].

Обученный как религиозной, так и светской музыке, Джоплин играл музыку в самых разных местах и для чернокожих, и для белых слушателей. Его обширный репертуар проистекал из его бесед с немецким учителем музыки в Тексаркане. Смешение классических источников с церковными гимнами и популярными танцами дало Джоплину возможность играть на разных площадках, что еще больше разнообразило его музыку. Большую часть своего времени он играл в клубах по всей округе. В частности, Джоплин нашел работу в клубах Black 400 и Maple Leaf. В этих светских клубах состояли некоторые из самых ярких и предприимчивых чернокожих молодых людей города. Несмотря на то, что с Maple Leaf были связаны зловещие истории, он приобрел некоторую известность спустя годы благодаря релизу Джоплина Maple Leaf Rag [7].

Различные события и напряженность, которые привели к появлению рэгтайма, также помогли создать связанную с ним, но совершенно отличную форму музыки, известную как блюз. В отличие от рэгтайма, происхождение которого было относительно ясным, история блюза остается скрытой за завесой слухов, домыслов и скудных документальных свидетельств. Тем не менее где-то в 1890-х годах на сельском Юге появился новый стиль музыки. У этой музыки, отчетливо африканской американской формы, существовали ритмические и лирические предшественники в рабочих песнях, мелодиях рабов, балладах и спиричуэлах, многие из которых имели, по крайней мере, некоторую связь с африканскими племенными песнями и ритуалами. Рабочие песни оказали огромное влияние на то, что станет блюзом, и позже блюзовые музыканты приняли импровизированный стиль вызова и ответа рабочих песен в своей музыке. Будучи светской афроамериканской народной музыкой, рабочие песни сохранили свою традиционную африканскую форму, адаптируясь к новой мировой среде [6]. Однако они не получали иного музыкального сопровождения, кроме ударов молотка или ударов топора. По вечерам чернокожие южане использовали эти песни как форму досуга, и, как написал один историк, каким-то образом, где-то из этой досуговой музыки начала вырастать новая форма, более строгая, чем рабочая песня, функция которой заключалась в том, чтобы говорить о том, что рабочий мужчина или женщина думают о своей жизни [Там же]. В целом рабочие песни и блюз были тесно связаны по композиции и теме, и блюз включал многие темы, связанные с рабочими песнями.

Что еще более важно, блюзовая музыка напрямую связана с опытом чернокожих людей в Америке. Несмотря на то, что музыка в основном афроамериканская, авторы последней половины ХХ века обычно связывали рэгтайм (особенно в его более популярном воплощении в Tin Pan Alley) с белыми слушателями. Лирический формат песни рэгтайм, написанной преимущественно белыми авторами песен, контрастировал с преимущественно инструментальной структурой классического рэгтайма. Таким образом, связи между классическим рэгтаймом и афроамериканским опытом оставались несколько неясными. Напротив, синие – даже когда их разбавляли – поддерживали тесную связь с черным сообществом. «Происхождение и определение блюза невозможно понять независимо от страданий, которые чернокожие люди перенесли в контексте белых расизма и ненависти» [3]. Таким образом, «блюз рассказывает нам о попытке чернокожих людей добиться значительного существования в очень сложной ситуации. Цель блюза – придать структуру существованию черного в контексте, где цвет означает отвержение и унижение» [Там же].

Афроамериканские музыканты создали рэгтайм, но эта форма связана с черным сообществом только в определенной степени. Рожденный в полях, блюз поддерживал близость к черной жизни в начале ХХ века. Усложняет раннюю историю блюза тот факт, что ученые склонны разделять стили, распространенные в начале ХХ века, на два типа, подобно разграничению между фортепианным рэгтаймом и песней рэгтайма: классический (или водевильный) блюз и кантри-блюз (или «даунхаус»). Классический блюз, который в какой-то мере возник из сценических песен водевильных номеров и выступлений черно-белых менестрелей, был гораздо более формализован, чем кантри-блюз, и стал довольно популярным в начале 1920-х годов благодаря записям Бесси Смит, Ма Рейни, Этил Уотерс и Мэми Смит. Этот стиль блюза имел групповые аранжировки и был связан с долгой историей шоу-бизнеса и развлечений для публики. Блюз кантри, напротив, имел тенденцию быть более импровизированным, менее строгим с точки зрения формы и обычно исполнялся одним музыкантом. В то время как женщины обычно исполняли водевильный блюз, мужчины, такие как Чарли Паттон, Сон Хаус и Роберт Джонсон, воплощали кантри-блюз. Тем не менее как классический, так и кантри-блюз имели общую структуру с тремя строками стиха (вторая строка обычно повторяет первую) и строфами в два такта. Ритм в этих ранних блюзах – особенно в кантри-блюзе – имеет тенденцию колебаться [1]. Черты, которые делали блюз отличительным, – синие ноты (технически ноты, которые представляли полутона между клавишами пианино), изменяющийся ритм и вокальное исполнение – не могли быть адекватно отмечены в печатной музыке, и то, что популяризировало блюз, как правило, было не продажами нот, а продажами записей, поскольку аудитория предпочитала индивидуальное исполнение любительскому воспроизведению [Там же]. Таким образом, зарождающаяся технология звукозаписи, которая продвинула бы джаз по всей стране, также помогла синим добиться широкой региональной известности, по крайней мере в черных сообществах.

