УДК 130.2:793.3
Е. Р. Творогова
Народный танец – один из наиболее древних видов народного творчества, созданный на основе трудовой деятельности человека. Народный танец, исполняемый для зрителя в рамках сценического пространства, или, другими словами, интерпретация народного танца по законам театрального действия, называется народно-сценическим танцем.
Народно-сценический танец нельзя считать подлинником народного искусства. Это художественное произведение, композиция, основным приемом создания которой является сюжетная сценическая обработка фольклорного материала. В этой обработке особый исследовательский интерес представляет сочетание изобразительного и выразительного планов народно-сценических постановок.
Выразительный и изобразительный планы могут совпадать, но чаще изобразительность используется в качестве детали хореографической композиции. Изобразительный план в большей мере нацелен на отражение явлений действительности. В связи с этим в народно-сценических постановках можно наблюдать имитационно-подражательные и ассоциативные движения. Изобразительные движения прочитываются и вне целостного контекста танца, обладают самостоятельной смысловой нагрузкой. Вместе с тем изобразительный план в народно-сценическом танце непременно включается в более сложные связи и соотношения с планом выразительным, который можно трактовать как более глубокий ценностно-содержательный уровень. Другими словами, выразительность в народно-сценической постановке есть более универсальный, обобщенный срез, при этом носящий крайне условный характер, который воплощает в себе национальный характер народа. Понять содержательное значение и смысловую нагрузку таких средств выразительности (движений) можно лишь в контексте народного танца.
С эстетической точки зрения в выразительном поле изобразительный план не только и не столько воссоздает многообразие окружающей действительности, сколько выявляет через пластику человеческого тела и творческое преобразование по законам красоты его содержательное эстетическое качество.
Дифференцировать изобразительность и изобразительность в аналитике неоднородности и многослойности народно-сценической постановки сложно, однако в данной статье внимание будет сосредоточено именно на выразительности. Этот выбор связан с тем, что выразительность отвечает за воссоздание признаков художественного целого.
Итак, целью статьи выступает обращение к философско-эстетическому анализу выразительности в контексте хореографического искусства. Наиболее перспективным является изучение данной проблематики с опорой на междисциплинарный подход. В качестве отправных точек аналитики послужат работы авторитетных российских и зарубежных мыслителей А. Ф. Лосева, В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, Б. Кроче, М. Хайдеггера, С. Лангера и др., в которых наиболее активно и последовательно представлены идеи о феномене выразительности.
Анализ литературных источников позволил определить те проблемы, которые являлись предметом научного интереса авторов, а именно: 1) выявление различных дефиниций понятия «выразительности» в контексте эстетическо-философского дискурса; 2) проблема бытия танцевального образа; 3) танец как отражение действительности и внутреннего мира художника и исполнителя; 4) генезис феномена выразительности в философско-эстетическом контексте; 5) вопросы онтологии феномена выразительности; 6) специфика выразительности в хореографическом искусстве; 7) виды выразительности.
Перейдем непосредственно к определению выразительности как ключевого понятия данной статьи.
Понятие «выразительность» не стоит в одном ряду с понятиями «экспрессия», «эмоциональность», «сила проявления чувств или переживаний» [1, с. 20]. В русском и некоторых других славянских языках через термины «выразительный», «выражение», «выражать» корнем -раз- обозначается экспрессия, как мощное, резкое действие [8]. Классики психологии, например С. Л. Рубинштейн, называют выразительностью внешнее проявление внутренней эмоциональной жизни [1, с. 20]. Научная литература не предлагает однозначного определения, подчеркивая расплывчивость и полисемичность дефиниций [Там же].
Обратимся к наиболее обобщенному и системному определению выразительности в эстетическом словаре. Здесь отмечается, что выразительность и изобразительность – это две взаимосвязанные стороны художественного-образного отражения жизни, однако соотношение их различно в разных видах искусства. В изобразительном искусстве, театре, кино, на телевидении, в фотоискусстве и ряде жанров других искусств изобразительность является непременным условием создания художественного образа. Только на основе изобразительности складывается здесь эмоционально-выразительный и идейно-смысловой строй произведений искусства. В архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, музыке и ряде жанров других искусств изобразительность возможна, но не обязательна [9, с. 102].
