УДК 792.5
А. Л. Нестеров
Джазовая музыка – интереснейшее культурно-музыкальное явление. Она возникла благодаря многократному пересечению европейской и африканской музыкальных культур, результатом чего стали самые разнообразные жанровые варианты, которые сейчас принято объединять названием «джаз». В первые десятилетия ХХ века, когда начинал свой творческий путь Дж. Гершвин, существовали и развивались такие разновидности афро-американской музыкальной культуры, как спиричуэл, блюз, госпел, кэкуок, регтайм. Гершвин, используя мелодические, ладовые, ритмические, гармонические особенности этих песенных и инструментальных жанров, наряду со своими современниками, по сути, стал одним из творцов джаза.
Несмотря на множество обобщенных признаков, каждая эпоха имеет свой комплекс ритмо-интонаций, типичных для данной эпохи. Они являются своеобразной «визитной карточкой» стиля или музыкального направления. Несомненно, джазовая мелодика обладает рядом специфических качеств, которые необходимо учитывать при ее анализе. Это, во-первых, особенности и первостепенное значение ритма; во-вторых, неотделимость аутентичных образцов от исполнительской практики, что затрудняет применение по отношению к ней традиционных методов музыковедческого анализа.
Джазовая мелодика, несмотря на многообразие жанровых разновидностей, представляющих данное направление в музыке, также обладает рядом специфических интонационных и, главное, ритмических закономерностей. Рассмотрим некоторые жанры, ставшие основой стиля Дж. Гершвина.
В. Конен, рассматривая истоки джазовой музыки, указывает, что частично она претерпевала воздействия со стороны европейской музыкальной культуры. Так, духовные песни спиричуэл появились в результате слияния традиционных африканских вокальных жанров с «елизаветинскими балладами» и протестантскими хоралами в эпоху колонизации африканских земель европейцами и англичанами [2, с. 134].
Попав на американскую землю, эти африканские песнопения вновь пересеклись с европейской музыкальной культурой. В Америке, заселенной выходцами из Европы, музыкальная культура как бы «законсервировалась», осталась на том же уровне развития, на каком она была вывезена. Если европейская музыка идет по пути интенсивного развития, преимущественно в направлении гомофонно-гармонического стиля, симфонических и оперных жанров, американский ее вариант – это «застывшая» модальная гармония и жанры, связанные в большинстве своем с протестантскими хоралами, английскими хоровыми гимнами. Иными словами, хорал был практически единственным европейским жанром, бытовавшим на территории Америки в XVI–XVIII веках. Заселение территорий представителями африканских культур и христианизация этих людей привели к пересечению и взаимопроникновению двух музыкальных культур.
Необходимо отметить, что многие представители африканских народностей посещали баптистскую церковь, где им разрешалось петь вместе со всеми. Таким образом, они осваивали музыкальные закономерности и, трактуя их на свой лад, создавали новые музыкальные жанры религиозной тематики. Американские исследователи дают различные классификации духовных жанров. Так, например, М. Стернс на основании степени мелодической и ритмической оформленности и самостоятельности выделяет: спиричуэл, ринг-шаут, сонг-сермон, джубили, госпел. А. Дауэр кладет в основу классификации способ функционирования того или иного жанра и выделяет:
1) религиозные песни евангелистов – уличных проповедников;
2) построенные на антифонном принципе проповеди, исполняемые проповедником и его прихожанами;
3) одноголосный или хоровой спиричуэл – зависит от характера пения в церкви;
4) ринг-шаутс – духовные танцы, имеющие разновидности (сольные, коллективные и др.) [1].
Одной из наиболее ранних форм религиозного музицирования стал ринг-шаут, групповой танец с пением, основой которого, несомненно, были африканские культовые танцевальные формы. В рамках данного жанра сложились такие специфические музыкальные черты, как диалогичность фраз (основаны на возгласах проповедника и ответных реплик прихожан), использование нефиксированной звуковысотной линии, которая позже трансформировалась в dirty tones, характерные для различных жанров джазовой музыки, использование полиметрии и полиритмики.
