Философско-культурологические исследования

УДК 793.3

В. С. Тютюнник

Любое проявление человека является неосуществимым до момента его телесного воплощения. Телесность представляет неизбежную основу человека, с помощью которой он самопрезентует себя и вступает в связь с реальностью. Понятие телесности утверждается в первой половине XX столетия, преодолевая традиционные установки метафизического мышления. Если классическая версия определяла субъект как трансцендентальное внетелесное явление, разрывая душу и тело, то новая мыслительная парадигма устанавливала единство чувственного и интеллектуального, сращивая тело и дух [8].

Представление о телесности, утверждающее неразрывную связь тела и сознания, ложится в основу современного танца, который возникает на рубеже XIX–XX столетий в рамках постклассической культуры. Новая форма хореографического искусства складывается как неприятие классического балета, отказ от ограниченного набора движений, выстроенных на технических принципах образцового танца. На смену балетной кодифицированной технике новые танцовщики и хореографы выдвигают танец пластически-эмоционального самовыражения, указывая на главенство чувства и мысли. Движущееся в пространстве тело танцовщика обретает значимость, не ограничиваясь инструменталистской функцией.

Одновременно и взаимосвязано с этим происходят социально-экономические изменения в обществе. Растущая индустриализация, снижение социальных ограничений викторианской эпохи вызывают новый интерес к здоровью и физической форме. Начинают развиваться гимнастика и спорт, идеализируются пешие прогулки в сельской местности среди рабочих и студентов.

В исследовательской литературе этого времени укрепляется понятие кинестезии – чувства движения. Со времен Аристотеля считалось общепринятым наличие у человека пяти чувств: зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания. В 1880 году невролог Генри Бастиан для обозначения шестого мышечного чувства вводит понятие кинестезии. Сам термин происходит от двух греческих слов: kinesis – движение и aisthesis – ощущение или восприятие, не только посредством органов чувств, но также посредством интеллекта [10, с. 230]. Наука определяет кинестезию как ощущение положения и движения тела и его частей в результате сигналов, поступающих от проприоцепторов. В случае отсутствия кинетического чувства человеческое движение нуждалось бы в постоянной проверке, будучи лишенным способности осознавать положение тела в пространстве. Кинетическое чувство обладает памятью, что способствует адаптации мускульной силы и ориентации в пространстве. В 1906 году английский физиолог Чарльз Скотт Шеррингтон использует термин «проприоцепция» как область сенсорного, порожденного телесной активностью восприятия, частью которого является мускульное чувство. Оба понятия «кинестезия» и «проприоцепция» становятся общепризнанными [6]. По мере развития современного танца, изменения отношения к телесности исполнителей и к танцу как таковому кинестетический опыт оказывает влияние на деятельность танцовщиков.

Теорию движения человеческого тела, в которой главным принципом является осознание собственного тела, разработал австрийский танцовщик, педагог Рудольф фон Лабан. Теоретик полагал, что «человек живет в волнах движения, в котором и есть праэлемент всего бытия и всего сущего» [8, с. 166]. Не что иное, как движение, отмечал танцовщик, является способным установить гармонию человеческого существования, постигнуть природу бытия и взаимоотношений друг с другом. Мировоззрение Лабана строится на представлении осмысленного восприятия окружающего мира посредством движения тела. Танцовщик считает, что действие вызывает усилие, которое мобилизует все системы восприятия и настраивает их на реальность.

Лабан создает собственную методику анализа движения и систему записи танца – лабанотацию. Тело, по Лабану, действует в масштабе трехмерного пространства, которое теоретик обозначает «кинесферой». Он предлагает представить кинесферу с помощью изображения куба, который охватывает всё тело человека, являясь его продолжением. В пределах границ кинесферы человек осуществляет движения головой, туловищем и конечностями. В случае вторжения кого-либо в пространство кинесферы человек ощущает дискомфорт. Лабан выделяет три основных типа кинесфер. Малая кинесфера диаметром с локоть, которая представляла окружность вокруг тела. Средняя диаметром в вытянутую руку человека, большая – диаметром в вытянутую ногу. Главной целью методики анализа движений в работе с кинесферами являлось умение пользоваться разными диаметрами кинесфер в зависимости от ситуации [12].

