УДК 793.3
В. С. Тютюнник
Любое проявление человека является неосуществимым до момента его телесного воплощения. Телесность представляет неизбежную основу человека, с помощью которой он самопрезентует себя и вступает в связь с реальностью. Понятие телесности утверждается в первой половине XX столетия, преодолевая традиционные установки метафизического мышления. Если классическая версия определяла субъект как трансцендентальное внетелесное явление, разрывая душу и тело, то новая мыслительная парадигма устанавливала единство чувственного и интеллектуального, сращивая тело и дух [8].
Представление о телесности, утверждающее неразрывную связь тела и сознания, ложится в основу современного танца, который возникает на рубеже XIX–XX столетий в рамках постклассической культуры. Новая форма хореографического искусства складывается как неприятие классического балета, отказ от ограниченного набора движений, выстроенных на технических принципах образцового танца. На смену балетной кодифицированной технике новые танцовщики и хореографы выдвигают танец пластически-эмоционального самовыражения, указывая на главенство чувства и мысли. Движущееся в пространстве тело танцовщика обретает значимость, не ограничиваясь инструменталистской функцией.
Одновременно и взаимосвязано с этим происходят социально-экономические изменения в обществе. Растущая индустриализация, снижение социальных ограничений викторианской эпохи вызывают новый интерес к здоровью и физической форме. Начинают развиваться гимнастика и спорт, идеализируются пешие прогулки в сельской местности среди рабочих и студентов.
В исследовательской литературе этого времени укрепляется понятие кинестезии – чувства движения. Со времен Аристотеля считалось общепринятым наличие у человека пяти чувств: зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания. В 1880 году невролог Генри Бастиан для обозначения шестого мышечного чувства вводит понятие кинестезии. Сам термин происходит от двух греческих слов: kinesis – движение и aisthesis – ощущение или восприятие, не только посредством органов чувств, но также посредством интеллекта [10, с. 230]. Наука определяет кинестезию как ощущение положения и движения тела и его частей в результате сигналов, поступающих от проприоцепторов. В случае отсутствия кинетического чувства человеческое движение нуждалось бы в постоянной проверке, будучи лишенным способности осознавать положение тела в пространстве. Кинетическое чувство обладает памятью, что способствует адаптации мускульной силы и ориентации в пространстве. В 1906 году английский физиолог Чарльз Скотт Шеррингтон использует термин «проприоцепция» как область сенсорного, порожденного телесной активностью восприятия, частью которого является мускульное чувство. Оба понятия «кинестезия» и «проприоцепция» становятся общепризнанными [6]. По мере развития современного танца, изменения отношения к телесности исполнителей и к танцу как таковому кинестетический опыт оказывает влияние на деятельность танцовщиков.
Теорию движения человеческого тела, в которой главным принципом является осознание собственного тела, разработал австрийский танцовщик, педагог Рудольф фон Лабан. Теоретик полагал, что «человек живет в волнах движения, в котором и есть праэлемент всего бытия и всего сущего» [8, с. 166]. Не что иное, как движение, отмечал танцовщик, является способным установить гармонию человеческого существования, постигнуть природу бытия и взаимоотношений друг с другом. Мировоззрение Лабана строится на представлении осмысленного восприятия окружающего мира посредством движения тела. Танцовщик считает, что действие вызывает усилие, которое мобилизует все системы восприятия и настраивает их на реальность.
Лабан создает собственную методику анализа движения и систему записи танца – лабанотацию. Тело, по Лабану, действует в масштабе трехмерного пространства, которое теоретик обозначает «кинесферой». Он предлагает представить кинесферу с помощью изображения куба, который охватывает всё тело человека, являясь его продолжением. В пределах границ кинесферы человек осуществляет движения головой, туловищем и конечностями. В случае вторжения кого-либо в пространство кинесферы человек ощущает дискомфорт. Лабан выделяет три основных типа кинесфер. Малая кинесфера диаметром с локоть, которая представляла окружность вокруг тела. Средняя диаметром в вытянутую руку человека, большая – диаметром в вытянутую ногу. Главной целью методики анализа движений в работе с кинесферами являлось умение пользоваться разными диаметрами кинесфер в зависимости от ситуации [12].