В 1920 году Mamie Smith and Her Jazz Hounds записали Crazy Blues Перри Брэдфорда, сессию, на которой была выпущена первая блюзовая пластинка. Брэдфорд, энергичный композитор, лидер группы, пианист и певец, хотел, чтобы чернокожая певица записала одну из его блюзовых песен [Там же]. В августе того же года Mamie Smith and Her Jazz Hounds записали Crazy Blues Брэдфорда в студии OKEH.

Брэдфорд уже опубликовал данную композицию под тремя разными названиями для трех разных компаний, но запись Смит стала хитом, разошедшись тиражом 75 000 копий в первый месяц выпуска. У Мэми Смит и Перри Брэдфорда был хит, но самой важной фигурой в популяризации раннего блюза стал Уильям Кристофер Хэнди. Сын проповедника из Алабамы, он был одним из первых, кто увидел коммерческие возможности блюза. Как автор песен он практически в одиночку принес афроамериканскую народную музыку в страну [9]. Уильям Кристофер Хэнди, опытный музыкант, играл на корнете в нескольких маршевых и танцевальных группах. Однако в 1903 году его внимание с классической салонной музыки переключилось на более грубый, более неопрятный звук, когда молодой музыкант, путешествовавший тогда с группой менестрелей, случайно встретил темнокожего музыканта в Татвилере, штат Миссисипи. «Ожидая долго задерживающегося поезда, я услышал, как гитарист поет песню о „Желтой собаке”, разговорном языке Миссисипи для железной дороги Язу-Дельта», – вспоминал Хэнди. Позже, во время концерта в Кливленде, штат Миссисипи, он получил просьбу разрешить местной негритянской группе сыграть несколько номеров. Группа исполнила импровизированную танцевальную мелодию, недалеко ушедшую от того, что играл гитарист из Татвилера, но менее восторженный Хэнди позже написал, что бренчание достигло невыносимой монотонности. Однако, как только группа закончила, Хэнди понял, что молодые музыканты произвели сильное впечатление на аудиторию. Танцоры начали осыпать их монетами. Возможно, Хэнди и не оценил музыку, исполняемую гитаристом в Татвилере или группой в Кливленде, но сразу понял ее коммерческую силу. А затем случилось так, что Хэнди нашел красоту в примитивной музыке.

В возрасте тридцати лет Хэнди перешел на новый этап карьеры. Его первый настоящий прорыв случился, когда он жил в Мемфисе. В 1909 году Хэнди написал песню под названием Mr. Crump («Мистер Крамп»), которая затрагивала баллотирующегося на пост мэра Мемфиса Э. Х. Крампа. Позже Хэнди внес некоторые изменения в песню и переименовал её в Memphis Blues («Мемфисский блюз»), и, по мнению самого автора, данная композиция являлась одной из первых опубликованных песен-«блюзов». Эта песня действительно задала новую моду в американской популярной музыке и способствовала подъему джаза. Сам Хэнди обычно заявлял, что именно он является тем, кто представил блюз более широкой аудитории, и выпустил автобиографию под названием «Отец блюза». В 1930-е годы самопровозглашенный создатель джаза Джелли Ролл Мортон назвал Хэнди «вором», однако тот утверждал, что служил лишь пиарщиком этого направления [11]. Тем не менее творчество Хэнди придало блюзу особую черту – идентичность, прочно основанную на афроамериканских традициях. Фактически Хэнди описал свои блюзовые композиции как попытку «соединить рэгтайм-синкопу с настоящей мелодией духовной традиции».