Во время Второй мировой войны Лабан начал выполнять социальные заказы в Англии – принимать участие в рационализации трудовых движений на военных заводах. Вследствие этого в его танцевальной теории появилось понятие системы форм-усилий. Усилие предполагает присутствие энергии в движении, которое в системе танцовщика обозначает динамические свойства процессов движения и соотношение четырёх главных физических характеристик энергии: свободы протекания, силы потока, времени протекания и направленности потока.

Ученики Лабана постигали основы свободного движения под влиянием философского познания. Труды немецкого мыслителя Ницше, считавшего главной идеей любого произведения дионисийское начало в искусстве, связанное с чувственной насыщенностью и раскрепощённостью, определили художественно-хореографические принципы Лабана. Ученики педагога участвовали в дионисийских мистериях и обрядах поклонения зороастрийскому солнцу [8, с. 167].

Лабан придерживался мнения, что танец является естественной необходимостью человека. Он отказался от устоявшихся движений, музыкального сопровождения, темы, сюжета и обнаружил, что танцевальная выразительность осуществляется не телом, а пространством. С точки зрения танцовщика, тело должно было освободиться от заученных движений и найти собственные ритмы, погружаясь в пространство. Лабан стал создателем нового направления в современном искусстве хореографии ⎼ экспрессивного танца, или немецкого танца модерн.

Предшественницей танца модерн, зародившегося в США, принято считать Айседору Дункан, творческая деятельность которой, выражаясь в форме свободной пластики, оказала влияние на последующее реформирование танцевального искусства. Танцовщица рассматривала классический балет как бессмысленную гимнастику и считала, что практиковать танец может любой человек без физической подготовки, самостоятельно определяя его форму.

В своей модернистской реализации танец выступает в качестве формы искусства, которая позволяет исполнителю и косвенно зрителю прикоснуться к телесной, материальной действительности. Пластика конца XIX столетия олицетворялась балетом и бальными танцами, которые ограничивались допустимым набором движений и скрытым под костюмами телом. Айседора Дункан, черпая вдохновение из древнегреческой культуры, босыми ногами в полупрозрачных платьях импровизировала, обращаясь к естественным свободным движениям. Танцовщица настаивала на том, что каждое движение возникает из предыдущего в своей органической последовательности, а само движение берёт начало из солнечного сплетения. Танец для неё являлся высоким священным искусством, божественным выражением человеческого духа через средство движения тела. В то время как балетные тренировки проходили перед зеркалом, Дункан убрала его, настаивая на «вчувстовании» в своё тело. Она полагала, что телу принадлежало знание, являвшееся непостижимым для зрения. Понятие вчувствования было заимствовано английской писательницей Вернон Ли для обозначения связи между художником и зрителем, а немецкий философ Теодор Липпс выдвинул гипотезу о способности понимания движений других людей посредством собственного двигательного опыта. Он предложил термин «эмпатия» как вчувствование во внутренний мир другого и полагал, что человек воспринимает любое движение, воспроизводя его внутренне [5]. В обзорах танцевального критика англичанина Джона Мартина формулируется представление о кинестетической эмпатии. Он вводит понятия «мышечная симпатия» и «метакенезис» для описания качества «заразительности» движения у наблюдающего, которое откликается в мышечном напряжении. Мартин утверждал, что без метакенезиса зритель был бы неспособен получать удовольствие от увиденного. Критик высказывался о модернистском танце, отмечая исполнителя как танцовщика, который «не задействует накопленные ресурсы академической традиции, а напрямую прорывается к источнику всего танца, выраженному во взаимосвязи движения и эмоционального состояния» [3, с. 62].