Развитие ринг-шаут привело к появлению так называемых сонг-сермон, песен-проповедей, которые звучали не в конце богослужения, но непосредственно в ходе его проведения. В сонг-сермон исчезает движение, большое внимание уделяется содержанию слова. Жанр зародился из непосредственных пылких реплик проповедника, которые постепенно приобретали все более оформленные мелодические формы. Одним из основных качеств данного жанра было «обнаружение» правильной, наиболее соответствующей смыслу слова интонации, что в дальнейшем стало одной из специфических черт джазовой музыки. Сонг-сермон могли исполняться в сопровождении не только телесных звуков (хлопки, переступания ног и т. д.), ударных инструментов, но также в сопровождении губной гармошки или гитары, что способствовало гармонической стабилизации.
Превалирование мелодического начала, большая, по сравнению с ринг-шаутс, оформленность мелодии, прихотливость ритмического рисунка, большая смысловая и содержательная наполненность требовали большей протяженности и композиционной развернутости. Содержание таких песен было достаточно развернутым, охватывающим различные стороны жизни прихожан, импровизационным по строению. Ринг-шаутс и сонг-сермон стали основой для появления такой жанровой разновидности, как спиричуэл.
Рассмотрим основные мелодические закономерности таких жанров, как спиричуэл, госпел, блюз, которые оказали большое влияние на становление стиля Дж. Гершвина.
Спиричуэл в XVIII–XIX веках стал хоровым жанром, в котором представители африканских народностей могли воплощать свои религиозные чувства. Тематика спиричуэлов связана с библейскими сюжетами, преимущественно ветхозаветными. В стилистике спиричуэлов сочетаются признаки двух музыкальных культур. На уровне мелодии это выразилось в сочетании диатонических интонаций с опорой на мажорный и минорный лад с преобладанием пентатоники. Своеобразие этим напевам придает сопровождение, в котором использовались африканские нерегулярные, синкопированные ритмы, звучавшие в исполнении хлопками и на простейших ударных инструментах. Дополнительное своеобразие спиричуэлам придает свинговая манера вокального исполнения. Часто песни этого типа построены в вопросно-ответной структуре, которая предполагает хоровой ответ. Один из наиболее популярных спиричуэлов – Go Down Moses, также известен как Let My People Go. В его основе лежит ветхозаветный сюжет о Моисее, освободившем евреев от египетского рабства. Самым известным исполнителем Go Down Moses стал Луи Армстронг, который записал свой вариант произведения в 1958 году.
В процессе развития и обогащения признаками других вокальных жанров формировались такие разновидностей спиричуэлов, как хот-спиричуэл, софистикейтед-спиричуэл (более изысканная и утонченная разновидность, обогащенная чертами блюза и джаза). Огромный интерес, который вызвали спиричуэлы своеобразием мелодики, ритмики и общедоступностью содержания, а также мощная тенденция к коммерциализации музыкального искусства в Штатах повлекли за собой появление концертного варианта спиричуэла. В отличие от ранних форм, существовавших по законам народной музыки, концертный спиричуэл создавался композиторами и аранжировщиками (т. е. изначально существовал в письменной форме) для концертного ансамблевого исполнения. Потому он, во-первых, теряет импровизационность и спонтанность, а во-вторых, приобретает ряд черт академической европейской музыки, что проявилось прежде всего в гармоническом мышлении. Дошедшие до нас образцы софистикейтед-спиричуэлов также во многом утратили свои характернейшие черты, не фиксирующиеся в нотной записи.
Среди общих, наиболее характерных особенностей спиричуэла Е. Овчинников выделяет черты, идущие от африканских народных традиций: «пентатоничность лада, использование ленточного многоголосия и параллельных интервалов в гармонии, полиритмию, наконец типично негритянский способ интонирования с опорой на свободные лабильные зоны, не подчиняющиеся законам темперации, с возникновением в них так называемых блюзовых нот, глиссандированием, богатой мелизматикой, специфичностью тембров, с опорой на принцип вопрос – ответ» [4, с. 232]. В то же время в спиричуэлах сильны и тенденции европейской музыки, что проявилось в структурной оформленности и периодичности в мелодических структурах, опоре на гармоническую функциональность и кварто-квинтовые соотношения, значительности и типе каденций.