Во время Второй мировой войны Лабан начал выполнять социальные заказы в Англии – принимать участие в рационализации трудовых движений на военных заводах. Вследствие этого в его танцевальной теории появилось понятие системы форм-усилий. Усилие предполагает присутствие энергии в движении, которое в системе танцовщика обозначает динамические свойства процессов движения и соотношение четырёх главных физических характеристик энергии: свободы протекания, силы потока, времени протекания и направленности потока.
Ученики Лабана постигали основы свободного движения под влиянием философского познания. Труды немецкого мыслителя Ницше, считавшего главной идеей любого произведения дионисийское начало в искусстве, связанное с чувственной насыщенностью и раскрепощённостью, определили художественно-хореографические принципы Лабана. Ученики педагога участвовали в дионисийских мистериях и обрядах поклонения зороастрийскому солнцу [8, с. 167].
Лабан придерживался мнения, что танец является естественной необходимостью человека. Он отказался от устоявшихся движений, музыкального сопровождения, темы, сюжета и обнаружил, что танцевальная выразительность осуществляется не телом, а пространством. С точки зрения танцовщика, тело должно было освободиться от заученных движений и найти собственные ритмы, погружаясь в пространство. Лабан стал создателем нового направления в современном искусстве хореографии ⎼ экспрессивного танца, или немецкого танца модерн.
Предшественницей танца модерн, зародившегося в США, принято считать Айседору Дункан, творческая деятельность которой, выражаясь в форме свободной пластики, оказала влияние на последующее реформирование танцевального искусства. Танцовщица рассматривала классический балет как бессмысленную гимнастику и считала, что практиковать танец может любой человек без физической подготовки, самостоятельно определяя его форму.
В своей модернистской реализации танец выступает в качестве формы искусства, которая позволяет исполнителю и косвенно зрителю прикоснуться к телесной, материальной действительности. Пластика конца XIX столетия олицетворялась балетом и бальными танцами, которые ограничивались допустимым набором движений и скрытым под костюмами телом. Айседора Дункан, черпая вдохновение из древнегреческой культуры, босыми ногами в полупрозрачных платьях импровизировала, обращаясь к естественным свободным движениям. Танцовщица настаивала на том, что каждое движение возникает из предыдущего в своей органической последовательности, а само движение берёт начало из солнечного сплетения. Танец для неё являлся высоким священным искусством, божественным выражением человеческого духа через средство движения тела. В то время как балетные тренировки проходили перед зеркалом, Дункан убрала его, настаивая на «вчувстовании» в своё тело. Она полагала, что телу принадлежало знание, являвшееся непостижимым для зрения. Понятие вчувствования было заимствовано английской писательницей Вернон Ли для обозначения связи между художником и зрителем, а немецкий философ Теодор Липпс выдвинул гипотезу о способности понимания движений других людей посредством собственного двигательного опыта. Он предложил термин «эмпатия» как вчувствование во внутренний мир другого и полагал, что человек воспринимает любое движение, воспроизводя его внутренне [5]. В обзорах танцевального критика англичанина Джона Мартина формулируется представление о кинестетической эмпатии. Он вводит понятия «мышечная симпатия» и «метакенезис» для описания качества «заразительности» движения у наблюдающего, которое откликается в мышечном напряжении. Мартин утверждал, что без метакенезиса зритель был бы неспособен получать удовольствие от увиденного. Критик высказывался о модернистском танце, отмечая исполнителя как танцовщика, который «не задействует накопленные ресурсы академической традиции, а напрямую прорывается к источнику всего танца, выраженному во взаимосвязи движения и эмоционального состояния» [3, с. 62].