Кроме того, термин «выразительность» стоит наряду с таким определением, как экспрессия, экспрессивность (лат. expressio – выражение), где экспрессия есть повышенная, подчеркнутая, обостренная выразительность в искусстве, для достижения которой применяются особые, необычные художественные средства: деформация в изобразительных искусствах, резкие и усложненные диссонансы в музыке и т. д. [Там же, с. 409].
По мнению философа, культуролога А. П. Садохина, выразительность в мировой художественной культуре – это яркое проявление определенных качеств произведений художественной культуры, концентрированное их воплощение. Оно присутствует в произведении в том случае, когда художник умеет отразить в картине самую сущность явления, его характерные особенности. Выразительность способствует обострению восприятия и практически всегда вызывает эмоциональный отклик зрителей [6, с. 158].
Философский словарь утверждает, что выражение – момент присутствия сущности в энергии, самобытия в его воплощении, потенции в ее частной актуализации [8].
Необходимо дополнить приведенный ряд еще одним определением. Выразительность в искусстве – свойство художественного отражения в образной, наглядной, яркой форме раскрывать сущность изображаемых явлений и характеров, передавать отношение художника к материалу творчества, его переживания, чувства, оценки. Глубина художественной выразительности обусловлена способностью автора сделать доступными для чувственного восприятия наиболее характерные признаки отображаемого явления и привести их в связь с реальными эстетическими потребностями, со своим личным мироощущением [9].
Итак, выразительность – это отражение объективной действительности с помощью выразительных средств (изобразительно-выразительных средств), призванное раскрыть объективную сущность явлений, событий и процессов действительности. При этом выразительность служит для обострения восприятия, деформации, усложнения. Иными словами, смысловая нагрузка выразительного плана состоит не столько в передаче объективной действительности, сколько в проявлении активности художника, его заинтересованном отношении к жизни, оригинальной художественной интерпретации, идейно-эмоциональной насыщенности образов, выражении собственного мира.
Вместе с тем не стоит забывать и об эмоциональном отклике зрителя, а также об исполнителе, поскольку танцевальная выразительность – явление многофакторное, рассматривать и оценивать его представляется возможным лишь через взаимосвязь с такими понятиями, как психофизические данные танцовщика, красота танцевального движения, точность исполнения хореографического текста, музыкальность и умение воплощать художественный образ через танец.
Традиция исследования художественной выразительности различных видов искусства была заложена еще в Античности, где древние философы утверждали, что тело являлось способом выражения природного начала [1]. Так, Платон рассуждал о том, что тело воспитывалось гимнастикой так же, как душа музыкой, т. е. в общий этический синтез добродетели входит также и тело. Платон учит «о самодвижности души, но он не отрицает ее воздействия на тело, а, наоборот, утверждает его» [4, с. 165]. Из его трактатов следует, что человеческая душа имеет телесную форму: «Всякая душа должна быть судима в подземном мире после ее отрешения от тела; но тут же оказывается, что это отрешение относится только к внешним и случайным признакам тела, которые мешают судьям рассмотреть подлинную жизнь души, и душа все равно продолжает оставаться с телом, но с тем своим подлинным телом, которое уже не затемняет свойств души, но выражает их в подлинном виде, что и дает возможность судьям „рассматривать” тело души как самое душу» [Там же, с. 34]. Следовательно, с точки зрения строгого платонизма смертно не тело, но та или другая форма тела, а смена этих телесных форм прекрасна, как и весь космос.
Необходимо упомянуть и о том, что философия стоицизма в целом проникнута духом борьбы души с телом, где душа хочет вырваться: «И все существующее вообще есть только „тело”, т. е. нечто „способное действовать и претерпевать”» [5, с. 83].