О том, что движение провоцируется эмоцией и оно способно точнее её определить, нежели слова, говорила одна из основателей танца модерн Марта Грэм. Американская танцовщица создала и систематизировала собственную танцевальную технику. Система движений хореографа была разработана для выражения состояния человека и сопровождающих его мыслей и чувств. Грэм отказалась от декоративных движений балета, развлекательного танца, которому обучали в американских школах учениц для участия в шоу и кабаре, и сосредоточилась на фундаментальных аспектах движения. Она полагала, что внутри каждого человека находится некая сила, энергия, которая проявляется в действии через нас самих.

Основой техники Грэм является принцип сокращения и расслабления, который повышает эмоциональную активность танцовщика. Такой подход к движению состоит в прямом противоречии с классической балетной техникой, которая стремится изобразить иллюзию лёгкости и непринуждённости в исполнении движений. Как считала танцовщица, сокращение и высвобождение в танце символизируют дихотомию в жизни [4]. Это контраст между желанием и долгом, страхом и храбростью, слабостью и силой. Марта Грэм также использовала в своей технике падения, в которых отображалась сила тяжести. Падения использовались для создания драматического впечатления, наделяющего смыслом хореографический контекст. Для хореографа падение являлось не физическим актом, а психологическим, считалось не буквальной презентацией реальности, а реализацией внутреннего опыта.

Невзирая на то, что представители танца модерн отвергали традиционные принципы классического танца, им не удалось полностью отказаться от них. Создав собственные техники движения, хореографы пришли к той же кодифицированности. Воплощая новые темы и сюжеты экзистенциальных переживаний, они создали танец, которому были присущи театральность и выразительность, что отсутствует в танце постмодерн.

Объединившиеся хореографы театра танца Джансона – представители танца постмодерн отрицали любые ограничения техникой. Демократические структуры, импровизация, метод алеаторики, акцент на процессе создания, а не на результате стали определяющими характеристиками постмодернистской пластики. Их танец основывался на естественных движениях и позах, которые не следовали за музыкальным сопровождением.

В сообществе театра возникает новая форма танца – контактная импровизация, создателем которой является хореограф-экспериментатор Стив Пэкстон. Контактная импровизация строится на взаимоотношении двух или более участников, органично реагирующих на физические ощущения, возникающие при их взаимном контакте. Танцовщица и феноменолог Максин Шитс-Джонсон говорит об импровизации как о «думанье в движении»: «Движение, которое я создаю в момент времени, не является сделанной вещью, предпринятым действием или поведением. Это проходящий момент внутри динамического процесса, процесса, не делимого на начала и окончания» [2, с. 93]. Шитс-Джонсон определяет думанье в движении как «кинетический интеллект» или «кинетический логос тела». Американский психолог Говард Гарднер в своей теории множественного интеллекта выделяет телесно-кинестетический интеллект, определяя его как искусное владение собственным телом и умелое обращение с предметами. В своём труде он ссылается на британского психолога Фредерика Батлера, соглашаясь с идеей телесного мышления. Батлер провёл параллель между перцептивными процессами и исполнительскими навыками и пришёл к выводу о том, что мышление основывается на тех же принципах, что и физическое проявление деятельности [1, с. 262]. Еще в 1855 году в своей работе «Чувства и интеллект» шотландский философ Александр Бэн высказывался о чувствовании как о деятельности, а не пассивном восприятии, аргументируя это тем, что любое ощущение является вторичным по отношению к первичности действия или движения. Бэн утверждал, что усилие и сопротивление, составляющие изначальную человеческую способность чувствовать, лежат «в основе восприятия себя и другого и понимания пространства» [6]. Мускульная чувствительность и осязание, по его мнению, являются основой получения знаний о реальности. В свою очередь английский философ Герберт Спенсер утверждает, что «осознание мускульного напряжения становится исходным материалом для примитивного мышления» [Там же]. Участница театра Джадсона, представительница постмодернистского танца Ивон Райнер создала постановку, которую так и назвала The Mind is the muscl» («Ум ⎼ это мускул»). Хореографические решения Райнер стали новаторскими, отказавшись от классического энерговложения внутри движения и при переходе от одного к другому, предлагая равномерное распределение энергии в исполнении. В постановке также отсутствует зрительный контакт с наблюдателями: поворачиваясь лицом к публике, исполнитель закрывает глаза, либо же его голова вовлекается в движение. «Манифест» танцовщицы в полной мере выражает идеологию танца постмодерн, в которой нет места зрелищности, виртуозности, героическому, антигероическому, выдумке, вовлечению исполнителя или зрителя.

