УДК 159.964.2
Е. А. Ирдиненко
Если говорить об истории формирования психоанализа, то рядом с именем З. Фрейда принято называть имена К. -Г. Юнга, А. Адлера, О. Ранка, К. Абрахама, А. Брилла, М. Эйтингтона, Ш. Ференци, Т. Рейка, В. Штекеля, В. Райха и его ближайших учеников и соратников. Именно они стали первыми критиками своего учителя. Они сами и те, кто мог наблюдать первый этап развития психоанализа, стремились проанализировать причины возникновения теоретических расхождений и аргументировать свой, так сказать, «бунт учеников». Так появилась своеобразная литература – исповедь учеников З. Фрейда и анализ ими своего места в истории психоанализа [2, c. 138].
Остановимся более подробно на психоаналитической теории З. Фрейда. Ученый считал, что культурное развитие человечества происходит так же, как и процесс развития отдельного человека. Подобно тому, как истоки объяснения того или иного поведения человека нужно искать в детстве, истоками современного состояния культуры являются особенности ее изначального формирования. Исследование Фрейдом различных проблем художественного творчества и произведений искусства связано с его теорией бессознательного. Фрейд и большинство других психоаналитиков всегда уделяли значительное внимание вопросам художественного творчества. Более того, именно художественное творчество становится той сферой человеческой деятельности, где психоанализ сохранился в чистом виде и где методологическая ошибочность краеугольных положений фрейдовской теории обнаруживается наиболее убедительно. Анализ стимулов процесса творчества, личности художника наглядно демонстрирует монолитность психоанализа как одного из ведущих направлений теории культуры, эстетики.
Все свои выводы и предположения о составе и принципах деятельности духовной жизни человека Фрейд обобщил в так называемой метапсихологии, которую один из самых влиятельных критиков фрейдизма – американский философ Г. Уэллс назвал психологическим умозрением, психологическим двойником метафизики. Метапсихология представляет собой теорию структурных отношений душевной жизни. В ней, по утверждению Фрейда, осуществилось завершение психоаналитического исследования психического. Для обоснования содержания «бессознательного» в человеке в ходе его индивидуального и исторического развития Фрейду служит «теория влечения», в которой он раскрывает происхождение и динамику психической жизни отдельной личности и всего человечества.
Классический психоанализ, по З. Фрейду, основывается на трех основополагающих принципах: 1) концепции бессознательного как регулятора человеческого поведения; 2) учении о детской сексуальности, согласно которому сублимированная (преобразованная) половая энергия является источником творческой активности человека; 3) теории сновидений, которые хранят воспоминания относительно древних архаичных форм психической жизни [Там же, c. 62].
Все творчество, в том числе и искусство, по Фрейду, возникает в результате сублимации (возвышения, переключения) части сексуальной энергии в различные формы общественной деятельности, которые служат ее замещающим средством. Сублимация инстинкта, по мнению ученого, является особенно заметной чертой культурного развития. Именно она позволяет высшим психическим проявлениям играть важную роль в культурной жизни.
Искусство, как и сновидения, Фрейд считал той областью, в которой бессознательное проявляется наиболее ярко и непосредственно. Он утверждал, что именно в образах искусства бессознательное находит приемлемые формы эротической символики, в которых воплощаются разнообразные проявления либидо. Источником и движущей силой художественного творчества является бессознательное, которое в процессе сублимации выталкивает из своих глубин энергию, приводящую в действие создание произведений искусства. Сознанию в этом процессе отводится ничтожная, подчиненная роль. Оно служит лишь своеобразным цензором над бурлящей стихией бессознательного.
Интуиция в художественном творчестве определена спецификой отражения действительности в искусстве, которая делает возможным необычную активность непосредственного, живого созерцания в процессе познания, а также возможность синтезировать индивидуальный опыт с опытом коллективным, приобретенным в ходе многовековой общественной практики. Интуицию необходимо связывать прежде всего с опытом, знаниями, высоким уровнем интеллектуального развития, напряженной творческой работой личности.
Фрейдовский подход к вопросам развития искусства неоднократно подвергался критическому анализу. Довольно обширная литература по вопросу трансформации психоанализа в сферу искусства и художественного творчества является ответом на широкое использование психоаналитической концепции в теории культуры. Большинство исследователей, которые выступают как критики философско-культурологической модификации психоанализа, особое внимание обращают на эклектичность фрейдовских изысканий в сфере художественной культуры, абсолютизацию роли инстинктов в творческом процессе.
