УДК 78.01
К. С. Шевчук, В. А. Кабанова
Два основных принципа оперной драматургии – номерной и сквозной. Через них воплощается диалектика взаимодействия архитектоники и динамики в опере, взаимосвязь двух начал – кристаллического и процессуального [2]. В данной статье предпринята попытка определить характерные особенности данных принципов оперной драматургии и проанализировать их на примере опер М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина.
Номерная организация формы в опере – это основной принцип формообразования, благодаря которому можно оценить каждый момент развития действия, рассмотреть и проанализировать все компоненты музыкального языка. Данный принцип присущ недраматическим типам композиции, когда драматургия в опере развивается кристаллически – в вокальной сфере. Ключевые элементы формы в такого рода опере – это портреты: арии-портреты, монологи-портреты, сцены-портреты. Через них раскрывается основная философская идея произведения.
Номерной принцип широко применяется в эпической опере – разновидности классической оперы, в которой используются сюжеты из народного эпоса (сказания, легенды и образцы народного песенного творчества). Практически каждый эпизод (сольный, ансамблевый, хоровой) воплощает тот или иной характер, образ: сольный – отдельную личность, ансамблевый – социальный слой, хоровой – народ, нацию. Однако все эти воплощения в опере обобщенны и типизированы, объективны и свойственны какому-либо конкретному историческому периоду. Каждый характер – цельный, завершенный, что отвечает основным принципам устойчивых, симметричных, логически выстроенных концентрических композиционных форм, применяемых в эпической драматургии.
Древнейшим истоком эпоса является песенность. Именно песня гипотетического содержания является родоначальницей эпопеи и эпических жанров, к числу которых относятся и оперы. Первые эпопеи – это оды о героях или героических событиях, сочиненные их современниками. Неслучайно Б. В. Асафьев назвал оперу М. И. Глинки «Руслан и Людмила» первой музыкальной «Одиссеей», в которой осуществляется синтез эпоса – песни – пения, симфонического песнопения [1].
Номерной принцип организации в опере реализуется и через оркестровые фрагменты, органично вплетаемые композитором в музыкальное повествование. Оркестровые номера наполняют новыми красками музыкальную палитру оперы. К их числу прежде всего относятся дивертисментные балетные сцены.
Второй принцип организации оперной драматургии – сквозной – определяет динамику развития сюжетной линии в опере. Если номерная организация в целом носит неторопливый, спокойный характер, то сквозная организация, динамично развивающаяся в оркестровых эпизодах, словно вносит мощную энергетику в развитие действия, служит так называемым импульсом движения сюжетно-фабульной линии.
Оркестровые эпизоды в сквозном развитии действия оперы – это, как правило, сцены битв, похищений, внезапных вторжений и исчезновений, сказочных превращений, борьбы с чародейскими силами, победы, погружение в морские пучины и пр. Данного рода сцены привносят в произведение импульс, который стимулирует развитие сюжета и способствует организации динамического профиля в опере.
Номерной принцип развития (вокальная сфера) и сквозной (симфоническая) выступают и как полярные, и как тяготеющие друг к другу. Поляризация этих принципов определяет автономию эпической оперы, а тяготение сближает оперу с драматическим спектаклем.
При номерном принципе организации в опере наблюдается самостоятельное, автономное существование каждого номера как части единого целого. Это присуще сюитным формам, в которых «весь процесс изображения получает в своей реальной объективности форму внешних последовательных присоединений» одной части к другой [3, с. 231].
В эпических сочинениях олицетворяется «индивидуально оформленная вселенная», которая неспешно развивается без того, «чтобы практически и драматически спешить навстречу цели и ее результату» [Там же].
Принципы драматургии в эпической опере связаны с глубоким погружением в образную сферу, во все ее детали. Об этом говорит пространное повествование, многостороннее описание внешних условий и явлений. Г. В. Ф. Гегель в своем исследовании отмечает, что такие развернутые подробные описания «не должны казаться поэтической прибавкой» [Там же, с. 239].
Таким образом, музыкальное действие в эпической опере согласно номерному принципу организации идет спокойно и размеренно благодаря широкоохватному описанию действительности. Слушатель в таком случае (как, впрочем, и сам автор) наслаждается описанием внешнего ареала и внутреннего состояния героя, эмоционально возбуждаясь лишь в единичных случаях. Конечная развязка при этом откладывается и затягивается.