Импровизационный характер носит новый язык движения израильского танцовщика и хореографа Охада Нахарина Гага. Сам постановщик рассматривает свой продукт как соматическую практику, основанную на внутренних ощущениях танцовщика, который непрерывно отслеживает их и фокусируется на текущих переживаниях. Слово «соматика» происходит от греческого soma, что в переводе означает «тело». Соматика рассматривается как область, исследующая тело посредством внутреннего физического восприятия и опыта. Когда за человеком наблюдают со стороны, то есть с точки зрения третьего лица, то тело воспринимается как человеческий феномен. Соматика же воспринимает тело изнутри, с точки зрения собственных проприоцептивных чувств. Данный термин используется в терапии движения. Один из первых примеров соматической практики был разработан Фредериком Матиасом Александером в 1890-х годах. Техника Александера – это образовательная соматическая техника, направленная на избавление студентов от привычки ненужного напряжения в движении [11, с. 56].

Опыт, получаемый в классе Гага, сосредоточен на переживании ощущений, на преодолении физических ограничений и оспаривании их, а также на обнаружении бесчисленных перформативных качеств или на овладении ими. Участники развивают концентрированную внимательность без единой точки фокусировки, направляя внимание на ощущение и контроль энергетических потоков. Танцоры погружаются в состояние парения – floating, обнаруживая своё тело в непрерывном движении. Это ощущение достигается посредством работы с образами погружения в толщу воды. Данный принцип движения является базовым. В самом начале инструктор предлагает участникам погрузиться в состояние floating, в котором необходимо оставаться до конца занятия [9, с. 43].

В соответствии с настойчивым требованием Гаги двигаться через ощущения и воображение зеркала в репетиционных залах не приветствуются. Хореограф придерживается мнения, что зеркала имеют разрушительный эффект, стесняя танцовщика и вгоняя его в рамки определённых форм и стандартов, что является пагубным для душевного состояния артиста. Внутри пространства не может быть тел, не участвующих в процессе, наблюдателей.

Язык движения, который предложил Гага, стал определяющим для современной танцевальной эстетики компании Бат-Шева. Охад Нахарин создал телесное качество, благодаря которому формируется оригинальная среда спектакля. «Танец Бат-Шевы отличает подробность самых мелких движений, передача тончайших телесных оттенков, экстремальная амплитуда движений, потрясающая скорость передвижения из одной точки в другую, удивительная синхронность. Тела танцовщиков удивительно мягкие, но одновременно сильные и быстрые» [Там же, с. 41].

Деятельность компании Бат-Шевы относится к явлению contemporary dance – это то, во что эволюционировал современный танец сегодня. В данном случае слово «современный» стоит отнести ко времени, а не к технической составляющей, как в танце модерн. Contemporary dance сложен в своём определении, поскольку представляет многообразие способов воплощения танца. В нём нет единой фиксированной техники, этот танец погружается в исследование телесных состояний в настоящий момент. Он сочетает в себе принципы классического танца, модернисткой и постмодернистской пластики, джаза, йоги, боевых искусств, естественных движений, акробатики, гимнастики. Танец contemporary находится в непрерывном процессе эксперимента, объединяя различные соматические и перформативные практики. Он может быть абстрактным, воплощать сюжетные линии повествования или нести определенную концепцию, трудно выразимую вербально и часто неочевидную для зрителя. «Contemporary dance восходит к бергсоновскому пониманию тела „как среза настоящего” и к феноменологическому восприятию движущегося тела как посредника между Я-чувством и пространством, Я-чувством и Другим (телом)» [7].

