УДК 793.3
Е. Н. Юрченко
Народное искусство теснейшим образом связано с жизнью народа. Более того, оно рождалось, возникало в гуще народного быта и всегда передавало своеобычность того или иного края, области, села или деревни. По фольклору можно изучать российскую историю, воспроизводить характеры, привычки, наклонности волгарей или сибиряков, северян или южан. Природные условия, исторические события, специфика регионов накладывали свою печать на творчество жителей той или иной местности, на формирование их менталитета.
Законченность жеста, выразительность исполнения и орнаментальная уникальность построения танцев – именно так вкратце можно охарактеризовать хореографическое искусство Республики Татарстан. Сегодня с полной уверенностью можно сказать, что самобытный татарский танец прошел большой путь формирования и развития на протяжении многих веков и выкристаллизовался, стал настоящей жемчужиной мировой хореографической сокровищницы.
Талант татарского народа поражает своей красотой и многоликостью, открытостью и задором, простотой и легкостью, а его исследования с каждой эпохой приводят к новым открытиям. К изучению танцевальной культуры Республики Татарстан обращались такие исследователи и фольклористы, как К. М. Бикбулатов, И. И. Биктагиров, Р. М. Гарипова, А. З. Калимуллин, В. С. Ломакин, Г. П. Скалозубова, Г. Х. Тагиров, Д. И. Умеров и др. Каждый из них сумел не просто обозначить специфику пластико-интонационных мотивов танцев отдельных субэтносов, но выделить ярко выраженное ритмо-акцентное начало, описать архаичные формы обрядовой составляющей и выявить стилистические особенности танцевальных форм.
В данной статье мы не ставим целью исследовать путь становления и развития татарского народного танца, проследить его в исторической ретроспективе и раскрыть характерные особенности исполнения, а стремимся проанализировать пластико-интонационные особенности различных этносов, из которых складывается самобытная хореографическая культура Республики Татарстан.
Прежде чем перейти к классификации татарских танцев, стоит отметить, что весь хореографический фольклор этого народа формировался под влиянием мусульманской религии, которая долгое время запрещала любые виды увеселений. Именно по этой причине старинные татарские танцы не были массовыми. Девушки собирались в специально отведенном для этого месте и проводили игры-пляски, общались. Т. М. Дубских отмечает, что сольные танцы татарок «аерым бию» отличаются импровизационным характером: «Танцуя, исполнительница продвигается сначала по большому кругу, потом по маленькому, делая разные повороты, зигзаги. Танец мог строиться на мелком притоптывании, близком к старинной крещенской дроби, и гладком скольжении» [3, с. 102]. Автор также указывает на то, что в татарском танце нет пощелкиваний пальцами или вращательных движений кистей, а пластика корпуса, в отличие от движений ног, довольно сдержана.
Мужской сольный танец «аерым бию» отличался большей напористостью и динамичностью. Это также была импровизация в центре круга, после которой танцующий приглашал другого исполнителя, а затем следовало азартное состязание. Здесь присутствовали не просто ход по кругу, заковыристые дроби и вычурные поклоны, парни весело исполняли задорные частушки с шуточными прискоками под аккомпанемент гармониста. Мы находим описания, в которых указывается, что в таких более волевых, открытых и виртуозных плясках также присутствовали черты некоторой скованности, связанной с диапазоном исполнения. Вместе с тем подобные танцевальные соревнования непременно заканчивались массовым танцем.
Общими чертами татарского танца выступает то, что движения строятся на легких подскоках и акцентированных притопах («тыпырдау»), с мелкими переборами ног («вак тыпырдау») и пятко-носочными движениями («үкчәне үкчәгә бәрү»), а также всевозможными подбивками, подсечками и качалками («тирбәлү»). Кроме того, татарский танец включает в себя различные виды «бормы» – невысокие прыжковые движения и различные присядки, дробные дрожки и пристукивания («өчле тыпырдау»).
В. В. Кригер отмечает: «Танцы татар вообще необыкновенно свежи, колоритны и очень своеобразны. Когда мужчины танцуют в паре с девушками, создается лирический сюжет, бодрый и вместе с тем овеянный нежностью. Чувствуется подлинная народность танца. Очень характерны у женщин их удивительные движения, когда они закрываются платком. Проделывается это с необыкновенной грацией и кокетством. А какая пластичность в повороте головы, какой сдержанный задор в глазах, смотрящих на кавалера!» [7, с. 38].