О первых постановках оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила» О. И. Сенковский говорил следующее: «„Руслан и Людмила” производит… действие, какое мы испытываем при чтении очень умных книг, в которых каждое слово – острота, замысловатость и оригинальность, каждая фраза – верх искусства, каждый период – целая бездна гениальных красот. Внимание должно останавливаться на всяком слове, чтобы постигнуть и исчерпать заключенный в нем ум и талант» [Цит. по: 1, с. 122].
При таком замедленном и неспешном ходе событий господствует картинный, конкретно-образный, иллюзорный музыкальный симфонизм.
При номерном принципе организации цельная форма оперы словно распадается на отдельные эпизоды. «Ни в каком другом поэтическом роде, кроме эпоса, эпизоды не получают до такой степени права эмансипироваться так, чтобы показаться почти самостоятельными и ни с чем не связанными», – отмечает Гегель [3, с. 264].
Эпические оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила», Н. А. Римского-Корсакова «Садко» и А. П. Бородина «Князь Игорь» – яркий пример использования преимущественно номерного принципа организации оперной драматургии. Мы видим их как своеобразные сюитные циклы, каждый отдельный номер которых обоснован и имеет целесообразное смысловое значение.
Опера «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, по сути, цикл из пяти сюит (пяти актов). В первой сюите композитор описывает пир на свадьбе в Киеве, во второй мы наблюдаем путешествие витязей. В третьей сюите описан замок Наины. Четвертая представлена как описание волшебных садов Черномора. В пятой сюите описан счастливый финал, свадебный поезд главных героев.
Опера «Садко» Н. А. Римского-Корсакова – семичастный сюитный цикл. В первой части композитор описывает город Новгород, во второй нам представлен образ главного героя оперы – Садко, а также образы героев Подводного царства. В третьей сюите мы знакомимся с главной парой персонажей и их чувствами – Садко и Любавой. В четвертой части снова предстает город Новгород. В пятой автор подробно описывает образ Садко и дружины. В шестой главный герой Садко пребывает в подводном царстве, седьмая часть – снова описание Новгорода, после всех приключений главных героев [4].
Опера «Князь Игорь» А. П. Бородина – цикл из шести сюит. Первая сюита – первая часть – пролог «Путивль», вторая сюита – первая картина в первом действии, где подробно описываются покои Владимира Галицкого. Третья сюита – вторая картина первого действия, в ней описаны покои Ярославны. В четвертой сюите (второе действие оперы) композитор показывает нам половецкий стан. Пятая сюита – третье действие – также половецкий стан. Шестая сюита – четвертое действие – снова Путивль.
Дивертисментные симфонические фрагменты – балетные сцены либо отдельные номера – составляют стержень сюитного цикла, обеспечивают монолитность и устойчивость в плане формы, логичность и целостность в плане композиции. Это не только балетные номера (танцы восточных дев в опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, марш Черномора; пляски обитателей подводного царства в «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, половецкие пляски в «Князе Игоре» у А. П. Бородина), но и отдельные вокальные номера, которые музыковеды в области оперного искусства называют «выходными» ариями-портретами. В вышеперечисленных операх самыми известными ариями-портретами являются каватина Людмилы, баллада Финна, рондо Фарлафа, ария Руслана, романс Ратмира в опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки; песни иноземных гостей, ария и песни Садко, ария Любавы, былины Нежаты в «Садко» Н. А. Римского-Корсакова; песня Галицкого, ариозо Ярославны, каватина Кончаковны, каватина Владимира, ария Князя Игоря, ария Кончака в «Князе Игоре» А. П. Бородина и пр.
Балетные сцены и выходные арии приостанавливают развитие действия, делая повествование статичным, практически полностью останавливая ход времени и сюжетную динамику. На сцене главенствует музыка, оркестр становится ведущим в развертывании музыкальной ткани, представляя симфонизированное раскрытие художественного образа. Так рождается музыкальный театр – благодаря остинатному, статичному, многоаспектному раскрытию образной сферы.
Далее рассмотрим, как реализуется сквозной принцип развития оперной драматургии. В эпической опере он, как уже было указано выше, реализуется при помощи введения композитором в оперное действие динамичных симфонических эпизодов, стимулирующих сюжетную фабулу. События сюжета слушатель может угадать даже без зрительного ряда. Благодаря сквозному принципу развития оперной драматургии в самой опере утверждается действие, динамика, театральность. Это, к примеру, неожиданные вторжения, смены и повороты сюжета, переключения с одного события на другое, определяющие общее направление движения от завязки к развязке. Данное явление можно охарактеризовать как драматургический слом сюжетной линии, который в одно мгновение перестраивает медленное неспешное повествование, меняет экспозиционное изложение на динамичное развитие сюжета.
В опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки сквозные симфонические фрагменты присутствуют во всей композиционной организации сочинения. В первом действии это удар грома в 5-м такте ц. 46, когда во мраке появляются монстры и крадут Людмилу, после чего все вокруг замирает, действующие лица цепенеют. Во втором действии оперы есть два сквозных эпизода, описывающих невероятные приключения Руслана. Первый эпизод – это отрывок, где Руслан ищет и находит волшебный меч и после сражается с гигантской Головой: с 27-го такта ц. 29, Руслан берет копье, щит и прочие доспехи, ищет меч, отбрасывая неподходящие; с 13-го такта ц. 35 Голова поднимает бурю, Руслан бьет ее копьем и находит волшебный меч. В третьем действии сквозным эпизодом выступает уничтожение чародейского наваждения Наины Финном: со 2-го такта ц. 46 при появлении Финна исчезают волшебные девы; в 13-м такте ц. 46 Финн превращает замок Наины в лес. В четвертом действии – главный сквозной эпизод всей оперы – битва Руслана и Черномора – яркая симфоническо-хоровая сцена, описывающая смертельную битву (№ 21). В пятом действии сквозной эпизод – пробуждение Людмилы (ц. 19–27, когда Руслан приходит к возлюбленной и приносит волшебный перстень, чтобы разбудить ее).
Таким образом, симфонические сквозные эпизоды продвигают сюжетную линию, нарушая архаичность народных интонационных гексахордовых традиций, архитектоническую стройность, объединяя в единое целое отдельные вокальные номера оперы. Композитор смело экспериментирует с гармониями, ритмом, фактурой, тембрами, в связи с чем фабула становится более рельефной, выпуклой, осязаемой, зрительно ощущаемой.
Данный процесс осуществляется непосредственно через музыку, раскрывая загадки сюжета, описывая действия героев. Вспышку молнии показывает соло флейты piccolo, удар грома – sf в партии валторн и тромбонов, хроматические ходы в оркестре характеризуют завывание ветра в сцене с Головой, пассажи кларнета в последнем действии звучат как бриллиантовый блеск.
Сюжетная фабула оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» также ярчайшим рельефным образом раскрывается благодаря сквозным оркестровым эпизодам. Во второй картине оперы ярким оркестровым номером выступает картина волн на озере Ильмень (ц. 76), когда появляются лебеди (ц. 77) и превращаются в дев морских (ц. 78), предстает Царь Морской (ц. 119), затем все успокаивается, девы снова превращаются в лебедей (ц. 122), и в природе все затихает в утреннем свете (ц. 125).
В четвертой картине оперы «Садко» центральный сквозной оркестровый эпизод – сцена рыбной ловли, когда рыба превращается в золотые слитки. Эпизод начинается с ц. 169 партитуры оперы, в которой, согласно авторской ремарке, новгородцы готовят рыболовное судно. Начиная с 6-го такта ц. 169 и до ц. 172 ловцы вытаскивают сеть и Садко вытаскивает из нее три золотых рыбки. На протяжении ц. 172–173 партитуры судно пристает к берегам, главный герой держит в руках золотую добычу. С ц. 175 и до конца эпизода народ идет разглядеть поближе сеть, вся рыба в которой превращается в слитки из золота и блестит в солнечных лучах.
Пятая картина оперы полностью посвящена образам морской пучины. В ц. 244 есть авторская ремарка: «Вода волнуется. Садко вместе с доскою дубовою опускается в бездну морскую».
Картина шестая – пляска жителей морского царства, которая неожиданно прекращается появлением Старчища: перед ц. 298 возникает образ Старчища – могучего богатыря в нищих потрепанных одеждах, в золотистом свете. Старчище разбивает гусли Садко, ударяя по ним свинцовой палкой. Пляска в этот момент прекращается. В ц. 301 главный герой возвращается на озеро вместе с царевной Волховой.
В седьмой картине во время оркестрового эпизода Царевна исчезает: в ц. 305 мы видим поезд новобрачных, несущийся в Новгород. За 4 такта до ц. 315 Волхова рассеивается утренним туманом. Сцена прощания Садко и Волховы – самая трогательная во всей опере.
Таким образом, в «Садко» все сквозные оркестровые эпизоды продвигают сюжет вперед, и все они – ярчайший пример невероятного звукописного мастерства Н. А. Римского-Корсакова. Красочная, необычная, текучая музыкальная ткань стимулирует зрительную ассоциативность слушателя.
