МЕТАТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ УВЕРТЮРЫ К ОПЕРЕ-БУФФА «КАНДИД» Л. БЕРНСТАЙНА

УДК 782.1

Н. М. Ветров

Творчество Л. Бернстайна занимает одно из ведущих мест в американской культуре. Оно привлекательно своей многогранностью. Художник равновелик как композитор, дирижер, пианист, музыкальный просветитель. До сегодняшнего дня не утихают споры о том, в каком виде творческой деятельности он доминирует. На протяжении всей жизни (1918–1990) у него наблюдается сопряжение композиции и дирижерского искусства. Бесспорно, что одно дополняло другое. Включая в свои программы лучшие сочинения мировой музыкальной классики – от симфоний Й. Гайдна и Г. Малера, от Девятой симфонии Л. Бетховена и симфонии Й. Брамса до масштабных полотен Д. Шостаковича, он ежедневно постигал основы разных композиторских техник, стилей, а затем применял их в своей сочинительской практике. Читать далее…

СОВРЕМЕННОЕ ДОМРОВОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО В КОНТЕКСТЕ СТИЛЕВЫХ ТЕНДЕНЦИЙ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

УДК 780.8:78.02:78.0978.03:787.6:781.68

Т. А. Литвинец

В современном музыкальном искусстве домра прочно утвердила свои позиции как инструмент, развивающийся в русле ведущих стилевых тенденций XX–XXI веков. Причины этого кроются, с одной стороны, в новом авторском отношении к домре как инструменту с многогранными возможностями воплощения различных художественных концепций, а с другой – в появлении целой плеяды блестящих исполнителей, чья игра соответствует самым высоким критериям профессионального мастерства. Читать далее…

АКЦИЯ ПЕТРА ПАВЛЕНСКОГО «УГРОЗА» КАК ПРИМЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ АРТ-ПРАКТИКИ ПОСТМОДЕРНА В ЮРИДИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ СУДЕБНОГО ПРОЦЕССА

УДК 18+7.011

А. В. Семенович

В ситуации постмодерна чувственно-эстетическое выражение часто оказывается не связанным с художественной реальностью, находит свое проявление за пределами границ характерной для искусства художественной образности и условности, т. к. художник часто не конструирует формы, представляющие собой «как бы жизнь», а работает непосредственно с самой действительностью, с жизнью без приставки «как бы». «Более того, не только объекты самой действительности подвержены манипуляции, но некие акции и действия становятся «художественными» событиями» [8, с. 17]. Подобного рода деятельность по своей сути уже не является искусством в его классическом понимании и обозначается в современном философско-эстетическом дискурсе как «арт-практика». Читать далее…

ОСНОВНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ФОРМИРОВАНИЯ ЖИВОПИСИ РУССКОГО АВАНГАРДА (на примере творчества В. Кандинского, П. Филонова, М. Ларионова и М. Шагала)

УДК 18.75.01

А. В. Скубак-Залунина

Авангардное новаторство в живописи выступает не только как общественное явление, оно влияет на сознание и психику человека. Произведения авангардной живописи задают новые теоретические принципы и художественные формы, создавая свой собственный неповторимый язык. Сущностным моментом творчества художников становится оригинальное решение формы, занимающей место сюжета. Форма не просто заменяет сюжет в произведениях авангардной живописи, но превращается в содержание. Читать далее…

ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЙ МЕТОД В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

УДК 7.01

Д. А. Ушакова

Важнейшими проблемами в эстетике музыкального исполнительства являются проблемы художественного творчества. Перед исследователями в области исполнительского искусства стоит необычайно сложная задача – проникнуть в духовный мир музыканта, проследить процесс создания уникальной интерпретации музыкального произведения. Сложность этой задачи состоит в том, что исполнительство представляет собой сложное проявление внутренне-духовного и внешне-операционального мира человека, а проследить и охарактеризовать этот процесс извне невозможно. Читать далее…

«РУССКАЯ» ИЗ БАЛЕТА «ПЕТРУШКА» КАК ОТЗЕРКАЛИВАНИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ТЕАТРА И. СТРАВИНСКОГО В ОДНОИМЕННОЙ СЮИТЕ ДЛЯ АЛЬТА И ФОРТЕПИАНО В ТРАНСКРИПЦИИ Ю. ТКАНОВА

УДК 787.2

М. С. Ерёменко 

Балет «Петрушка» И. Стравинского, созданный в 1911 году и показанный в Париже во время одного из первых сезонов русского балета С. Дягилева, по утверждению Б. Асафьева, стал одним из самых значимых произведений балетного искусства с ярко выраженным национальным обличием [1]. Читать далее…

ФИЛОСОФИЯ СИМВОЛИЧЕСКИХ ФОРМ (КОНЦЕПЦИЯ Э. КАССИРЕРА)

УДК 18.7.01.1(091)

Д. А. Левченков

Искусство на протяжении всей его истории мы созерцаем не только как прекрасные образы, но и как символы, интуитивно ощущая в нем ключ к пониманию себя и окружающего мира. Это не удивительно, ведь в основе нашей мыслительной деятельности лежит символизация, способность ума рассматривать одни явления посредством других, через одну вещь мыслить о множестве вещей, связанных между собой по определенному принципу, через единичное – созерцать множественное, посредством части видеть целое. Поэтому символ и символизация как предмет философского дискурса представляют собой одно из проблемных полей гносеологии, феноменологии и эстетики.

Проблемы символа, символизации, символизма в искусстве остаются еще недостаточно разработанными в эстетике и философии искусства, хотя на необходимость анализа понятия символа, его теоретического и исторического рассмотрения указывал еще А. Ф. Лосев, полагая, что без такого исследования многие «эстетические теории и даже целые философские системы исторического прошлого не могут быть достаточно глубоко поняты и достаточно правильно изложены» [5, с. 5].