Все это говорит о достаточно высоком статусе тела человека в античной культуре, но необходимо подчеркнуть, что это еще не было полностью телом человека в его современном понимании.
Представители эпохи Средневековья продолжили изучение божественной природы человека, где оно, наоборот, представлялось в противопоставлении плоти и духа, отказа от культа тела в пользу монашеского аскетизма. Как уже было сказано ранее, остро стояла проблема противоречия, ведь тело являлось воплощением всех человеческих грехов (чревоугодие, сладострастие и др.); стоит заметить, что тело отождествлялось с искуплением грехов, примером которого являлось воплощение Иисуса в тело человека, то есть тело служило выражением Божьего промысла, проводником Бога на земле, выразителем Божественных идей. Телесные страдания стали объектом почтения. Истощение тела «показывает, что тело обрело ценность». Поэтому требовалось не только исцелять душу, но и следить за телом, ибо лечение тела являлось спасением души. Тело также стало источником метафор, где разум и чувства человека сосредоточивались в груди и сердце человека, печень считалась вместилищем страстей, животу же подчинялись все остальные элементы тела, в то время как ведущая роль отводилась голове как источнику жизненной силы человека [7].
Таким образом, век величия тела в Средневековье сменился аскетизмом, который характеризовался презрением к телу и телесным удовольствиям, однако с помощью тела реализовывались Божественные замыслы. И если у античных философов тело в какой-то мере служило выражением внутреннего мира, души, то у средневековых философов и душа и тело выражают Божественные идеи.
Безусловно, выразительность нашла своё отражение в эпоху Возрождения, где новизной является прежде всего чрезвычайно энергичное выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела, где даже архитектура подчинялась ему [5, с. 48]. Философы данной эпохи опирались на учения Платона и неоплатоников, говоря о том, что в случае смерти тела «умирает и интеллективная душа» [Там же, с. 370].
Поскольку тело являлось носителем духа, Сандро Боттичелли привлек внимание не только к его душевному оформлению, но и к «необычайной интимности внутренних переживаний, тонко выраженных при помощи чисто телесных приемов» [Там же, с. 399]. Тело было призвано поведать человечеству о душевных переживаниях героя, выразить его внутренний мир с его тонкой душевной организацией, собственными духовными ценностями. В свою очередь Леонардо да Винчи был твердо убежден, что для различных переживаний всегда существуют строго соответствующие им формы выражения и что человеческое тело является не чем иным, как тончайшим «инструментом», обладающим «множеством различных механизмов» [Там же, с. 414].
Эпоха Возрождения привнесла новое мировоззрение, центром которого стал человек, защита его достоинства и самоценности личности, её свободы и права на счастья. Любопытно, что человеческое тело рассматривается в то время как некая система математических соотношений, но при этом, всматриваясь в мельчайшие детали его строения, мыслители всегда подразумевают его красоту.
Эпоха Нового времени превращает отдельные теоретические и экспериментальные исследования в мощный социальный институт, самостоятельную силу. Популяризация науки, массовое образование и просвещение, конечно, не оставили без внимания исследования учений о выразительности. Основными и важнейшими их чертами следует назвать репрезентативность, включающую себя способность творца отобразить объекты настолько ясно и узнаваемо, что у зрителя не возникнет вопросов о сути изображенных предметов, пространств и существ, и иллюзорность, включающую в себя момент игры и нарративности, то есть стремление автора посредством репрезентативности изображения, скульптуры или архитектурных элементов убедить зрителя в жизнеспособности историй и явлений, которым едва ли было место в действительности [7, с. 86].