Отметим тот неоспоримый факт, что танцевальный фольклор татар необычайно разнообразен и представлен в культуре многочисленных субэтносов, населяющих Республику Татарстан и близлежащие территории. Среди наиболее крупных выделяются:
– казанские татары (казанлы), этногенез которых неразрывно связан с территорией Казанского ханства;
– татары-мишари (мишәр), этногенез которых формировался на территории Средней Волги, Закамья, Дикого поля и Приуралья;
– касимовские татары (кәчим) – одна из групп татар, этногенез которых развивался на территории Касимовского ханства;
– сибирские татары (себер), расселенные с территории Сибирского ханства;
– астраханские татары (әстерхан) – этнотерриториальная группа татар, этногенез которых связан с территориями Астраханского ханства;
– кряшены (керәшен) – этноконфессиональная группа, исповедующая православие, проживающая в Волжском и Уральском регионах;
– пермские татары – этнографическая группа татар, этногенез которых проходил в Пермском крае;
– нагайбаки, ногайбаки (нагайбәкләр) – этнографическая группа татар, проживающих по большей части в Нагайбакском и Чебаркульском районах Челябинской области и входящих в сословие казачества;
– татары-тептяры, проживающие в Башкирии и этнографически связанные с коренными башкирами;
– чепецкие татары – этнотерриториальная группа, родственная казанским татарам, проживающая в бассейне реки Чепцы, этногенез которой связан с Каринским княжеством.
Необходимо отметить, что все субэтносы татар чаще всего представлены в смешанном виде [11, с. 148].
Переходя к анализу пластико-интонационной специфики танцевальной культуры Республики Татарстан, первоочередной задачей видим уточнение понятия «пластико-интонационная специфика», ведущего в ходе данного исследования. Пластика, выступающая как единство движений и жестов в совокупности с интонациями, которые оформляют ее определенные краски (интенсивность, выразительность, эмоциональность), понимается нами в качестве механизма трансляции всего разнообразия художественной наполненности танцевальной культуры. Это и интонационная индивидуальность исполнителя, свойственная нации, и динамическая континуальность фольклора, складывающиеся в самобытный культурный пласт.
«Постановка проблемы интонации позволяет выявить связь повседневного, интимно-личностного, сокровенного бытия каждого человека с искусством и культурой, осознать единство человека и художественно-культурных феноменов не только в их высших проявлениях, но и в каждодневно-обыденных», – подчеркивает М. Ю. Гудова [2, с. 8]. Мы, в свою очередь, расширяя диапазон исследования пластической составляющей, стремимся также выявить традиционные структурные элементы танцевальной лексики отдельных субэтносов, способных передать нюансы ментальности нации, существующей в неразрывном единстве с хореографическим искусством.
В контексте исследования пластико-интонационных особенностей танцевальной культуры мы обратились к анализу наиболее ярких ответвлений этнографических групп татар. Наиболее многочисленной группой, населяющей Республику Татарстан, выступают казанские татары – казанлы. Именуясь также «тептяри», народ, заселяющий Заказанье и восточную часть Республики, представляет собой буржуазную часть нации, отличающуюся ярким цветовым колоритом убранства и узорностью искусства.
«Для национальных и религиозных обрядов казанских татар характерно внешне слабое эмоциональное проявление. Особенно эти качества присущи женщинам, они отражаются в танцевальной пластике, движениях народного танца», – утверждает И. Д. Рамазанова [6, с. 160]. Танец девушек можно охарактеризовать такими качествами, как мягкость, сдержанность и застенчивость, все движения их собранны, будто на полутонах: полувзгляд, полужест, полушаг, полуопущены ресницы – словно в танце скрыта какая-то тайна. «Весь танец – это показ целомудрия, мягкой женственности и некоего трепетного душевного горения, в котором угадывается любовь земная» [8, с. 72]. Мужской танец, наоборот, активный и мужественный, он насыщен акцентированными и чеканными движениями, выразительными пластическими мотивами, но ни в коем случае не напористыми интонациями, а лишь легкими намеками.
