УДК 7.01:802
Н. В. Ткач
Исследование семиотической проблематики представляет собой особое направление эстетической мысли, которое основывается на анализе знаково-символических форм художественного языка. Особенность языков искусства заключается в том, что они с помощью различных средств выражения воздействуют на чувственный опыт, вызывая у субъекта определенные эмоциональные реакции. В частности, семиотика музыки исследует «механизмы» порождения значений в музыкальном языке. Исследование моделей музыкального семиозиса актуально для понимания воздействия музыки на сознание и эмоции человека, а также для интерпретации музыкальных произведений в контексте культуры в целом. Музыка – это искусство звука. Она считается «универсальным языком человечества» (Г. Лонгфелло) в первую очередь благодаря её аффективной силе и является когнитивным артефактом, который использует звук как средство передачи значений. Сила музыки коренится в создаваемых ею звуковых символических системах, которые требуют специального исследования. Семиозис – это особый способ интерпретации и понимания музыки, позволяющий раскрыть смысл произведений. Он представляет собой одну из ключевых категорий семиотики.
Основателем семиотики является американский философ Ч. С. Пирс. Он создал теоретические инструменты для анализа знаков, которые позже получили название «семиотика», полезные и для изучения музыки. Методы и рамки исследования звукового семиозиса активно разрабатываются в последние десятилетия. Семиотика музыки – одна из самых интересных и до конца не исследованных сфер эстетики. Целью данной статьи является определение сути семиозиса как способа понимания музыки.
По определению В. В. Медушевского, «художественной семиотикой можно назвать науку о функционировании языков искусства, о принципах построения произведений искусства» [3, с. 4]. Далее ученый пишет: «Социально-художественные функции искусства проявляются через семиотические, преобразуют и специфицируют их, качественно отличая от семиотических функций научных, религиозных, публицистических и прочих текстов. В силу этого специфицирующего влияния мы и можем говорить не просто о семиотических, но о художественно-семиотических функциях материальных структур искусства. Наиболее общими художественно-семиотическими функциями являются семантическая и коммуникативная. Семантическая функция звуковых структур связывает звуковой материал с миром действительности, с миром человеческих мыслей, идей, чувств, отношений, оценок, с темпераментом, характером, личностью композитора или исполнителя» [Там же, с. 5]. В рамках семиотического подхода к музыке как предмету анализа «возникает вопрос о связи его материально-звуковых структур с их идеальным смыслом, что выражается понятием художественно-семиотических функций. В роли носителей художественно-семиотических функций выступают уже не целостные произведения в единстве их формы и содержания, а материально-звуковая структура музыкального произведения и ее отдельные элементы… Средой, в которой развертываются эти функции, становится не глобально взятая жизнь общества, а более локальная ситуация художественного общения, ситуация творчества, исполнения и восприятия музыки» [Там же, с. 4]. Из двух выделенных В. В. Медушевским семиотических функций искусства первичной является семантическая, поскольку именно она образует художественный символ и смысл, который затем уже передается реципиенту произведения в ходе коммуникации. В свою очередь, говоря о «материальных структурах искусства», исследователь исходит из того, что в каждом виде искусства они различны и поэтому по-разному выполняют семантическую функцию. В частности, материальной структурой музыки является звук в различных тональностях, что отличает его от знаковых структур в других видах искусства. В любом случае главным вопросом семиотики искусства является «вопрос о связи его материально-звуковых структур с их идеальным смыслом».