Иными словами, творцы той эпохи стремились не только доподлинно передать объективную действительность посредствами разнообразных способов, убедить в реальности историй и явлений, но и совершенствовать свои навыки для создания образов предметов, буквально узнаваемых с первого взгляда. В то же время некая квинтэссенция художественности рождается и обретает свободу в изобразительном искусстве, поскольку не ограничивается одним лишь достижением безличной интерпретации определенного сюжета в материале. Отражение личности художника в произведении Нового времени становится не вольностью, а в чем-то необходимостью, поскольку индивидуализация художественного метода также помогает формированию новой выразительности. Соответственно, в изобразительном искусстве остается некий «личностный слепок» художественного гения, способный отразить глубокие личностные изменения человека, характерные для времени и культуры, в рамках которой он живет. По сути, все присущие изобразительному искусству качества, намеченные предыдущими эпохами, в рассматриваемы период способствуют окончательному формированию онтологического образа искусства как культурного феномена времени [7, с. 102–103].
Интерес исследователей к проблеме выразительности продолжил свой путь развития в культуре XX века, что обусловлено необходимостью осмысления многообразия культурных форм деятельности человека и выявлением глубинных основ человеческого в бытии. Применение понятия выразительности в философии характеризуется особым положением человека как творца культуры. Выразительность рассматривается как характеристика человеческого присутствия в мире, как способ онтологического осмысления связи «человек – мир» и может использоваться в разных контекстах. Различные толкования выразительности обусловлены неоднозначным положением онтологической проблематики в системе философского знания. Категориальный статус данное понятие приобретает в современной культурной парадигме, становление которой связано с разработкой онтологической проблематики [3].
Онтологический подход, представленный в концепциях Н. Гартмана, П. Тиллиха, C. JI. Франка, М. Хайдеггера и др., позволяет рассматривать выразительность в качестве необходимой характеристики бытия человека.
Трансцендентальный идеализм, предложенный Б. Кроче, говорит о том, что основным понятием в философии выступает дух. Эстетическая степень «выражения» – первоначальный этап развития духа [2, с. 60]. Основной идеей Б. Кроче является то, что выразительность есть философско-эстетическое проявление выражения, т. е. потока, идущего изнутри (оттого-то он и сопрягается с интуицией), духовного и особенного, и ее невозможно свести к функциональным приемам, выражающим своеобразие характера чувственной интенсивности.
В свою очередь С. Лангер предложила феноменологическую теорию «выразительных форм», в которой она представила диалектическую связь формы и чувства в искусстве. Для того чтобы доказать активную роль формы искусства, философ обращается к термину «выразительная форма», которую понимает в духе символизма. Она понимает символ как способность мыслить что-либо с помощью априорных, рациональных форм, при этом не нуждаясь в предпосылке реального существования объекта. Как и для Э. Кассирера, для Лангер проблема понимания мира трансформировалась в проблему конструирования мира с помощью символических форм.
Она подчеркивает нереальный образ искусства, не имеющего никакого сходства с реальным, физическим пространством времени. Сама теория Лангер о репрезентативном символизме обладает определенными недостатками, на которые указывают современные исследователи [Там же], основным и ведущим среди них является приуменьшение коммуникативной функции искусства. На основании того, что искусство можно отнести к символизму недискурсивного типа, его невозможно перевести на язык иррациональной логики, имея при этом скорее экспрессивную природу, а именно ясный и очевидный выразительный облик.
Равным образом Е. Я. Басин устанавливает противоречие между «непосредственным выражением чувства» («самовыражением») и логической проекцией чувства [Там же]. Он отмечает, что существует парадокс, который очевиден, ведь выразительная форма имеет исключительно логический характер, и все же вместе с тем данная форма познается с помощью интуиции и чувства. Иными словами, учение о «выразительной форме» берет свои истоки из гносеологии, отвергая онтологическое начало искусства [Там же].
Далее обратимся к онтологии всеединства, предложенной русским философом В. С. Соловьевым и дополненной такими мыслителями, как С. Л. Франк, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев. Данный подход, невзирая на различия в системах ученых, интересен обоснованием ценностей гуманизма, касающихся главных, основных проблем существования человека. Идея всеединства, созвучная с христианской традицией, предоставляет русским философам направление для решения проблемы выразительности как связи внешнего и внутреннего миров [Там же, с. 61].