Значительным в нём оказывается выстраивание кинестетического чувства исполнителя, которое достигается посредством исследования особенностей телесных движений и законов физики (гравитация, инерция, импульсы, распределение веса), воздействующих на них. Кинестетический опыт позволяет исследовать различные двигательные усилия и изучать их качественную динамику. Посредством данного опыта мы экспериментируем и сознательно создаем движение, непосредственно испытывая проживаемую ситуацию. Формирование кинестетической осознанности, в свою очередь, меняет у зрителя порядок восприятия, создавая ситуацию телесного соучастия.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гарднер, Г. Структура разума: теория множественного интеллекта / Г. Гарднер; пер. с англ. А. Н. Свирид; под ред. Э. В. Крайникова. – М.: ООО «И. Д. Вильямс», 2007. – 512 с.
2. Гордеева, Т. В. Кинестезия в исполнительской практике современного танца / Т. В. Гордеева // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. – 2015. – № 5. – С. 87–97.
3. Гордеева, Т. В. «Мышечное связывание» в истории современного танца: От режима массовости к режиму коллективности / Т. В. Гордеева // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. – 2016. – № 6. – С. 59–68.
4. Озджевиз, Е. Л. Модерн и постмодерн в танцевальной структуре: учебное пособие / Е. Л. Озджевиз. − Саратов, 2015. – 95 с.
5. Сироткина, И. Е. Шестое чувство авангарда [Электронный ресурс] / И. Е. Сироткина // НЛО. – 2014. – № 1. – Режим доступа: https://magazines.gorky.media/nlo/2014/1/shestoe-chuvstvo-avangarda.html
6. Смит, Р. Кинестезия и метафоры реальности [Электронный ресурс] / Р. Смит; пер. с англ. О. Михайлова // НЛО. – 2014. − № 1. – Режим доступа: https://magazines.gorky.media/nlo/2014/1/kinesteziya-i-metafory-realnosti.html
7. Современный танец [Электронныйресурс] // Большая Российская энциклопедия. – Режимдоступа: https://bigenc.ru/theatre_and_cinema/text/3589832
8. Телесность [Электронный ресурс] // Философская энциклопедия. – Режим доступа: https://terme.ru/termin/telesnost.html
9. Тимошенко О. Е. Язык движения Гага: практическое применение в балетном театре / О. Е Тимошенко // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. – 2019. – № 2. – С. 40–59.
10. Brodie, A. Dance and Somatics Mind-Body Principles of Teaching and Performance [Электронный ресурс] / A.Brodie, E. Lobel. – Jefferson, N.C.: McFarland & Co, 2014. − 235 p. − Режимдоступа: https://books.google.com.ua/books?id=pCROxt0OUSUC&pg=PA6&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false
11. Dance, Somatics and Spiritualities / A. Williamson, G. Batson, S. Whatley, R. Weber. – The University of Chicago Press: Intellect Ltd, 2015. – 526 р.
12. Longstaff, J. S. Overview of Laban Movement Analysis & Laban Notation [Электронный ресурс] / J. S. Longstaff. – 2007. − Режим доступа: http://www.laban-analyses.org/laban_analysis_reviews/index2.htm

 

Тютюнник В. С. Кинестетическое чувство в воплощении современного танца

В статье исследуется понятие кинестезии в контексте развития современного танца. Рассмотрены исторические аспекты возникновения новых танцевальных форм и технические принципы их воплощения.

Ключевые слова: кинестезия, танец, движение, телесность.

 

Tyutyunnik V. S. Kinesthetic Sense in Contemporary Dance Embodiment

The article explores the concept of kinesthesia in the context of modern dance development. The historical aspects of the new dance forms emergence and the technical principles of their implementation are considered.

Key words: kinesthesia, dance, motion, corporeality.