В монографии Е. А. Капичиной и Л. А. Воротынцевой «Метаморфозы интертекстуальности в музыкальном искусстве XX–XXI веков: стиль – полистилистика – метастиль» выделен основной предмет исследования семиотики музыки как новой парадигмы современной эстетики – «ритмо-интонационный комплекс», который «является носителем архетипической чувственности и одновременно её родовым знаком, а также мельчайшей смысловой семиотической единицей музыки как объекта изучения философии» [2, с. 93]. Музыка как «локальная» семиотическая система функционирует в качестве части общей семиотической системы культуры. В связи с этим изучение глубинных символических оснований музыки становится актуальной проблемой современной эстетики, потребность в разрешении которой связана с отходом от привычных парадигм музыкальной области, с необходимостью развития музыкальной эстетики и семиотики, рассмотрения музыки с точки зрения языка. Впервые лингвистический анализ был применен к музыке в начале XX века, но распространился он только в конце XX – начале XXI века. Ф. де Соссюр ввел понятие семиологии – общей науки о знаках; науки, изучающей жизнь знаков в рамках жизни общества, науки «о знаках и какими законами они управляются» [10, с. 222]. Позднее семиотика была основана на сравнении структур естественного (вербального) языка со структурами из другой рассматриваемой области. Относительно музыки этот вопрос впервые был исследован известным лингвистом А. А. Реформатским, который писал: «Между строением словесно-языковых и музыкальных „отрезков” нет прямого параллелизма, хотя и те, и другие линейны, протекают во времени, членятся последовательно на фразы, такты, звуки, и в тех, и в других отрезках имеются сильные и слабые „доли”, расставлены „дикты”, могут возникать синкопы и пр. и пр. Все это „общее” – почти омонимично (фразы, такты, звуки и т. д.), и между словесно-языковой и музыкальной „линиями” больше противоречий, и притом принципиальных, чем совпадений» [6, c. 173]. Тем самым аналогии между вербальной речью и языком музыки часто являются неуместными и ошибочными.
Современный исследователь Х. Пауэрс также отмечает, что многие исследователи, идущие по стопам Соссюра, допускают ошибку, поскольку нужно осторожно подходить к применению лингвистических методов в музыке, аргументируя это тем, что, в отличие от лингвистических моделей, которые были разработаны для огромного количества языков различного происхождения и проверены на практике в разных условиях, музыкальные методы базируются строго на модели, полученной из обычной музыкальной теории [8, с. 25]. Не рассчитывая на то, что будут изобретены новые направления в музыкальном анализе, Пауэрс предложил применять методы, введенные Соссюром, для обсуждения семантической связи музыки и языка, хотя часть ученых считает, что такие методы возможны только для западноевропейской культуры, так как традиционная терминология для сегментирования и анализа музыки имеет глубокие и особые корни на историческом языке. Cемиотическая природа музыки в первую очередь должна исследоваться с точки зрения классификации знаков Ч. Пирса, который выделил знаки-индексы, иконические знаки, знаки-символы. Эта теория, в свою очередь, послужила основой для построения концепций объяснения музыкального знака в работах российских ученых Л. А. Мазеля, А. Н. Сохора, В. В. Медушевского, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой и др.
Чарльз Сандерс Пирс (1839–1914), создатель семиотики, определил семиозис как несводимый триадный процесс, в котором что-то как объект логически определяет или влияет на что-то как знак, чтобы определять или влиять на что-то как интерпретация или интерпретант, сам знак, что приводит к дальнейшим интерпретантам. По выражению Ч. Пирса, «мы мыслим только знаками, и всё может быть знаком до тех пор, пока это кем-то интерпретируется» [5, с. 155]. Семиотика полезна для анализа всех видов символических систем, включая музыку. Модель знаков Ч. Пирса состоит из трех компонентов – репрезентанта, объекта и интерпретанта. В музыке репрезентативными могут быть многие вещи: сама музыка как целостное явление в соотнесении и иной реальностью, движение, мелодия, ритм, жанр, исполнение, запись, звуковой эффект, окружение слушателя или даже ошибка. В той мере, в какой они интерпретируются как нечто другое, а не сами по себе, их можно рассматривать как музыкальный знак. Объект – это нечто, к чему относится знак, главным образом в форме абстрактного понятия. Все многообразие знаковых средств, используемых в культуре, составляет ее семиотическое поле. В составе этого поля можно выделить шесть основных типов знаков и знаковых систем. Законы семиотики с самого ее возникновения в виде отдельной науки распределялись по ее разделам.