О том, что движение провоцируется эмоцией и оно способно точнее её определить, нежели слова, говорила одна из основателей танца модерн Марта Грэм. Американская танцовщица создала и систематизировала собственную танцевальную технику. Система движений хореографа была разработана для выражения состояния человека и сопровождающих его мыслей и чувств. Грэм отказалась от декоративных движений балета, развлекательного танца, которому обучали в американских школах учениц для участия в шоу и кабаре, и сосредоточилась на фундаментальных аспектах движения. Она полагала, что внутри каждого человека находится некая сила, энергия, которая проявляется в действии через нас самих.
Основой техники Грэм является принцип сокращения и расслабления, который повышает эмоциональную активность танцовщика. Такой подход к движению состоит в прямом противоречии с классической балетной техникой, которая стремится изобразить иллюзию лёгкости и непринуждённости в исполнении движений. Как считала танцовщица, сокращение и высвобождение в танце символизируют дихотомию в жизни [4]. Это контраст между желанием и долгом, страхом и храбростью, слабостью и силой. Марта Грэм также использовала в своей технике падения, в которых отображалась сила тяжести. Падения использовались для создания драматического впечатления, наделяющего смыслом хореографический контекст. Для хореографа падение являлось не физическим актом, а психологическим, считалось не буквальной презентацией реальности, а реализацией внутреннего опыта.
Невзирая на то, что представители танца модерн отвергали традиционные принципы классического танца, им не удалось полностью отказаться от них. Создав собственные техники движения, хореографы пришли к той же кодифицированности. Воплощая новые темы и сюжеты экзистенциальных переживаний, они создали танец, которому были присущи театральность и выразительность, что отсутствует в танце постмодерн.
Объединившиеся хореографы театра танца Джансона – представители танца постмодерн отрицали любые ограничения техникой. Демократические структуры, импровизация, метод алеаторики, акцент на процессе создания, а не на результате стали определяющими характеристиками постмодернистской пластики. Их танец основывался на естественных движениях и позах, которые не следовали за музыкальным сопровождением.
В сообществе театра возникает новая форма танца – контактная импровизация, создателем которой является хореограф-экспериментатор Стив Пэкстон. Контактная импровизация строится на взаимоотношении двух или более участников, органично реагирующих на физические ощущения, возникающие при их взаимном контакте. Танцовщица и феноменолог Максин Шитс-Джонсон говорит об импровизации как о «думанье в движении»: «Движение, которое я создаю в момент времени, не является сделанной вещью, предпринятым действием или поведением. Это проходящий момент внутри динамического процесса, процесса, не делимого на начала и окончания» [2, с. 93]. Шитс-Джонсон определяет думанье в движении как «кинетический интеллект» или «кинетический логос тела». Американский психолог Говард Гарднер в своей теории множественного интеллекта выделяет телесно-кинестетический интеллект, определяя его как искусное владение собственным телом и умелое обращение с предметами. В своём труде он ссылается на британского психолога Фредерика Батлера, соглашаясь с идеей телесного мышления. Батлер провёл параллель между перцептивными процессами и исполнительскими навыками и пришёл к выводу о том, что мышление основывается на тех же принципах, что и физическое проявление деятельности [1, с. 262]. Еще в 1855 году в своей работе «Чувства и интеллект» шотландский философ Александр Бэн высказывался о чувствовании как о деятельности, а не пассивном восприятии, аргументируя это тем, что любое ощущение является вторичным по отношению к первичности действия или движения. Бэн утверждал, что усилие и сопротивление, составляющие изначальную человеческую способность чувствовать, лежат «в основе восприятия себя и другого и понимания пространства» [6]. Мускульная чувствительность и осязание, по его мнению, являются основой получения знаний о реальности. В свою очередь английский философ Герберт Спенсер утверждает, что «осознание мускульного напряжения становится исходным материалом для примитивного мышления» [Там же]. Участница театра Джадсона, представительница постмодернистского танца Ивон Райнер создала постановку, которую так и назвала The Mind is the muscl» («Ум ⎼ это мускул»). Хореографические решения Райнер стали новаторскими, отказавшись от классического энерговложения внутри движения и при переходе от