Однако Хэнди отлично понял, что это шанс заработать деньги. Музыка его, возможно, имела мало общего с традиционным блюзом, но, дав точную идиосинкразию кантри-блюза и подведя под стандарт его форму, он сделал блюз приятным для каждого человека, желающего понять это направление [Там же]. Memphis Blues («Мемфисский блюз») помог основать популярную блюзовую форму, но крупнейшим успехом Хэнди, а также самой ассоциируемой с музыкантом песней стал St. Louis Blues. В каком-то смысле песня представляла блюзу то, что Maple Leaf Rag Джоплина представляла рэгтайму, единственную композицию, которая определяла бы и стиль, и карьеру. 40-летний Хэнди закончил St. Louis Blues в 1914 году, через два года после выпуска Memphis Blues. Однако в некотором роде St. Louis Blues имеет более явные композиционные связи с рэгтаймом, чем с кантри-блюзом. По мнению исследователей, «только в первом и третьем моменте используется традиционная 12-тактовая блюзовая сетка. В других местах песня содержит „однозначное танго”» [Там же].

Хотя позже блюзовые пуристы отвергли бы этот элемент творчества Хэнди, композитор последовательно утверждает в автобиографии, что он стремился сделать блюз респектабельным. Песня далека от дельты Миссисипи – гитарист из Татвилера, вероятно, даже не признал бы St. Louis Blues как имеющий какую-либо связь с его собственными песнями, но в некотором смысле это подтвердило цель Хэнди.

Бизнесмен и артист, Хэнди написал песню, ориентируясь на публику (по сути, публику белых танцев), и композиция обрела большой успех. Она хорошо продавалась как нотное издание, но различные записи этой мелодии расширили ее сферу применения. Фактически к 1925 году существовало по меньшей мере пять различных версий. В 1916 году Prince Orchestra записал инструментальную версию, а три года спустя певец Эл Бернард выпустил первое вокальное исполнение песни. Бернард позже пересказал St. Louis Blues под аккомпанемент Original Dixieland Jazz Band. Одна из самых запоминающихся версий песни была написана Марион Харрис в 1920 году. В отличие от увлечения рэгтаймом, основанным на нотах, компании подпитывало увлечение нации блюзом. Как и рэгтайм, самые популярные блюзовые пьесы тяготели к водевилю, но успех Хэнди и других подчеркнул растущий размах индустрии развлечений [Там же].

Подводя итоги, отметим, что огромное количество доступных блюзовых записей в целом уменьшает роль рэгтайма в становлении джаза. По сравнению с более шумным блюзом рэгтайм не смог сохранить большую популярность после Первой мировой войны. Таким образом, наблюдалось почти полное исчезновение настоящего рэгтайма после войны и рост популярности записей блюза на граммофонных пластинках. Кроме того, за исключением Джоплина и некоторых других исполнителей, популярные произведения того времени, как правило, сочинялись белыми музыкантами для Tin Pan Alley. Поскольку с историей джаза во многом были связаны расовые проблемы, ряд исследователей не мудрствуя лукаво убрали рэгтайм из истории. Амири Барака, например, объявил его «жалким народным унижением, которое было в моде в стране около двадцати лет». Активисты, пытавшиеся продвигать джаз как чисто африканский по происхождению, нашли сторонника в лице Гюнтера Шуллера, известного музыковеда, в конце 1960-х годов опубликовавшего книгу «Ранний джаз». Определяя джаз исключительно как африканское направление, эти авторы отказались от идеи культурного сотрудничества, которая представляет собой один из самых замечательных аспектов раннего джаза. Даже писатели, признающие важность рэгтайма, склонны делать это с осторожностью. «Музыка рэгтайма соперничает с блюзом по значимости – и, возможно, превосходит его по влиянию – как предшественник раннего джаза» [5]. В значительной степени джаз олицетворяет сближение разных культур. Элементы гармонии и композиции рэгтайма слились с тембром, синкопированием и импровизационными качествами блюза, создавая уникальную американскую форму музыкального выражения.

Частично расовое, социальное и музыкальное переплетение связано с рекламными ярлыками, применяемыми к различным музыкальным произведениям. Музыкальные пиарщики обычно распределяли песни по довольно запутанным категориям. Многие джазовые песни, например, продавались как вещи, а ряд титульных блюзовых произведений были, по сути, поп-песнями. В частности, ранние копии песни Хэнди St. Louis Blues четко определялись как «наиболее широко известная композиция рэгтайма» [4]. Аналогичным образом различие между блюзовыми и джазовыми певцами оказалось во многом субъективным с точки зрения продаж. Например, творчество пианиста и композитора Джелли Ролла Мортона не поддается простой классификации и иллюстрирует сложность определения различных стилей, популярных в начале ХХ века.

Для того чтобы подчеркнуть именно этот момент, Мортон записал Maple Leaf Rag, рэгтайм-композицию Скотта Джоплина, блюз и джаз для Алана Ломакса в 1930-х годах. Хотя наследие Мортона, как правило, связывает его с джазовым лейблом, пианист затрагивал все стили музыки: рэгтайм, блюз, популярные песни, а также джаз, и он служит напоминанием о том, что создание джаза не было единичным событием, а музыка не следовала прямой эволюционной траектории из одного конкретного источника [11].