Не менее популярным вокальным жанром в первой трети ХХ века стал госпел. Госпел (от англ. Gospel music – евангельская музыка) – «жанр духовной христианской музыки, появившийся в конце XIX века и развившийся в первой трети XX века в США» [3, с. 75]. По своим музыкально-стилистическими признакам он появляется как бы на пересечении описанных выше спиричуэла и блюза, однако, в отличие от первого, обладает характерным индивидуальным высказыванием. Индивидуальное начало, по мнению Е. Овчинникова, сближает его с блюзом и балладой. Отражая сущность негритянского музыкального мышления, госпел легко вбирает в себя музыкальные признаки других жанров (джаза, ковбойских напевов, буги-вуги) и, в свою очередь, оказывает влияние на формирование ряда более поздних направлений, в число которых входит, к примеру, буги-вуги.
Для мелодий госпела типично доминирование мелодического импровизационного начала, прихотливое орнаментальное варьирование мелодии, использование в качестве сопровождения фортепиано, органа. Индивидуальное начало проявляется в нем благодаря большей, чем в спиричуэле, экспрессивности музыкального высказывания, что обеспечивается рядом исполнительских средств: спонтанными нагнетаниями динамики и темпа, импровизационностью, небольшими эмоциональными репликами и т. д. Выдающимися исполнителями госпелов стали такие вокалисты, как Л. Армстронг, М. Джексон.
Другой разновидностью афроамериканской музыки, развивавшейся параллельно спиричуэлу, стал блюз – ранняя фольклорная разновидность пения, в которой основным содержанием было выражение глубокой тоски и трагического мироощущения, страданий от непосильного труда и расовой дискриминации, неразделенная любовь. В отличие от спиричуэлов, главной темой которых была религия, в блюзе с XIX века доминирует любовная тематика в самых различных проявлениях.
Блюз – архаичная форма музицирования, которая первоначально сложилась как сольная песня, а в XIX веке приобрела статус самостоятельного жанра, который структурировался под влиянием спиричуэлов, трудовых песен американских негров, остаточных музыкальных явлений африканских культов и христианских хоралов. В это время блюз приобрел стабильные жанровые признаки. Блюзовая строфа трехстрочная (аав) в противовес обычной – четырехстрочной – строфе, и это было новым явлением в западной популярной музыке. Гармоническую основу блюза составляет так называемый блюзовый квадрат с переходом в субдоминанту в пятом такте. В ладовой характеристике можно отметить использование вариантных натуральных и пониженных III, V и VII ступеней мажора (блюзовый лад, образованный от негритянской манеры глиссандирования).
Сложность анализа блюзовых мелодий заключается в том, что их реальное звучание в исполнении певцов не совпадает с записанным нотным текстом, являвшимся своеобразным «конспектом» того музыкального целого, которое должно быть воспроизведено непосредственно исполнителем. Трактовка традиционных блюзовых тем совершенно свободна от условностей нотного и даже словесного текста печатного оригинала. Поэтому приведенный образец блюзовой мелодии является схематичной записью, и при анализе не может быть учтено реальное звучание, которое в различных исполнениях может кардинально отличаться.
Интонационная структура мелодии включает движение по звукам трезвучий, доминирование интонаций, близких к интонациям человеческой речи, вариантные мелодические обороты. Используемые блюзовые ноты создают ощущение попеременного звучания мажора и минора, которые звучат на фоне мажорной гармонии.
Важно учитывать, что специфические блюзовые ноты могут интонироваться по-разному, ближе к мажорной или минорной терции, в зависимости от различных внешних обстоятельств. Такая манера исторически вытекает из негритянского способа интонирования, связанного с рельефностью, эмоциональностью речевых интонаций и, естественно, противоречит общепринятым европейским традициям построения мелодической линии. Потому блюз отличается от значительно более близкого европейской музыке спиричуэла именно этой ненормативностью ладовой организации, спонтанностью и частичной непредсказуемостью одного из наиболее стабильных средств музыкальной выразительности – мелодии.
Выделим общие, наиболее характерные черты блюза.