Как уже было сказано ранее, ислам в категорической форме запрещал танец, именно поэтому в искусстве казанских татар танец сохранился как нечто сокровенное и сокрытое. Как правило, все танцы исполнялись только во время празднования Сабантуя, помимо которого девушки лишь тайно могли собираться на посиделки – «кич утыру» и «аулакэи» – и там танцевать.
Вторая по величине этнографическая группа татар Среднего Поволжья и Приуралья именуется мишарями, что с татарского расшифровывается как «мещеряки». Мишари сергачской и темниковской групп, являющиеся наиболее самобытными в культурно-бытовом отношении, отличаются рядом особенностей быта и языка. Отметим, что традиционная культура татар-мишарей во многом схожа с культурой казанских татар, что объясняется наличием тюркоязычного компонента в их этнической основе. В то же время нельзя отрицать и роль угорских племен, которые внесли индивидуальные черты в культуру данного субэтноса.
Наиболее распространенными пластическими проявлениями танцевальной культуры татар-мишарей считаются хороводные пляски, где под аккомпанемент песни совершается движение по замкнутому кругу, внутри которого показывается некое действо или же разворачивается пляска со сменой партнеров. Хороводные пляски этого субэтноса делятся на несколько видов: пляски с танцующей парой внутри круга; пляски с чередованием танцующих пар внутри круга; пляски, где внутри круга играет гармонист; пляски лирического характера, в которых внутри круга сидят юноша и девушка, а остальные под лирический запев ведут хоровод; пляски с солистом внутри круга [9, с. 49].
«Круговое движение в танцах у татар-мишарей, равно как и у казанских татар, кряшен, сибирских и приуральских татар, вероятно, связано с культом солнца», – пишет К. М. Бикбулатов [1, с. 134–143]. Именно поэтому можем предположить, что движения исполнителей носили культовый и магический характер и выражали стремление ускорить приход весны и повлиять на солнце. Заметим также, что песенно-плясовые игры, построенные на «трех-шаге» с распевом песен по кругу, существуют в фольклоре многих тюркоязычных народов, однако именуются везде по-разному: в русской фольклористике – игровые хороводы, в татарской – түгәрәк уен.
Культура астраханских татар занимает особое место в контексте хореографического искусства народов Татарстана. Стилистические особенности народного танца «әстерхан» пестрят зачаровывающей магичностью. Именно этот субэтнос выступает носителем древнего татарского фольклора. Астраханские татары верят в существование драконов и джиннов, разделяют существа, которые обитают на суше и в водной среде, отождествляют пустые дома с убежищами злых духов, а жилые – с присутствием домовых. Среди фантазийных образов выделяется шурале – злой леший, стремящейся перехитрить и провести людей. Этот образ ярко запечатлен в профессиональном хореографическом искусстве. По мотивам поэмы Г. Тукая «Шурале» был поставлен одноименный балет на музыку Ф. Яруллина, и либретто А. Файзи и Л. Якобсона в постановке балетмейстера Л. Якобсона (1950) до сих пор является национальным достоянием татарского народа. Здесь пластика классического танца удачно сплетена с интонациями татарского народного фольклора, неповторимая «пластическая речь» каждого персонажа перекликается с органичной образной пантомимой, «здесь правомочно сочетались различные хореографические элементы и стили танца в единое музыкально пластически и драматургически цельное произведение» [4, с. 232].
Среди подгрупп этого субэтноса можно выделить кундровских, алабугатских, юртовских, булгаринских татар и карагашей. Общей чертой танцевальной культуры данных групп является то, что большинство основных плясок и игр астраханских татар в композиционном построении имеют форму круга, характерную для хороводов («тугәрәк уен»). Распространены здесь также уникальные свадебные обрядовые танцы – «кияусый» и «ак шатыр». Первый из них означает чествование жениха и исполняется как мужчинами, так и женщинами. Данный танец встречается исключительно у астраханских татар и отличается тем, что, образовав большой круг, каждый исполнитель по очереди, передавая платочек как эстафетную палочку, выходит в центр круга и импровизирует. Все остальные, подбадривая, хлопают в ладоши в такт ритму музыки и выкрикивают такмак – речитативную реплику юмористического или игрового характера. Танцующему в середине круга, как правило, бросают монеты. Как подчеркивает Д. И. Умеров, этот обычай до сих пор сохранился у юртовских татар, «он означает плодородие и богатство, а детям разрешают собирать, приговаривая „сезга да ющь булсын”» [9, с. 2]. У карагашей бросают пшено или другие зерна. Еще одной особенностью астраханских татар является то, что мужскую версию этого танца исполняют только с широко раскрытыми руками, а тех, кто их опускает, высмеивают: «Сынган канатлы каз кебек булып биисен» («Танцуешь, словно гусь со сломанными крыльями») [Там же, с. 3].