Наиболее интересной представляется точка зрения французского психоаналитика Л. Шертока, который полагал: «…Фрейд находился под впечатлением некоторых методов и понятий XIX века. Однако его творческий дух наделял их новым смыслом, и в итоге все, что было заимствовано им из прошлого, приобретало совершенно новый облик. Он связал все эти заимствования в единое целостное учение – настолько оригинальное, что его психоанализ стал революционным переворотом как в области психотерапии, так и в исследовании человеческого духа вообще» [Цит. по: 2, с. 118]. Во Франции интерес к З. Фрейду возник поздно. Его широкая популярность объясняется прежде всего тем, что сознание человека, мотивы и движущие силы его творческой деятельности ученый связывает с бессознательными импульсами и влечениями. Современный фрейдизм имеет много общего с такими философскими школами, как экзистенциализм и прагматизм.
Французский культуролог К.-Б. Клемон верно отметил основные недостатки рассуждений З. Фрейда об искусстве, прежде всего гиперболизацию своего индивидуально-личностного права оценивать искусство. «Несомненная оригинальность фрейдовского подхода заключается в том, что Фрейд убежден, что искусство – это лишь наивная серьезность детства, увлеченность. Оно отстоит очень далеко от мира идей и требует снисходительного отношения „разумных взрослых” к выходкам „ребенка-любимца”. Каждому человеку присуща способность вспоминать прошлое. Это желание заставляет человека искать адекватные способы замены источника прежнего наслаждения – игры. И вместо игры формируется способность фантазировать. Новый источник, согласно Фрейду, связан со сложным путем развития человеческой психики, основой которой Фрейд считает бессознательные и душевные процессы. Эти процессы выступают как первичные и подчиняются принципу удовольствия. Однако они, видоизменяясь, подвергаясь различным наслоениям, начинают терять свой, в прошлом единственный, результат – удовольствие. Сначала делается попытка с помощью сна вернуть нам то, что было бы похожим на первичные душевные процессы. Но трагедия, по мнению Фрейда, в том, что во сне мы не получаем ожидаемого удовлетворения, нас ждет разочарование. Отсутствие получения реального удовлетворения желаемого, а только его галлюцинация заставляет нас отказаться от такой формы удовлетворения путем галлюцинации. З. Фрейд считает, что фантазия рождается неудовлетворенностью, человеческим несчастьем. Фантазирует отнюдь не счастливый, поэтому каждая фантазия – это осуществление желания, корректива к неудовлетворяющей действительности. Побуждения фантазии – желания – различны, они носят индивидуальный характер, но все же, по словам Фрейда, их можно сгруппировать в два основных направления: честолюбивые желания и желания эротические. Способность к фантазии у человека составляет, по Фрейду, сущность искусства. Фрейд считает, что в искусстве возможен и путь от фантазии в реальность, так как благодаря таланту художник преобразует свои фантазии в новый вид действительности. Созданная художником действительность принимается человеком как ценное отражение реальности» [Цит. по: 2, c. 80–82].
Идея Фрейда связать сновидение с произведением искусства едва ли является случайностью. Приводимые ученым аналогии сновидений с творческим процессом художника и характеристики сновидений невольно наводят на мысль, что некоторые элементы художественного творчества он перенес в свою теорию сновидений. Подчеркивая связь искусства и сновидений, Фрейд писал, что сновидение для поэтов и композиторов может служить источником нового вдохновения, а его форма может непосредственно применяться в художественных произведениях.
Наиболее важное значение для понимания фрейдовской теории художественного творчества имеет изобразительность, когда бесцветное и абстрактное выражение мысли, лежащей в основе сновидения, заменяется пластичным, конкретным. Эта замена абстрактных мыслей, составляющих, по Фрейду, истинное значение сновидений, образами и представлениями необходима для того, чтобы усыпить бдительность цензуры и провести через нее в сознание импульсы и влечения бессознательного. Искусство, как писал Фрейд, своеобразным путем достигает примирения общих принципов. Художник – это первоначально человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в состоянии примириться с требуемым отказом от удовлетворения влечений; он открывает простор своим эротическим и честолюбивым замыслам в области фантазии. Свою теорию фантазии как основы художественного творчества Фрейд изложил главным образом в статье «Поэт и фантазия». С самого начала ученый заявил о невозможности определения с помощью психоанализа особенностей художника как творца произведений искусства; далее он уходит от поставленной проблемы и обращается к своей излюбленной теме о роли и формах проявления бессознательного. Вначале Фрейд сравнивает поэта с ребенком и проводит параллель между игрой ребенка и фантазированием поэта. Самое любимое занятие детей – игра. Поэт делает то же, что и играющее дитя: он создает мир, к которому относится очень серьезно, в то же время резко отделяя его от действительности. Детская игра более реалистична, чем художественное произведение, так как последнее не имеет никакой опоры в реальности. Фрейд делает исключение для детской игры. Повзрослев, человек перестает играть, так как замечает, что между действительностью и игрой имеется резкое противоречие.