В основе блюзовых песен лежит индивидуальное высказывание музыканта, что обусловило субъективную манеру (несмотря на то, что в ряде образцов можно наблюдать воздействие типичной для спиричуэлов вопросно-ответной структуры), выражение мироощущения, строя мыслей некоего «среднего» афроамериканца, большинство из которых сталкивалось в своей жизни с разнообразными невзгодами и лишениями. Название образцов данного жанра обусловлено именно эмоциями одиночества, разочарования, неизбывной тоски и т. д. Одновременно необходимо отметить большую долю иронии и сарказма, которой отличаются образцы блюзовых песен.
Объектом воплощения в блюзах может служить абсолютно любое жизненное явление. Е. Овчинников приводит достаточно обширный список объектов, ставших темами блюзов; в их число входят, к примеру, солнце и луна, молнии, черные кошки, Господь и черт, мужчина и женщина, брюки, шляпы, туфли, тюрьмы, машины, кровати, столы и т. д. [4]. Тексты блюзов лишены всякой сентиментальности и жалобности.
Специфической чертой блюзов является сочетание вокального и инструментального начал, причем они сочетаются не иерархически (ведущая вокальная мелодия и инструментальный аккомпанемент), но выступают в равноправном взаимодействии, нередко вступая в диалог. Так, например, ярким примером является композиция Cold in Hand Blues, исполнявшаяся Б. Смит и Л. Армстронгом. Мелодика в данном произведении основана на двутактовых построениях.
Блюз является одним из популярнейших жанров до настоящего времени благодаря эмоциональной открытости, непосредственности и содержательной емкости. Наряду со спиричуэлом он оказал большое влияние на формирование мелодического стиля Дж. Гершвина, что можно проследить в анализе мелодических структур в опере «Порги и Бесс». Обобщая сказанное о данном жанре, необходимо отметить, что вокальная партия в блюзовых композициях, как правило, более близка по интонационной структуре и фразировке разговорной речи, она не обладает плавностью и закругленностью напевных построений, ее основными качествами являются «жесткость», крикливость, постоянные отклонения от точной ладовой структуры, вследствие чего образуются новые ладовые образования, специфические ритмические формулы. Многочисленны нефиксируемые в нотной записи выразительные исполнительские приемы, среди которых: вокальное вибрато, гортанные звуки, шумовые призвуки, фальцет, мелизмы, выкрики, глиссандирование между звуками, ритмические приемы, не связанные напрямую с текстом (scat-singing), имитирование игры на духовых инструментах, тремоло, рычание, хрипение, изменения тембра, т. е. многочисленные вневокальные, часто звукоподражательные приемы, целью которых является усиление эмоции, вызываемой текстом.
Особенными характеристиками обладает ладовая система блюза. Как указывалось ранее, аутентичные блюзовые мелодии не поддаются точной фиксации их звуковысотности средствами европейской нотной записи. Этому мешает прежде всего отсутствие в структуре мелодии опоры на темперированный строй, частое скольжение голосом между звуками мелодии, вследствие чего для слуха, воспитанного в рамках европейской тональной системы, блюзовые мелодии представляются «грязными», интонационно неточными. В условиях синтеза блюзовых мелодий с инструментами европейской традиции, ориентированными на темперированную систему, в блюзовой мелодике остались рудименты изначальной интонационной специфики в виде так называемых dirty tones, «грязных» тонов, в число которых входят III, VII, V ступени, интонируемые с тенденцией к понижению (этим объясняется и тот факт, что в блюзовой гармонии, в партиях сопровождения эти звуки, как правило, пропускаются). Е. Овчинников отмечает, что в блюзовых напевах «возникает достаточно свободная зона интонирования, действительно имеющая тенденцию к понижению третьей и седьмой ступеней, но при этом допускающая известные возможности для варьирования степени такого изменения высоты по сравнению с темперированным строем – от едва заметного до очень существенного» [4, с. 86]. Использованием dirty tones объясняется и жесткость, диссонантность гармонических вертикалей в блюзе, доминирование септаккордов и трезвучий с добавочными тонами. Применение dirty tones как способа доминирования мажорного лада стало особо органичным именно в блюзе, несмотря на то что они используются практически во всех разновидностях песен, связанных с африканскими источниками, благодаря тесной связи с содержанием поэтических текстов и стали средством усиления общего настроения песен.