Следующий танец «ак шатыр» на диалекте астраханских татар означает «белый шатер» или «белая юрта», что символизирует чистоту и невинность молодоженов. В этом танце руки исполнителя широко раскрыты, в руке платочек, спина парня ровная, как у наездника. Интонационные музыкальные мотивы подчеркиваются пластикой рук – ритмичными взмахами платочком (или платочками) в темп музыке. «Главная особенность состоит в том, что все движения при стремительном ходе вперед, назад, в сторону исполняются без прыжков и подскоков… исполнители должны двигаться по шатру стелющимися шагами» [10, с. 389].
К необрядовым танцам относится «куалашпак» (юртовские татары), «куаласып бию» (карагаши) или «куалашып бию» (Наримановский район). Название танца произошло от слияния двух слов ногайского диалекта астраханских татар: «куалап» (прогонять) и «кашеп» (убегать), дословно «гнаться за убегающим». Аналогов подобного танца нет, и поэтому можно считать, что пляска «куалашпак» астраханского происхождения.
Пластико-интонационный диалект астраханских татар несомненно выделяется среди других, однако многие пляски, игровые сюжеты в их фольклоре имеют аналоги в хореографическом наследии других народов. Среди них танец казанских татар «әтнә», калмыцкая «шарка-барка», кавказская «тамара» и другие, которые в Астраханской области исполняются в уникальной манере под звуки зажигательной саратовской гармошки и бубна.
Среди татарских субэтносов выделяется татароязычная православная этническая общность – кряшены («крещенные»). Проживая преимущественно в Среднем Поволжье и Прикамье, они обладают уникальной культурой, храня историческую память в редких экземплярах народного быта и художественного искусства. Танцевальная культура кряшен выделяется преимущественно исполнением хороводов, которые в каждой местности танцуют по-разному.
Отметим, что этнографы, учитывая особенности языка и традиционной культуры, выделяют пять основных этнографических групп кряшен: казанско-татарскую, елабужскую, чистопольскую, молькеевскую и нагайбакскую. Однако среди многочисленных подгрупп исследуемого субэтноса наиболее значимыми в плане сохранения и трансляции хореографического искусства выступают мамадышская, кукморская, елабужская и пестречинская, которые водят хороводы «восьмеркой» – «сигезле бию». Алькеевские кряшены, в свою очередь, предпочитают хороводить проще, по кругу, используя манеру соседней Чувашии.
Интересной и принципиальной чертой для татар-кряшен выступает то, что они танцуют, глядя друг другу в глаза. Танец не состоится, если между исполнителями ранее была ссора или присутствует раздор или вражда. Каждый танец здесь – это проявление уважения и любви.
Пластико-интонационная специфика танцевальной культуры татар-кряшен наиболее ярко раскрывается и активно транслируется посредством творчества Государственного фольклорного ансамбля кряшен «Бермянчек» («Вербица»), созданного в 2008 году на базе Казанского государственного института культуры и искусств. В репертуаре коллектива представлены уникальные фольклорные образцы, созданные в условиях строго сохранения первоисточника – манеры исполнения и характера рисунка танца, выразительных ракурсов и исполнительской техники. Среди постановок можно выделить вокально-хореографическую композицию «Асыл безнең ил» (орнаментальный хоровод), «Өчле бию такмаклары» (танец Менделеевского района, исполняющийся по полукругу), «Каш капию» (танец Лаишевского района, исполняющийся под звук, извлекаемый ножом из самоварной трубы) [5, с. 133]. Несмотря на уникальность каждого отдельного танца, всем хороводам кряшен присуща общая черта – исполняются они «салмак ипляпь», то есть «тихо-тихо», будто оттягивая каждое движение, без высокого поднимания ног, со спокойствием души и плавным скольжением по земле.
