УДК 711.4.01
Е. В. Сидоркина
Город в сознании любого гносеологического субъекта зафиксирован как многомерный образ, полученный из опыта соприкосновения присущих ему телесных конструктов с культурными артефактами. Одной из важнейших проблем, напрямую связанных с изменением роли городской среды в повседневной культуре, стал диссонанс между её архитектоникой и нуждами человеческого тела, о чем очень подробно пишет социолог Р. Сеннет. В его понимании все трудности, возникающие в установлении диалога жителей с данной сферой их бытия, сводятся к ощутимой разности воображаемого и реального эмоционального опыта. Отчасти такая тенденция обусловлена инновациями, которые тиражирует среди носителей массового сознания наша цифровая культура, уверенно стирающая грани реального и виртуального. Некоторые архитекторы нередко в современной практике перед началом строительства проводят эксперимент с использованием виртуальных очков, моделирующих будущий объект городской среды, наблюдая за тем, какой эмоциональный спектр он вызывает у потенциального владельца: от того, как произойдет синхронизация его телесности с фантомом, напрямую зависит успех всего проекта. Соответственно, человек мобильно переключается между двумя семиосферами, теряя и без того хрупкую связь с естественной средой, в которую встроены результаты его деятельности.
Город как повседневное пространство, организованное прежде всего с целью удовлетворения потребностей общества, обладает антропоморфной базой и меняет свою онтологическую значимость сообразно удаленности от центра к периферии. Немаловажно также учитывать его амбивалентную сущность, где диалектически сплелись «творимое в текстах культуры, концептуальное пространство и… среда, в которой существуют и развиваются культурные явления» [5, с. 50].
Следует отметить, что оценка города с позиции теории культуры ведет к неизбежному столкновению с тезисами урбанистики и социологии, которые демонстрируют разнонаправленные взгляды на концепт «живого города», где на первый план выходит качество упомянутой связи, а не количество жителей. Иными словами, упрочение её способствует развитию города как некоей коллективной личности, индивидуальности, сотканной из нескольких типов отношений между жителями и его артефактами. Детальную характеристику данного феномена предоставляет датский архитектор Я. Гейл, в исследованиях которого телесность и чувственный опыт обретают особую значимость как первоосновы объектов городской среды, где каждый элемент подстраивается под прямолинейное движение человека и его так называемое «социальное зрение», вступающее в активную фазу с 25 до 100 метров. Именно в этот показатель вписаны многие открытые места для отдыха вроде площадей, которые автор именует пространствами для впечатлений, а не для движения. Таким образом, городское планирование должно исходить прежде всего из координат пешего передвижения и зрительного впечатления, определяющих специфику интересующей нас категории телесности. «Естественная отправная точка проектирования городов для людей – это подвижность человека и его чувственное восприятие, поскольку они составляют биологическую основу для деятельности, поведения и коммуникации в городском пространстве» [1, с. 33].
Преобладающую роль в процессе формирования наиболее устойчивых чувственных образов города играет для человека именно архитектура, которая удобнее всего оценивается, с точки зрения обозначенного автора, на скорости не более 5 км/ч. В связи с этим чрезвычайно важными для сохранения культурного наследия становятся силуэты различных архитектурных форм города, которые вместе с окружающим ландшафтом отражают специфику отношения жителей к телесности и её воплощениям как фиксаторам эмоционального спектра человека. Отсюда проистекает сравнение данных форм с отпечатками пальцев, имеющими неповторимый индивидуальный характер, что прослеживается в работах многих именитых культурологов, отмечающих преобладающее влияние природных объектов на общий органический рисунок городского пространства: «Силуэт Симферополя складывался в течение длительного периода времени на основе природных особенностей местности… Чатырдаг является отличительной особенностью силуэта города, символической доминантой в образе молодого Симферополя. Силуэт – одна из основ восприятия города» [5, с. 53].
Глобальная экологическая повестка привела к необходимости применения концепции, предполагающей подражание архитектурных сооружений сложным природным формам и разнородным фактурам вроде поверхности дерева или камня ради достоверного визуального баланса с ландшафтом. Затем к прежнему гармоничному руслу должна вернуться и телесность, утраченная в своем первозданном виде по мере цивилизационного роста и открытия новых гносеологических горизонтов жителями мегаполисов. Эту задачу выполняет ландшафтная архитектура, куда включаются не только здания и сооружения, но и все прилегающие к ним локации, которые помогают создать цельную композицию, удачно вписанную внутрь городской среды. Основная задача такого комплекса заключается в визуальном соединении тех островков естественной среды, которые были буквально разорваны коммуникативными сетями мегаполиса.
В качестве наглядного примера может служить китайский дом с «вертикальным лесом» – уникальное по своему замыслу творение итальянца С. Боэри: в промежутках между этажами можно наблюдать равномерно расположенные вставки из нескольких сотен зелёных насаждений, способных поглощать большое количество углекислого газа, заменяя его кислородом. Ради достижения этой цели учитываются различные типы связей в системе «объект – среда», зависящие от доминирующего объекта конструкции, вокруг которого весь садово-парковый ансамбль закономерно выстраивается: «…возможны контрастные, нейтральные или подчиненные решения, что достигается формой, масштабом, материалом, цветом и иными композиционными средствами… Важно помнить, что чем „природнее” среда, тем она изменчивее, а элементы ландшафтного дизайна должны с одинаковой художественной силой работать весной, летом, осенью и зимой» [8, с. 61–62].