Свою теорию художественного творчества Фрейд пытался подкрепить ссылками на творчество различных художников. Например, в книге «Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности» он «проанализировал» творчество выдающегося художника. Оказывается, Леонардо да Винчи стал художником вследствие наличия у него особой формы «комплекса Эдипа». Стимулом к художественному творчеству Леонардо послужила сублимация, или трансформация сексуальных чувств к матери, образ которой Фрейд нашел в «Джоконде», «Святой Анне» и других женских портретах художника. И хотя результатом сублимации Фрейд объявил все виды духовной деятельности человека, но как происходит эта сублимация, при каких условиях сексуальные влечения бессознательного переключаются на различные виды общественной деятельности, он нигде, в том числе анализируя жизнь и творчество художников, не показал. Фрейд заявил, что это не входит в компетенцию психоанализа.
Однако ни в своем исследовании творчества Леонардо да Винчи, ни в других работах Фрейд не показывает, как происходит оформление бессознательных влечений художника в художественные образы его произведений. Здесь фантазия изменяет ученому, и единственное, что ему остается, это беспрестанно внушать читателю недоказанное, что в творчестве художника выражаются преимущественно сексуальные желания. Из «эдипова комплекса» Леонардо да Винчи Фрейд выводил и его страсть к научной деятельности, определяя ее как результат «вторичного сублимирования» инстинктивных влечений бессознательного.
Проблемы роли, значения, функций бессознательного в процессе художественного творчества достаточно широко представлены сегодня в научных исследованиях европейских психологов, искусствоведов. Отметим работы Р. Эйслера, Ф. Бэррона, Д. Хавелки, в которых проблемы бессознательного трансформируются в исследование таланта, способностей к творчеству, воображения, свободы и необходимости творческого процесса. Как дальнейшее развитие фрейдовско-юнговских идей можно рассматривать работу Ф. Бэррона «Творчество и личная свобода» [3].
Ф. Бэррон рассматривает взаимосвязь понятий «бессознательное – интуиция», интерпретируя последнюю как проявление бессознательного психического, и выводит интуитивные способности в разряд исключительных. Ф. Бэррон пытался рассмотреть возникновение замысла художественного произведения не только как сознательный или бессознательный, но и как предсознательный акт. Таким образом, получилось, что элементы творческого начала может нести в себе и предсознание – вспомогательная сфера психики [Там же, c. 45].
Расшифровка и толкование символов сновидений – это процесс не только произвольный, опирающийся на неограниченную волю врача, но и длительный, требующий многократного повторения, и, как указывает Э. Соссюр в статье «Познавательный интерес и психоанализ», фрейдовский подход к соединению символики сновидений с творчеством, попытка через толкование символов определить личностный характер содержания и образов произведения наиболее ярко выражены в оценке З. Фрейдом новеллы В. Иенсена «Градива. Фантастические приключения в Помпее». Содержание новеллы состоит в следующем. Археолог Ханольд чрезвычайно увлечен своей работой. Все его мысли сосредоточены вокруг рельефа, на котором изображена молодая женщина с особой походкой: одна ее ступня плоско покоится на земле, в то время как другая свидетельствует о быстром шаге. Харольд начинает наблюдать за другими женщинами, но в реальности такой походки найти не может. Однажды Харольду приснилось, что он в Помпее во время извержения Везувия и видит свою Градиву недалеко от храма Юпитера. Не обращая внимания на его предостережения, она застывает на ступенях храма, удушенная серными парами, и превращается в прекрасный каменный рельеф. Харольд остро переживает смерть Градивы в своем сновидении, скорбит о ней как о реально умершей и во власти безумия едет в Италию. В Помпее ему вдруг показалось, что он увидел живую Градиву. Когда он обращается к ней, девушка исчезает. Фрейд назовет Градиву образцовым терапевтом, а сон археолога Харольда, связанный с гибелью Помпеи, – ярким примером психоаналитического толкования представлений пассивно-мазохистического археолога. Ученый считает, что важно постичь внутренний смысл символов: сновидение – рельеф, камень – живая фигура, засыпание пеплом – подавление желаний, раскопки – анализ состояния человека и т. д. Он пишет: «В знании психологии поэты оставили далеко позади себя нас, людей прозы, потому что, творя, они черпают из таких источников, каких мы еще не открыли для науки» [Цит. по: 2, c. 189]. Отметим, что через образ Градивы сюрреалисты впоследствии пытались создать идеальное представление о «сюрреалистической женщине». Серию портретов Градивы создает С. Дали, работу «Метаморфозы Градивы» экспонирует в 1939 году А. Массон, мотив Градивы проходит через серию росписей, созданную М. Эрнстом, а в 1937 году А. Бретон назвал «Градивой» одно из своих теоретических сочинений и открытую выставку сюрреалистов.