Важную роль в блюзах играет специфический ритм, основанный на «расшатывании» метрической основы, внесении неустойчивости в ритмическое движение, так называемый свинг. Как привило, свингование использовалось в мелодии, в то время как в инструментальных партиях (первоначально в африканских жанрах – в партиях различных видов барабанов) происходило полифоническое наслоение различных метроритмических формул. Нарушение синхронности звуковых пластов стало характерной чертой блюза, а затем оказало влияние и на другие жанры. Такой способ существования музыкальной ткани практически не поддается фиксации в европейской системе нотной записи. Благодаря этому несоответствию и невозможности адекватной фиксации блюзовые мелодии, как правило, записываются ровными длительностями (четверти, половинные), однако в реальном звучании они воспроизводятся в триольной пульсации, со смещением акцента на слабую долю и удлинением сильных долей.
Формообразование в блюзовых композициях опирается на многократные варьированные повторения куплета, в основе которого лежит гармоническая формула-квадрат. В результате возникает вариационно-строфическая форма. Такая специфическая форма является классической и сложилась постепенно, в процессе кристаллизации жанра, с одной стороны, а с другой – с формированием концертного варианта, в котором требовалась некоторая формальность и упорядоченность, в особенности в песнях в сопровождении ансамбля. Ранние образцы блюзов, в особенности такой разновидности, как кантри-блюз, отличаются своеобразным формообразованием: поскольку песни существовали как импровизации, вокальный текст появлялся на фоне равномерного движения сопровождения. Фразы в таких песнях были неравномерными, импровизационными, различной продолжительности, асимметричными; часто между ними возникали паузы различной продолжительности, в зависимости от того, сколько времени требовалось певцу для обдумывания продолжения. Эта черта блюзов определялась тем, что вокалист не зависел в своем музыкальном повествовании от других музыкантов, внешних условий и импровизировал как бы для себя.
Таким образом, в данной статье были проанализированы мелодические особенности тех жанров, которые оказали влияние на музыкальный стиль Дж. Гершвина, а также были рассмотрены исторические предпосылки и основные мелодические закономерности таких жанров, как спиричуэл, госпел, блюз.
ЛИТЕРАТУРА
- Драгуданова, А. Спиричуэл в системе восходящей драматургии оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина [Электронный ресурс] / А. Драгуданова. – Режим доступа: https://studylib.ru/doc/2120249/spirichue-l-v-sisteme-voshodyashhej-dramaturg
- Конен, В. Д. Пути американской музыки / В. Д. Конен. – М.: Музыка, 1965. – 445 с.
- Кузнецов, А. Г. Из истории американской музыки. Классика. Джаз / А. Г. Кузнецов. – Бишкек: Изд-во КРСУ, 2008. – 130 с.
- Холопова, В. Н. Теория музыки / В. Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2002. – 368 с.
Нестеров А. Л. Интонационно-стилистические особенности мелодики в жанрах – предтечах джаза
В статье были рассмотрены такие разновидности афро-американской музыкальной культуры, как спиричуэл, блюз, госпел. Дж. Гершвин, используя мелодические, ладовые, ритмические, гармонические особенности этих песенных и инструментальных жанров, наряду со своими современниками, по сути, стал одним из творцов джаза. Для понимания мелодических особенностей тех жанров, которые оказали влияние на музыкальный стиль Гершвина, были затронуты исторические предпосылки формирования указанных выше жанров, поскольку именно они являлись истоками в творчестве великого композитора.
Ключевые слова: джаз, спиричуэл, госпел, блюз, мелодика, стиль, интонация.
Nesterov A. L. Intonational and Stylistic Features of Melody in the Genres – Forerunners of Jazz
The article considered such varieties of African-American musical culture as spiritual, blues, gospel. Gershwin, using melodic, fret, rhythmic, harmonic features of these song and instrumental genres, along with his contemporaries, in fact, became one of the creators of jazz. To understand the melodic features of those genres that influenced Gershwin’s musical style, the historical prerequisites for the formation of the above genres were briefly touched upon, since they were the origins in the work of the great composer.
Key words: jazz, spiritual, gospel, blues, melodic, style, intonation.