Музыка – это символическая система, к которой можно подойти с помощью семиотической концепции Ч. Пирса. Музыкальное искусство с помощью воздействия на слух сигнально-индексальными средствами может вызывать у человека определенные реакции, формировать отвлеченные чувственные образы и создавать различные коды с различными полями интерпретаций. Так осуществляется процесс семиозиса в рамках музыки как специфического языка искусства. Несмотря на свое сходство с языком, музыка обладает уникальной структурой, не имеющей аналогов в естественном языке, и поэтому требует иных семиотических подходов. Музыка также служит когнитивным артефактом, который распространяется во времени и среди людей. Оцифровка музыки создает неограниченные возможности для музыкальной индустрии, среди которых наиболее заметным достижением сегодня является компьютерная музыка, создаваемая с помощью алгоритмов.
Кроме того, Ч. Пирс выделил виды знаков, которые взаимодействуют между означающим и означаемым. Иконический знак (Icon) – это режим сходства, например портретный. Индекс (Index) – это режим, который «опосредован некоторой физической или временной связью между знаком и объектами» [5, с. 157]. Например, рябь на поверхности воды соответствует ветру. Примером в музыке может служить знаменитое начало Симфонии № 5 Бетховена до минор. Звучит так, как будто кто-то стучит в дверь, но это не полностью имитирует звук стука, так как начало раскатов грома имитирует звук грома. Звук стука в дверь – это показатель того, что кто-то стоит у двери. Начало Симфонии № 5 символическими средствами музыки указывает на то, что судьба стучится в дверь.
В свою очередь в разделе «Природа знаков» книги «Основы теории знаков» Ч. Моррис писал: «Процесс, в котором что-то функционирует как знак, можно назвать семиозисом. Этот процесс по традиции, восходящей к грекам, обычно рассматривался как включающий три фактора: то, что выступает как знак; то, на что указывает знак; действие, через которое соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком. Эти три (или четыре) компонента семиозиса могут быть названы соответственно знаковым средством, десигнатом и интерпретантой, а в качестве четвертого компонента может быть введен интерпретатор. Эти понятия и термины делают эксплицитными факторы, остающиеся необозначенными в распространенном утверждении, согласно которому знак указывает на что-либо или на кого-то» [4, с. 49]. Ч. Моррис дал следующие названия: синтактика – изучающая отношения между знаками; семантика – изучающая отношения между знаками и обозначаемым предметом; прагматика – изучающая отношения между знаком и человеком [Там же, с. 50]. Со временем установилась традиция анализировать семиотический знак по трем направлениям: семантическому (исследующему соотношение знака и изображаемого), прагматическому (исследующему связи знак – его интерпретатор) и синтаксическому (исследующему связи знаков между собой, обычно в знаковой системе). В свою очередь символ – это способ, в котором знак и объект связаны социальными условностями, такими как язык или число. В этом режиме связь между знаком и объектом является произвольной и должна быть согласована и изучена. Понимание культурных форм, в том числе и музыки, осуществляется именно на уровне системы выразительных символов. Тем самым именно символ является синтетической категорией семиотики, в то время как знак – это категория аналитическая.
Музыка с точки зрения семиотики – это искусство акустики как определенная символическая система. По словам итальянского современного исследователя Т. Турино, в отличие от языка, большинство музыкальных знаков функционируют как значки и индексы, но также существует множество музыкальных символов [10]. Например, в своей книге «Знаки музыки: руководство по музыкальной семиотике» [9] финский музыковед и семиолог Э. Тарасти привел пример Фуги И. С. Баха до-диез минор из книги I «Хорошо темперированного клавира». Для слушателей эпохи барокко эта тема является символом «креста и, следовательно, Христа», который часто цитируется в другой музыке с тем же символическим значением. В данном случае связь между этой мелодией и ее знаком была построена на основе исторически сложившейся религиозной традиции.