Множественность трактовок бессознательного во всех школах и направлениях постфрейдизма во многом обусловливается неоднозначностью их исходного варианта – фрейдовской концепции бессознательного, которая, во-первых, содержала скрытые противоречия и, соответственно, возможность весьма различных прочтений и истолкований, а во-вторых, существенно видоизменялась – и самим ее автором, и его последователями. Не случайно история психоанализа, для которого та или иная концепция бессознательного есть основа основ и в теории, и на практике, – это история непрерывных «расколов», размежеваний и отпочкований, открытого «вероотступничества» или подспудно вызревавших разногласий.
История становления и развития психоаналитической методологии во Франции начинается с деятельности Мари Бонапарт – известного психоаналитика, писателя и переводчика [1, c. 133]. Эта достаточно яркая фигура в истории французской науки, она была правнучкой Люсьена Бонапарта – брата императора Наполеона. После брака с Георгом Корфским – вторым сыном императора Георга I – Мари получила титул принцессы Греческой и Датской, что сделало ее чрезвычайно влиятельным человеком, она имела связи среди европейской политической элиты. Именно это в конце 30-х годов XX века помогло ей в оккупированной немцами Австрии организовать переезд З. Фрейда и части его семьи в Англию. Мари Бонапарт познакомилась с З. Фрейдом в 1925 году и до 1938 года была его пациенткой. Учитывая, что она не имела возможности постоянно находиться в Вене, Фрейд впервые согласился проводить с ней сеансы так называемого «прерванного психоанализа». До случая с Мари Бонапарт все пациенты З. Фрейда находились под его контролем в течение всего времени лечения. Кроме того, Мари была первым европейским психоаналитиком из близкого окружения З. Фрейда, не имевшим специального медицинского образования. В настоящее время практика привлечения к среде психоаналитиков-немедиков стала достаточно распространенной.
Увлекаясь идеями психоанализа еще до знакомства с З. Фрейдом, Бонапарт прилагает значительные усилия для популяризации их во Франции и вместе с Рудольфом Левенштейном, который впоследствии станет известным франко-американским психоаналитиком, переводит на французский и издает за счет собственных средств ряд принципиально важных фрейдовских работ: «Будущее одной иллюзии», «Леонардо да Винчи», «Метапсихология», «Бред и сновидение» и др. В 1926 году Мари Бонапарт создает и финансирует Парижское психоаналитическое общество (Societe Psychanalytique de Paris), которое насчитывает десять членов. Первым президентом этого общества она назначает Рене Лафорга – признанного и авторитетного психоаналитика, который вместе с Бонапарт и Левенштейном подготовил ряд специалистов по широкому кругу психоаналитических проблем, которые впоследствии сформировали первое поколение французских психоаналитиков. Успешная научная и административная карьера Р. Лафорга была прервана в 1945 году. Его обвинили в сотрудничестве с нацистами в период оккупации немцами Франции. Р. Лафорг вынужден был эмигрировать в Марокко, где достаточно плодотворно работал до конца жизни. Одной из позитивных сторон деятельности этого французского психоаналитика был его интерес к разработке новых понятий, которые могли бы обогатить «объяснительную» природу психоанализа. Р. Лафорг не стоял в стороне от эстетико-искусствоведческой проблематики. Небезызвестной является его попытка анализа стимулов творчества Шарля Бодлера.