В опере А. П. Бородина «Князь Игорь» сквозное развитие происходит на протяжении звучания произведения, буквально с первых до последних тактов. В прологе – это картина солнечного затмения (ц. 7). Здесь также появляется и снова уходит Ярославна.
Во втором действии появляется Князь Игорь (конец № 13), к которому крадется Овлур (№ 14); занимается рассвет.
В третьем действии резко врывается Кончаковна, узнавшая о том, что задумали Владимир и Игорь (№ 23). В последних тактах данного эпизода Кончаковна «ударяет в било», появляются половцы-кочевники.
В четвертом акте прибывает Князь Игоря, оркестр исполняет остинатный ритм скачущих коней. Игорь разговаривает с Ярославной, появляется Овлур, и затем Игорь и Ярославна расходятся (№ 27). За данной сценой следует сцена песни гудочников.
В опере «Князь Игорь» А. П. Бородина динамика присутствует не только в сквозных оркестровых эпизодах, но и в вокальной сфере. Обе сферы в данной опере образуют целостное единство, что свойственно в большей степени операм драматическим. Здесь можно увидеть еще один принцип развития драматургии – принцип предвосхищения, мощный в энергетическом плане. Например, знаменитый плач Ярославны, который предвосхищает финал первого действия (остинато хора бояр as-moll, предвосхитивший колокольные ритмы набата). Предвосхищение можно заметить в том, что часто композитор в окончание одного номера вплетает главную тему действующего персонажа, который должен выйти на сцену, как бы подготавливая слушателя к его появлению, либо пробивающийся ритм скачки в речитативе Ярославны из последнего акта, который характеризует приближение конницы. Вероятно, принцип предвосхищения в опере «Князь Игорь» А. П. Бородина не так развит и силен, как в драматических операх П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского и др., что сохраняет эпическое начало оперы незыблемым, но они все-таки влияют в некоторой степени на саму композицию оперы.
Таким образом, процессуальное становление формы в опере происходит благодаря использованию номерного и сквозного принципов развития драматургии – как в музыкальном плане, так и в сюжетно-фабульном. Номерной принцип характерен в большей степени для вокальной сферы оперы, он обусловливает незыблемость, устойчивость, упорядоченность, закругленность идейно-образной сферы. Сквозной принцип присущ оркестровым фрагментам, которые также могут считаться относительно самостоятельными и завершенными номерами. Однако данные фрагменты в первую очередь целенаправленно раскрывают сюжет оперы, о чем свидетельствуют авторские ремарки в текстах оперных партитур. Сквозные оркестровые фрагменты динамизируют оперный сюжет, провоцируют движение и развитие. Оба принципы неразрывно связаны и теснейшим образом взаимодействуют, что мы наглядно показали на примере опер «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А. П. Бородина.
ЛИТЕРАТУРА
- Асафьев, Б. В. Глинка / Б. В. Асафьев. – Л.: М.: Сов. композитор, 1978. – 313 с.
- Бекетова, Н. Опера и миф / Н. Бекетова, Г. Калошина // Музыкальный театр XIX–XX веков: вопросы эволюции: сборник научных трудов. – Ростов н/Д.: Феникс, 1999. – С. 7–40.
- Гегель, Г. В. Ф.Сочинения / Г. В. Ф. Гегель, пер. Б. Столпнера. – М.; Л.: Госполитиздат, 1929. – 473 с.
- Глебов, И.Римский-Корсаков: Опыт характеристики / И. Глебов. – Петроград: Светозар, 1922. – 62 с.
Шевчук К. С., Кабанова В. А. Номерной и сквозной принципы драматургии в опере
В статье рассматриваются два основных принципа оперной драматургии – номерной и сквозной, через которые воплощается диалектика взаимодействия архитектоники и динамики в опере, взаимосвязь двух начал – кристаллического и процессуального. В данной статье предпринята попытка определить характерные особенности данных принципов оперной драматургии и проанализировать их на примере опер М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина.
Ключевые слова: опера, номерной принцип, сквозной принцип, драматургия, сюжет, фабула, развитие.
Shevchuk K. S., Kabanova V. A. Number and End-To-End Principles of Dramaturgy in Opera
The article deals with two main principles of opera dramaturgy — number and through principles, through which the dialectic of interaction of architectonics and dynamics in opera is embodied, the relationship of two principles – crystal and procedural. This article attempts to determine the characteristic features of these principles of opera dramaturgy and analyze them on the example of operas by M. I. Glinka, N. A. Rimsky-Korsakov, A. P. Borodin.
Key words: opera, number principle, end-to-end principle, dramaturgy, plot, plot, development.