Характерно, что и в одной из первых отечественных работ по семиотики музыки – книге Я. С. Друскина «О риторических приёмах в музыке Баха», написанной в 1950-е годы, намного раньше была дана похожая смысловая интерпретация музыки И. С. Баха как содержащей в себе ключевой символ креста. Одну из таких тонических структур, символизирующих крест, автор описывал следующим образом: «Основное положение мотива напряженнее егo обращения: в первом такте мелодия диатонически поднимается на кварту, затем опускается двумя терциями, соединенными шагом на секунду в направлении, противоположном направлению нисходящих терций; это придает мотиву характер упорства, преодоления некоторого препятствия. В обращении мотива нет такой напpяженности: диатонически опускающиеся звуки – разбег, накапливающий энергию для последующего подъема двумя восходящими терциями. К тому же и несколько измененное пpотивосложение (мотив „b”) идет тоже вверх. Общее направление движения первых двух тактов Narratio нисходящее: четырьмя волнами-секвенциями мелодическая линия опускается почти на октаву. После двух скачков в пятом такте мелодия снова поднимается секвенциями шестью восходящими терциями. Этот подъем не напряженный, скорее стремительный, устремленный вверх, доходит до ми 2, затем, как бы раскачиваясь на ре, отталкивается от негo скачком вверх до соль 2, то есть почти до того звука, с которого началось нисхождение мелодии в Narratio, после чего в спокойном заключительном кадансе мелодия падает до соль 1» [1, с. 22]. Такая тоническая амплитуда дает переживание креста не визуально, как на иконе, а эмоционально – как резкие переходы между переживаниями разной тональности, создающие ощущение крестной муки Христа, но вместе с тем и несущие в себе катарсис – чувство освобождения.
Таким образом, при семиотической интерпретации тональных структур соотнесение их с общекультурными, в том числе религиозными, символами осуществляется не напрямую, а посредством установления их корреляций с эмоциональными переживаниями. Другой интересный пример символики в музыке И. С. Баха в этом исследовании был показан как наличие своего рода «изречения» – четко выделенной короткой мелодии. Я. С. Друскин пишет об этом: «Когда с нулевой амплитуды начинается фуга, тема может быть понята как изречение, или фигура сентенции, и так же, когда фyга заканчивается подобной темой… Это не лейтмотив, а именно изречение, повторяемое в различных вариантах, иногда в начале нового раздела, иногда в заключении. К концу пьесы это изречение расширяется в партии гамбы до четырех тактов» [Там же, с. 127–128]. В целом свой метод исследования музыки исследователь назвал «разработкой семантики музыкального языка Баха», в котором он соединил музыкальные теории XVIII века с «достижениями современного языкознания» [Там же, с. 129]. Концепция «музыкальной риторики» Я. С. Друскина является примером ценного применения семиотического подхода к анализу музыкальных произведений.
Другим ценным примером семиотического подхода является исследование В. В. Медушевского «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» [3]. В качестве примера его анализа можно привести следующую структурную характеристику «Крейцеровой сонаты»: «Триада „устремление – сдерживание – преодоление” часто проявляет себя сразу на нескольких уровнях формы. Такую концентрацию динамических процессов мы видим в теме главной партии „Крейцеровой сонаты” Бетховена. Сама тема в целом воспринимается как второй элемент контраста действенной разрядки, как выход напряжения, накопленного в последних тактах вступления. В рамках темы динамическая триада развертывается несинхронно в сфере звуковысотной и ритмической. Звуковысотное развитие начинается с устремленного подъема, на звуке с звуковысотное движение тормозится, а на звуках d, g и е мы наблюдаем преодоление торможения» [Там же, с. 234]. Выделенная автором тональная структура, смысловым коррелятом которой является особое переживание жизненной динамики «устремление – сдерживание – преодоление», представляет собой уже совсем иной тип музыкального переживания по сравнению с музыкой И. С. Баха, который в целом определяется как индивидуалистический. Исторически он является своеобразным перенесением символики «креста» во внутреннюю душевную жизнь человека. Кроме того, выделенная здесь В. В. Медушевским смысловая структура реализуется и на уровне стиля и техники исполнения. Об этом он пишет следующее: «Исполнители нередко пользуются колебаниями темпа (борьбой разновысоких и сдерживающих моментов в области темпа) для создания некоторого напряжения, которое делает затем естественным и оправданным появление сдвига в развитии, наступление местной кульминации, возникновение свободного ровного движения» [Там же, с. 235]. В последнем случае речь идет уже о семиозисе в рамках исполнительского искусства, в разнообразии интерпретаций.