Взаимопересечение и взаимоперетекание этих двух пластов бытия, актуализация экзистенции, непрерывное чувство траснцендентного бытия за пределами житейского мира – это всё делает выразительность категорией онтологии. Важность выразительности в данной философской традиции состоит именно в достраивании, моделировании того недостигаемого, несущего становящийся смысл. Как самоутверждение человека в мире, выразительность делает материальный продукт деятельности человека, т. е. произведение искусства, независимым по отношению к объективной реальности [Там же, с. 60].
В своей эстетической концепции С. Л. Франк рассматривает выразительность как вертикаль, соединяющую в себе дихотомию бытия, представленную как реальное – трансцендетное, вечное – земное. Следовательно, выразительность есть необходимое условие бытия человека в мире, сближающее эти сферы, воссоздающее «непостижимое».
Выразительность, по А. Ф. Лосеву, есть необходимое условие для построения эстетики, которое реализуется через взаимное раскрытие категорий выразительности. Пределы понимания выразительности находятся в определенной взаимосвязи смысла с внесмысловой реальностью, возникает смысловое увеличение, связанное с символическим характером выразительности [Там же, с. 61].
Начало философии П. А. Флоренского – традиционное, восходящее к истокам самой философии – удивление перед настоящим, перед ноуменальным явлением; удивление, подталкивающее забыть о себе и побуждающее познание, не раскрывающее объективное, но приобщающее к Истине, являющейся в символическом покрове. В частности, конкретность, являющая себя в повседневном, послужила основанием для формирования нового философского учения – метафизики. Для Флоренского конкретность означает не отсутствие духовного предмета, ноумена (когда реальность трансформируется к чувственной данности, к чистому эмпирическому факту), но именно определенный характер этого духовного предмета, приобретаемый им за счет его необходимого выражения в чувственном. Флоренский понимает внутреннюю суть и внешний облик, духовное и чувственное, ноумен и феномен как две стороны любого явления, две стороны самой реальности, где взаимосвязь всего вышеперечисленного являлась главным вопросом в его философии [Там же].
Данная ориентация ученого отвечала современным устремлениям мировой философской мысли от абстрактного системотворчества к конкретности опыта человека и её попытками укоренения интуиций онтологии в анализе антропологической ситуации.
Общая установка Флоренского соответствует задачам онтологии М. Хайдеггера, ведь их объединяют схожие взгляды на онтологизацию фундаментальных аспектов человеческого опыта и их использование как фундамент конкретной метафизики; их также роднит сближение философского и поэтического языка и наличие этимологических интерпретаций для возвращения к начальному истоку понятий. Хотя перед нами и не стоит задача полного анализа идей М. Хайдеггера, стоит отметить, что его поэтика изначально ориентирована на извлечение бытия из небытия, превращение пустоты несуществования в реальность предметного мира. Это имеет место только в мгновение называния, когда предмету дается имя и он начинает существовать.
Значение методологии отечественных мыслителей применительно к проблеме выразительности в культуре современности заключается в том, что основой их мировоззренческих взглядов представляется идея духовности искусства. Исследование выразительности в неклассический культуре сводится к проблеме выявления возможностей искусства в процессе обретения «новой духовности».
Идея духовности искусства для русской культуры представлялась крайне важной. Культура XX столетия пребывала в состоянии напряженного ожидания грядущих и радикальных перемен, инновационных открытий, обещающих принципиально новые представления о бытии и мире. Идея положительного всеединства, выдвинутая Соловьевым и ставшая своего рода русской традиций, была воспринята неклассической культурой, которая ставила перед собой цель соединить реальное и абстрактное, рационализм и интуитивизм как единство космического и земного бытия, и, кроме того, признание крайних общих целей науки и искусства. Таким образом, онтологический подход русских философов для анализа выразительности в контексте неклассической культуры является более чем актуальным, а его главной особенностью является понимание целостного понятия человека и бытия.