Проанализировав пластико-интонационную специфику танцевальной культуры Республики Татарстан, можем сказать, что она не просто характеризуется большим разнообразием, обусловленным историческими, географическими, социокультурными и другими различиями, но является кладезем самобытного национального достояния, которое не ассимилируется, не растворяется в потоке современной жизни. Дальнейшее исследование и осмысление танцевальной культуры Татарстана представляется не просто актуальным направлением в сфере народного художественного творчества, культурологии и этнографии России, но, на наш взгляд, в значительной степени может способствовать духовно-нравственному обновлению российского общества.
Итак, на протяжении всей многовековой истории Российской Федерации как многонационального государства народный танец зарождался, развивался и подвергался существенным изменениям, а народ старался бережно хранить свое искусство и передавать его от поколения к поколению. Сохраняя и развивая национальное достояние – народную художественную культуру, каждое новое поколение наследует и пополняет его, оставляя своим потомкам все лучшее, что создавалось народами России на протяжении веков.
ЛИТЕРАТУРА
- Бикбулатов, К. М. Татарские традиционные досвадебные танцы / К. М. Бикбулатов. – Казань: Сцена и время, 1982. – 143 с.
- Гудова, М. Ю. Эстетика: основы художественной интонации: учебное пособие / М. Ю. Гудова. – Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2019. – 164 с.
- Дубских, Т. М. Хореографическое искусство Южного Урала (башкирский и татарский танцы): учебное пособие / Т. М. Дубских. – Челябинск: ЧГАКИ, 2015. – 175 с.
- Звездочкин, В. А. Спор об истине, или Парадоксы танца в хореографических шедеврах Леонида Якобсона «Шурале» (1950) и «Спартак» (1956) / В. А. Звездочкин // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – 2010. – № 120. – С. 228–237.
- Коваленко, О. В. Сценическое воплощение этнического танца татар-кряшен / О. В. Коваленко // Народный танец и хореографическое искусство: традиции и современность: материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 110-летию Гая Тагирова / сост.: Э. М. Галимова, А. Р. Салихова, Д. Р. Фардеева. – Казань: ИЯЛИ, 2017. – С. 132–135.
- Рамазанова, И. Д. Особенности танцевальной культуры казанских татар / И. Д. Рамазанова, Т. А. Михайлова // Крымский мир: культурное наследие: материалы IX Всероссийской научно-практической конференции студентов и молодых учёных. Ч. 2. – Симферополь: Изд-во ООО «Антиква», 2020. – С. 160–165.
- Тагиров, Г. Х. 100 татарских фольклорных танцев / Г. Х. Тагиров. – Казань: Таткнигоиздат, 1988. – 160 с.
- Татарские танцы: [Хореографические композиции А. З. Калимуллина] / хореогр. ред., авт. вступ. ст. и фотоил. В. Н. Горшков]. – Казань: Дом печати, 2003. – 71 с.: ил., нот. ил.
- Умеров, Д. И. Проблемы исследования народного танца в татарской этнохореологии (на примере фольклорных плясок татар-мишарей Саратовской области) / Д. И. Умеров // Танец в диалоге культур и традиций: материалы VI Межвузовской научно-практической конференции, 26 февраля 2016 г. – СПб.: СПбГУП, 2016. – С. 48–49.
- Уразманова Р. К. Народы и культура / Р. К. Уразманова, С. В. Чешко. – М.: Наука, 2001. – 583 с.
- Этнотерриториальные группы татар Поволжья и Урала и вопросы их формирования: историко-этнографический атлас татарского народа. – Казань: Изд-во ПИК «Дом печати», 2002. – 248 с.
Юрченко Е. Н. Пластико-интонационная специфика регионов России: танцевальная культура Республики Татарстан
В статье рассматриваются вопросы становления и развития татарского народного танца в исторической ретроспективе, раскрываются характерные особенности исполнения, анализируются пластико-интонационные особенности различных этносов, из которых складывается самобытная хореографическая культура Республики Татарстан.
Ключевые слова: татарский народный танец, пластико-интонационные особенности, танцевальная культура.
Yurchenko E. N. Plastic-intonational Specificity of Russian Regions: Dance Culture of the Republic of Tatarstan
The article deals with the issues of the formation and development of the Tatar folk dance in a historical retrospective, reveals the characteristic features of the performance, analyzes the plastic-intonational features of various ethnic groups, which form the original choreographic culture of the Republic of Tatarstan.
Key words: Tatar folk dance, plastic intonation features, dance culture.