Возвращаясь к истории становления французской психоаналитической методологии, отметим, что параллельно с формированием Парижского психоаналитического общества с 1927 года М. Бонапарт, Р. Левенштейн и Р. Лафорг начинают издавать первый французский «Психоаналитический журнал» (Revue francaise de psychanalyse), вокруг которого объединяются французские, а также швейцарские и немецкие психоаналитики, которые жили и работали преимущественно во Франции. Наиболее известными среди них были Шарль Одье, Анри Флурнуа и Раймон де Соссюр.
Среди исследований ведущих постфрейдистов Франции следует остановиться на психоаналитической концепции Жака Лакана, выдающегося французского психоаналитика и психиатра, который внес значительный вклад в развитие теории культуры. Ж.-М. Лакан – крупный клиницист и теоретик психоанализа, который провозгласил своей главной задачей «возврат к Фрейду». Вследствие этого ему приходилось полемизировать с целым рядом психоаналитических концепций: это экзистенциалистские (Ж.-П. Сартр), феноменологические (М. Мерло-Понти), бихевиористские (Р. Дальбье), «эго-психологические» (А. Фрейд) концепции различного прочтения фрейдовского бессознательного, равно как и уже упоминавшийся англо-американский неофрейдизм. Эта множественность критических трактовок психоанализа может быть, на наш взгляд, сведена к двум основным. Во-первых, полемика с разнообразными редукционистскими концепциями, сводящими высшие проявления психики к элементарным реакциям, к разряду внеположных психике физиологических, биологических явлений, и защита психической реальности как специфического объекта исследования. Во-вторых, полемика с субъективистскими, интуитивистскими, феноменалистскими концепциями, усматривающими в методе непосредственного «вчувствования» единственное соответствие психической реальности, и забота о научной строгости исследования психики при всей ее специфике. Главная заслуга Лакана состоит в структуралистской и постструктуралистской ревизии фрейдовского психоанализа. В своих исследованиях французский ученый никогда не терял из виду психоаналитическую практику и одной из главных ее целей ставил понимание того, что, собственно, происходит в процессе анализа.
Таким образом, можно сделать вывод, что психоанализ, изменив подходы к рассмотрению сущности искусства и художественного творчества, проникнув в общественное сознание и трансформировав мировоззрение целой эпохи, стал одной из влиятельных методологий ХХ века. Анализируя художественные произведения, на основе психоанализа можно выявить глубинные основы и символику художественных произведений и авторского замысла.
ЛИТЕРАТУРА
- Ирдиненко, Е. А. Французская эстетика второй половины XX века: теоретический анализ: монография / Е. А. Ирдиненко. – Луганск: Изд-во ЛГАКИ им. М. Матусовского, 2018. – 280 с.
- Левчук, Л. Т. Психоаналіз: історія, теорія, мистецька практика: навчальний посібник / Л. Т. Левчук. – К.: Либідь, 2002. – 255 с.
- Barron, F. Creativity and Personal Freedom / F. Barron. – N.Y.: Van Nostrand, 1968. – 322 р.
Ирдиненко Е. А. Динамика психоаналитических идей З. Фрейда в сфере художественной культуры и искусства
В статье представлены психоаналитические идеи З. Фрейда в сфере художественной культуры и искусства в их динамике. Отмечено, что постфрейдизм – это влиятельное течение философско-культурологической мысли второй половины XX века. Его философско-культурологическая специфика связана со сращением психоаналитических и структуралистских методов исследования художественных практик. Показана роль теоретических идей З. Фрейда применительно к художественной культуре и искусству.
Ключевые слова: психоанализ, постфрейдизм, художественные практики, художественная культура, бессознательное.
Irdуnуenko E. A. Dynamics of Psychoanalytic Ideas of Z. Freud in the Field of Artistic Culture and Art
The article presents the psychoanalytic ideas of Z. Freud in the field of artistic culture and art in their dynamics. It is noted that post-freidism is an influential course of philosophical and cultural thought of the second half of the XXth century. Its philosophical and cultural specificity is associated with the fusion of psychoanalytic and structuralist methods of studying artistic practices. The role of the theoretical ideas of Z. Freud in relation to artistic culture and art is shown.
Key words: psychoanalysis, post-freidism, artistic practices, art culture, unconscious.