Семиотика продемонстрировала большой потенциал в решении эстетических проблем; часто даже пишут, что «происходит» семиотическая революция в эстетике. Современная семиотика представляет собой одно из проявлений структурализма как общей большой парадигмы гуманитарных исследований, сформировавшейся в ХХ веке. Спецификой же семиотики является рассмотрение знаковых систем, т. е. предметом её исследования становится именно системная совокупность знаков с присущими ей законами функционирования. Традиционно в пределах семиотики выделяют три дисциплинарных направления: 1) семантику (соотношение знака и значения); 2) синтактику (отношения между знаками); 3) прагматику (отношение знака к пользующемуся им). Соответственно, и в области эстетики мы можем говорить об эстетической семантике, синтактике и прагматике. Семиотика не всегда может быть жестко отделена от феноменологии и герменевтики, поскольку такое сближение зависит от специфики понимания, интерпретации и моделирования знака, его онтологии и построения семантической структуры, ряда других теоретических и прикладных моментов.
В семиотике искусства базовыми являются такие категории и термины, как знак, символ и текст (упорядоченная совокупность знаков, подлежащая пониманию и интерпретации), а также дискурс (его можно определить как сложное единство текстов и их контекстуального окружения, которые формируют определенное предметно-смысловое (тематическое) поле). Специальными понятиями здесь являются: семиотический код, семиозис, семиосфера, эстетическая информация. (Понятие эстетической информации активно разрабатывал А. Моль). Благодаря распространению семиотического метода «язык» стали понимать не только как вербальный (словесный) язык литературы, но как совокупность знаков любого характера (инвентарь) и правил их использования (грамматика), что и дает в результате языковой код, который совершенно не обязательно должен быть словесным, поэтому, говоря о языке танца или архитектуры, мы используем слово «речь» не метафорично, а буквально, строго терминологически. На этой основе исследования знаково-символических форм представляется возможным не только изучить природу и функции самого мышления, но и адекватно определить природу соотношения языка и мышления с учетом их специфики и их места в ряду других явлений действительности как явлений естественных и социальных. Сами термины «структурализм» и «семиотика» иногда употребляются фактически как синонимы.
Среди современных исследователей музыкального семиозиса часто цитируемым является Ж.-Ж. Наттьез. Интересна его классификация, в которой выделяются следующие основные направления, уже сложившиеся в музыкальной семиотике: 1. Общая теория музыкальной семиотики. 2. Типология знаков. 3. Развитие уже известных теорий. 4. Семиолингвистика в музыке: сравнительная семиология музыки и языка; изучение возможности импорта лингвистических моделей в нелингвистическое пространство. 5. Музыкальная семантика. В музыкальной семантике Наттьез, в свою очередь, выделяет три метода: интерпретационные подходы, включающие изучение контекста произведения (биография композитора, культура и т. д.); музыковедческая реконструкция, включающая установление связи между используемыми музыкальными средствами и значением, переданным в тексте; выявление ассоциаций, переданных музыкой. 6. Трехсторонняя концепция музыкальной семиотики. 7. Музыкальная семиология, находящаяся вне лингвистических моделей. Таким образом, Наттьез пытается учесть и систематизировать все эффективные при самых различных научных подходах возможности музыкальной семиотики [7, с. 23]. Среди выделенных подходов особо актуальным представляется исследование знаково-символической природы музыки как части особого «поля культуры» – это разновидность «интерпретационного подхода».