Таким образом, в тот период, когда американское общество увлеклось рэгтаймом и блюзом, с Юга начала проникать новая, но родственная им форма музыки – джаз. Он возник в результате ряда музыкальных событий XIX века, а после Первой мировой войны с каждым днем приобретал все большую популярность. В то время как увлечение рэгтаймом и блюзом оказалось недолговечным, популярность джаза стала определять национальный уклад американской жизни в 1920-х годах. Хотя некоторые предшественники джаза появились по всей территории Соединенных Штатов, однако зародилось это направление именно в Новом Орлеане. Богатое музыкальное наследие города, относительная расовая свобода и заметно разнообразная культура – все это создало подходящую среду для зарождения джазовой музыки. К концу 1920-х годов джаз проник на территорию большей части США, но еще в начале 1900-х годов в Новом Орлеане такие музыканты, как Бадди Болден, Луи Армстронг и Джелли Ролл Мортон, создали музыку, не похожую ни на что, с чем американцы сталкивались ранее.

ЛИТЕРАТУРА

1. Адорно, Т. Избранное: Социология музыки / Т. Адорно. – СПб.: Университетская книга, 1998. – 445 с.
2. Бухло, Б. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955–1975 годов / Б. Бухло. – СПб.: Прописные издания, 2016. – 720 с.
3. Бюргер, П. Теория авангарда / П. Бюргер; пер. с нем. С. Ташкенова. – М.: V-A-C press, 2014. – 196 с.
4. Гилен, П. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм / П. Гилен; пер. М. Л. Табенкин, под ред. А. П. Боровиковой. – М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015. – 287 с.
5. Корнев, П. К. Джаз в культурном пространстве ХХ века: автореф. дис. … канд. культурологии: 24.00.02 / Корнев Пётр Казимирович. – СПб., 2009. – 22 с.
6. Левайн, М. Теория джаза / М. Левайн; пер. Н. В. Юговой. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2014. – 331 c.
7. Полищук, А. Э. Третье течение и прогрессив в эволюции джаза: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Полищук Аэлита Эдисоновна. – Ростов н/Д., 2019. – 29 с.
8. Росс, А. Дальше – шум [Электронный ресурс] / А. Росс. – Режим доступа: http://maxima-library.org/knigi/genre/b/289009?format=read.
9. Ушаков, К. А. Особенности эволюции джаза и его влияние на процесс инноваций в российской музыкальной культуре: автореф. дис. … канд. культурологии: 24.00.02 / Ушаков Константин Александрович. – Кемерово, 2000. – 21 с.
10. Чугунов, Ю. Н. Эволюция гармонического языка джаза: учебное пособие / Ю. Н. Чугунов. – М.: Музыка, 2006. – 168 с.
11. Шак, Ф. М. Джаз как социокультурный феномен: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Шак Фёдор Михайлович. – Ростов н/Д., 2008. – 21 с.

Русанова Е. С. Джаз как феномен культуры: к вопросу о возникновении

Объединение нескольких музыкальных стилей привело к возникновению нового стиля – джаза. Однако в ходе этой интеграции рэгтайм и блюз не исчезли. Они, напротив, подчеркивали расовые и классовые проблемы, которые легли в основу создания джаза. Основой рэгтайма и блюза послужили те же экономические, социальные и культурные проблемы, которые ранее уже были причиной глобальных перемен в конце XIX – начале XX века. Тревожный и противоречивый период, который пришелся на 1890–1920-е гг., представляет собой переломный момент в американской культуре. Статья рассматривает джаз как продукт борьбы противостоящих друг другу культурных и этнических групп, а также особенности американской музыкальной культуры в ее историческом развитии.

Ключевые слова: музыкальная культура США, джаз, блюз, рэгтайм.

 

Rusanova E. S. To the Question of the Origin of Jazz

The combination of several musical styles led to the emergence of a new style – jazz. However, in the course of this integration, ragtime and blues have not disappeared. They, on the contrary, emphasized the racial and class problems that formed the basis for the creation of jazz. The basis of ragtime and blues was the same economic, social and cultural problems that had previously been the reason for global changes in the late XIX – early XX century. The disturbing and controversial period that took place between 1890 and 1920 represents a watershed moment in American culture. The article considers jazz as a product of the struggle of opposing cultural and ethnic groups, as well as the features of American musical culture in its historical development.

Key words: US musical culture, jazz, blues, ragtime.