Итак, изучив фундаментальные и основные подходы в изучении выразительности, мы склонны понимать данный феномен как структурную парадигму бытия. В философско-эстетическом контексте выразительность в народно-сценической хореографии – это и категория проявления культурного бытия, и активный динамический принцип в процессе становления смысла, который выявляет через пластику человеческого тела и творческое преобразование по законам красоты его содержательное эстетическое качество, воссоздает признак художественного целого.
ЛИТЕРАТУРА
- Димура, И. Н. Танцевальная выразительность артистов балета: к вопросу о дефинициях / И. Н. Димура, Д. С. Макарова. – Текст : непосредственный // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. – 2016. – № 4. – С. 20–30.
- Логинова, М. В. Выразительность как категория культурного бытия / М. В. Логинова. – Текст : непосредственный // Вестник ВятГУ. – 2007. – № 17. – С. 58–61.
- Логинова, М. В. Онтология выразительности в культуре XX века : специальность 24.00.01 «Теория и история культуры» : диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук / Логинова Марина Васильевна ; Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева. – Саранск, 2003. – 366 c. – Библиогр.: с. 326–365. – Текст : непосредственный.
- Лосев, А. Ф. Словарь античной философии / А. Ф. Лосев. – Москва : МИР ИДЕЙ, 1995. – 228,[2] с.; 22 см. – ISBN 5-88884-001-7. – Текст : непосредственный.
- Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения / А. Ф. Лосев. – Москва : Мысль, 1982. – 646 с.; 22 см. – (Концепции). – ISBN 978-5-8291-1989-8. – Текст : непосредственный.
- Садохин, А. П. Мировая художественная культура : учебник / А. П. Садохин. – 2-е изд., перераб. и доп. – Москва : ЮНИТИ-ДАНА, 2015. – 496 с. – ISBN 5-04432-930-4. – Текст : непосредственный.
- Табунова, Н. А. Основные черты выразительности искусства нового времени / Н. А. Табунова. – Текст : непосредственный // Художественная культура. – 2022. – № 1 (40). – С. 80–104.
- Философский словарь / [Абрамов А. И. и др.] ; под редакцией И. Т. Фролова. – 7-е изд., перераб. и доп. – Москва : Республика, 2001. – 719 с.; 25 см. – ISBN 5-250-02742-3. – Текст : непосредственный.
- Эстетика: словарь / [Абрамов А. И. и др.] ; под общей редакцией А. А. Беляева. – Москва : Политиздат, 1989. – 445 с.; 22 см. – ISBN 5-250-00659-0. – Текст : непосредственный.
Творогова Е. Р. Выразительность в хореографическом искусстве в кругах эстетико-философского дискурса
В центре внимания автора – обращение к философско-эстетическому анализу выразительности в контексте хореографического искусства. При анализе научной литературы были выделены и приведены дефиниции понятия «выразительность» в эстетике и философии, проблемы бытия танцевального образа, отражение действительности и внутреннего мира художника, исполнителя с помощью танца, генезис феномена выразительности в философско-эстетическом контексте, вопросы онтологии феномена выразительности, а также специфика выразительности в хореографическом искусстве и её виды.
Ключевые слова: бытие, выразительность, изобразительность, народно-сценический танец, смысл, средства выразительности, форма.
Tvorogova E. R. Expressiveness in Choreographic Art in the Circles of Aesthetic-Philosophical Discourse
The author focuses on the treatment of philosophical and aesthetic analysis of expressiveness in the context of choreographic art. The analysis of the scientific literature highlighted and provided the definitions of the concept of «expressiveness» in aesthetics and philosophy, the problems of being a dance image, reflection of reality and the inner world of the artist and performer through dance, genesis of the phenomenon of expressiveness in philosophical and aesthetic context, the ontology of the phenomenon of expressiveness, as well as the specificity of expressiveness in the choreographic art and its types.
Key words: being, expressiveness, representativeness, folk and stage dance, meaning, means of expression, form.