Город как категория культуры, аккумулирующая определенную систему ценностей, на протяжении мировой истории претерпевал многочисленные изменения формулировки, обусловленные мировоззренческими ориентирами, образом жизни и потребностями отдельных социальных групп. В контексте исследований по теории культуры обнаруживается внушительное количество разнородных концепций, раскрывающих сущность города посредством специфических подходов: мифоритуального, игрового, коммуникативного, семиотико-герменевтического, феноменологического, психоаналитического и многих других, где изучаемое культурное пространство определяется как участник уникального гносеологического опыта. Последний, как правило, начинается именно на чувственном уровне, где завязывается контакт сенсорных медиаторов человеческого тела с тем объектом или фрагментом, на который направлено познание. Результатом его становится конкретное эмоциональное наполнение многомерного образа города, которое впоследствии кристаллизуется в относительно устойчивый культурный маркер, заметный практически с первого взгляда туристам и прочим категориям посетителей, вовлекаемым в новую для себя предметную семиосферу различными обстоятельствами.
Более подробно эту мысль развивает упомянутый ранее Р. Сеннет: интерпретация города напрямую зависит от отношения представителей той или иной культуры к телу человека, телесной свободе и от тех видов движения, которые они реализуют в общественных местах. В контексте данного исследования город понимается как сложный феномен, явленный субъекту непосредственно в ощущениях, определяющих его идентичность не как биологического существа, но как носителя поликомпонентного культурного кода, а также транслятора разных социальных отношений и норм. «Антропоцентричность и антропоморфность пространства повседневности дают основание более детально разобрать, как представлено тело человека в повседневной культуре, какими культурными смыслами наполнены части тела человека» [4, с. 201].
Поскольку город и формирующие его облик объекты архитектуры рассматриваются в большей степени с позиции урбанистики, на первый план выдвигаются не только ценностные связи человека с окружающей природой, но и проблема создания комфортной среды в условиях тотальной технизации. Соответственно, она должна вызывать у жителей города устойчивое ощущение безопасности, защищенности от внешних раздражений, ради чего многие дизайнеры, по мнению американского ученого К. Элларда, прибегают к стратегии обзора и укрытия, которая граничит с «гипотезой саванны». Тем самым сближаются поведенческие паттерны человека и животного, напрямую обусловленные практическим интеллектом, который определяется как способность осознанного выбора: в нашем случае – тех условий жизни, где функциональный аспект уравнивается с психологическим удобством. По мнению упомянутого выше нейропсихолога и урбаниста, именно природа обеспечивает необходимую когнитивную разгрузку за счет цельной картинки, замещенной в контексте мегаполиса множеством разнородных мелких деталей и разветвленной системой путей, границ, узлов, а также других объектов.
Сильнее всего оппозиция между естественным и искусственным внутри города проявляется в условиях нахождения его на самом краю культурного пространства – например, на берегу моря, реки или у подножия горы, чем нередко и объясняется специфика архитектурных форм. В частности, китайская средневековая архитектура неспроста была обусловлена анимистическими верованиями, в соответствии с которыми разрабатывались проекты каноничных пагод, беседок, дугообразных и прямых надводных мостиков, живописных галерей, образующих узнаваемый иконографический ряд. В нем определенно нашли место отголоски философии даосизма, исходя из тезисов которой только природа представляет человеку истинный порядок вещей и становится образцом жизненного уклада. Вытянутые вверх архитектурные конструкции являются репрезентацией священного культа неба, которое и устанавливает, и регулирует этот порядок посредством Дао. Некоторые ансамбли императорских дворов имеют замысловатую фрактальную структуру, так как состоят из цепочки прямоугольных локаций, удачно вписанных в местный колорит и рельеф. Многие параметры при этом согласованы с мистическим стихийным материализмом, в границах которого существуют космогонические сюжеты с участием пяти первоэлементов, формирующих идеологию У-син: огня, воды, земли, дерева, металла. Между тем ландшафтную архитектуру средневековых китайских городов можно представить как борьбу перегруженного по количеству декоративных деталей южного и сдержанного северного стилей, которые ярче всего воплотились на примере садов ученых, или садов литературы [6, с. 42].
Планировка города, с точки зрения К. Элларда, обусловлена имманентной человеку архетипичной тягой к поиску наиболее подходящей для сохранения своей популяции среды. Объекты архитектуры при этом привлекают нас фрактальной размерностью, которую авторы произведений черпают по принципу мимезиса из природных прообразов. Данное открытие мотивировало архитекторов к использованию новых строительных технологий и материалов для создания искусственных форм, которые стали бы подражанием живой природе. Например, с помощью железобетона мастер мог создавать линии, напоминавшие конфигурацию скал, деревьев или морских раковин. Следуя формам живой природы, многие украшали свои сооружения мотивами растительного и животного мира, тем самым давая жителям мегаполисов ощущение недостающей психологической разгрузки.
Однако не только формы, но и цветовые решения играют фундаментальную роль в конструировании тела города, а также последующем воздействии на саму телесность как связующее звено между ним и его обитателями. В качестве наглядного примера приведем облик советских городов, подчиненный строгим идеологическим потребностям государства, сводившего к минимуму либо исключающего указанный аспект: «Стремление создать нового человека и построить новый мир, перевернув принципы старой социальной системы, реализовались в ахроматических образах советских городов. Цвет рассматривался как поверхностное, несущественное и косметическое явление… Единственным разрешенным цветовым символом здесь стал красный…» [3, с. 245]. Другими словами, чувственность человека как маркер индивидуальности подавлялась в угоду состоянию коллективной души, и вслед за этой тенденцией обостр