Таким образом, музыкальный семиозис как процесс интерпретации музыкальных знаков осуществляется в особом «поле культуры», всегда создающем необходимые условия для кодирования и декодирования музыкальных смыслов. Это поле сохраняется в истории музыкального развития благодаря социокультурным традициям и усваивается следующими поколениями посредством художественных образцов. Семиотическое «поле» восприятия музыки играет важнейшую роль как в порождении музыкальных ценностей, так и в восприятии музыки, во многом влияя на процесс формирования стиля, выбор определенных форм и жанров. Исходя из этого, музыкальную культуру в целом можно рассматривать как определенную музыкальную семиосферу, отражающую особенности создания, восприятия, воспроизведения и передачи музыкальных символов в культуре. В частности, семиотическая интерпретация музыкальных произведений осуществляется в первую очередь посредством анализа их тональных структур и соотнесения их с общекультурными символами, которое осуществляется не напрямую, а посредством установления их корреляций с очевидными эмоциональными переживаниями, задаваемых структурой музыкального текста.
ЛИТЕРАТУРА
- Друскин, Я. С. О риторических приёмах в музыке Баха / Я. С. Друскин. – СПб.: Северный олень, 1995. – 132 с.
- Капичина, Е. А. Метаморфозы интертекстуальности в музыкальном искусстве XX–XXI веков: стиль – полистилистика – метастиль / Е. А. Капичина, Л. А. Воротынцева. – Луганск: Изд-во ГОУК ЛНР «ЛГАКИ им. М. Матусовского», 2021. – 284 с.
- Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский. – М.: Музыка, 1976. – 256 с.
- Моррис, Ч. У. Основания теории знаков / Ч. У. Моррис // Семиотика / сост. Ю. С. Степанова. – М.: Радуга, 1983. – С. 37–89.
- Пирс, Ч. С. Из работы «Элементы логики. Grammatica speculativa» / Ч. С. Пирс // Семиотика / сост. Ю. С. Степанова. – М.: Радуга, 1983. – С. 151–210.
- Реформатский, А. А. Речь и музыка в пении / А. А. Реформатский // Вопросы культуры речи. – М.: Педагогика, 1955. – Вып. 1. – С. 172–199.
- Nattiez, J.-J. Musicologiegeneraleetsemiology /J.-J. Nattiez. – Paris: Christian Bourgois, 1987. – 401 р.
- Powers, H. S. Language Models and Musical Analysis / H. S. Powers // Ethnomusicology. – 1980. – Vol. 24. – No. 1. – Р. 1–60.
- Tarasti, E. Signs of Music : A Guide to Musical Semiotics / E. Tarasti. – Berlin: De Gruyter Mouton, 2002. – 232 p.
- Turino, T. “Signs of Imagination, Identity, and Experience: A Peircian Semiotic Theory for Music” / T. Turino // Ethnomusicology. – 1999. – No. 2. – Р. 221–255.
Ткач Н. В. Семиозис как способ понимания музыки
В статье рассматривается специфика семиозиса как способа понимания музыки. Показано, что семиотическое «поле» восприятия музыки играет важнейшую роль как в порождении музыкальных ценностей, так и в восприятии музыки, во многом влияя на процесс формирования стиля, выбор определенных форм и жанров. Исходя из этого, музыкальную культуру в целом можно рассматривать как определенную музыкальную семиосферу.
Ключевые слова: музыка, семиозис, знак, символ, семиотическое «поле».
Tkach N. V. Semiosis as a Way of Understanding Music
The article discusses the specifics of semiosis as a way of music. It is shown that the semiotic “field” of music perception plays an important role both in the generation of musical values and in the perception of music, largely influencing the process of style formation, the choice of certain forms and genres. Based on this, musical culture as a whole can be considered as a certain musical semiosphere.
Key words: music, semiosis, sign, symbol, semiotic “field”.