Термин «символ» получил широчайшее распространение в гуманитарных науках и употребляется для описания различных знаковых ситуаций, начиная с использования его в качестве математического символа, простого знака, аллегории, метафоры, художественного образа и заканчивая художественным символом.

Понятие символа используется в эстетике, философии, искусствознании, теории культуры, психологии и других науках. При этом, как пишет А. Ф. Лосев, символ «является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий» [Там же, с. 4].

Многозначность и неопределенность понятия «символ» и присутствие символизации в искусстве обусловливают, таким образом, актуальность проблемы. Не случайно в современном гуманитарном познании интерес к символу как к концентрированной форме выражения культурных и художественных ценностей и смыслов значительно возрос.

Бытие искусства составляют два противоположных его аспекта: знаково-символический, связанный с рассудочной деятельностью человека, и эстетико-символический – интуитивно-чувственный. С помощью рассудка и чувств человек взаимодействует с окружающей реальностью.

Искусство рождается в сложной взаимосвязи эстетического и символического. От остальных явлений окружающего мира, содержащих в себе эстетическую и символическую составляющую, искусство отличается особым содержанием, которое обусловливает его форму, и только через эту форму может быть выражено, а также – коммуникативной оптимизированностью для выражения этого содержания.

Искусство не ограничивается коммуникативной функцией, передачей определенной информации, поскольку связано с творчеством, производством и порождением символических и эстетических форм. Такой взгляд открывает множество проблем, связных с эстетическими аспектами искусства и его символической природой. Это проблема соотношения символического и эстетического, понимания их взаимосвязи; вопросы языка искусства, его анализа, включая и то, как осуществляется выражение специфического содержания искусства, его корреляция с формой.

Понятие «символ» и проблемы, связанные с символом, занимают центральное место в культурологической концепции неокантианца Эрнста Кассирера, который опирался в своей философии символических форм на понимание культуры, представленное в ХVIII веке И. Кантом. Основой для теории Кассирера, помимо кантовской теории, послужили труды о символических основаниях языка В. Гумбольдта, А. А. Потебни и др. Поскольку у Э. Кассирера внимание уделено понятию символа и искусству как одной из символических форм культуры, мы находим необходимым обратиться в данной статье к его философии, полагая это важным в исследовании проблем эстетики и философии искусства.

Э. Кассирер обращается к понятию «символ» в контексте решения проблем гносеологии. В своей философской концепции он дает предельно широкое толкование понятию «символа» как «чувственного воплощения идеального». Все те явления, где в чувственном может быть обнаружен смысл, согласно Кассиреру, есть «символы», «символическое» [1, с. 174–175]. «Символическое» выступает у него как «родовая категория», охватывающая все формы культурной деятельности человека [6, с. 899]. Миф, язык, наука, искусство – все это символические формы, посредством которых человек понимает и осмысливает действительность. Философ пытается увидеть культуру как целое. Для Кассирера как неокантианца символ – это ключ к пониманию соотнесенности мира и сознания, символ есть проблема гносеологического анализа. Человек не может мыслить мир вне символических форм, каковыми являются язык, миф, наука и искусство.

В основании философской концепции символа Кассирера лежит кантовское понимание философии, главным предметом которой является познание, а не бытие, а также трансцендентальная философия Канта об априорных формах познания [1, с. 173–174]. Мысль Канта о том, что познание творит свой предмет, становится отправной точкой в понимании символа. Духовное, согласно его философии, может быть выражено только посредством материального, поэтому любое выражение идеального всегда символично. Познание также неразрывно связано с материальным выражением, оно творит свой предмет, но не свободно, а в соответствии с определенными принципами. Чтобы подчеркнуть эту идею, Кассирер использует понятие «символическая форма».

Символы творят значения. Символическая функция проявляет себя на уровне ощущений и восприятия. Согласно Е. Я. Басину, символы превращаются у Кассирера в «органы реальности», так как только благодаря их действию «любая реальность становится объектом интеллектуального познания и как таковая делается видимой для нас» [Там же, с. 176–177]. Кассирер понимает символические формы как определенные априорные структуры, интегрирующие опыт.

Миф и искусство, язык и наука, согласно Кассиреру, «являются в этом смысле формами чеканки бытия; они – не просто отпечатки наличной действительности, а директивы движения духа, того идеального процесса, в котором реальность конституируется для нас как единая и многообразная, как множество форм, спаянных в конечном счете единством смысла» [3, c. 41].

Эрнст Кассирер, будучи неокантианцем, подвергает критике теории, характеризующие искусство как подражание природе. В процессе художественного творчества, в акте создания подлинного произведения искусства всегда происходит открытие новой реальности. «Для того чтобы родилось великое художественное произведение, нужно, чтобы субъективное и объективное, чувство и четкий образ прониклись одно другим и слились полностью воедино. Отсюда вытекает объяснение того, что произведения искусства никогда не могут быть всего лишь отображением либо субъективного, либо объективного, либо мира души, либо предметного мира. Напротив, здесь совершается настоящее открытие и того, и другого – открытие, которое по своему общему характеру стоит на одном уровне со всяким теоретическим познанием» [4, c. 38].

Ученый прибегает к понятию символической формы с целью подчеркнуть ее творческо-конструктивный характер, конструктивно-конституирующую роль разума, полагающего предмет собственного исследования. Освоение мира связано прежде всего с активностью духа, созидающего символические формы, посредством которых мы мыслим и ощущаем наше человеческое бытие. Философия Э. Кассирера, таким образом, антисубстанциональна и антиметафизична.

Предмет есть то, чем он оказывается для нас, т. е. суммой наличных и возможных способов действия. В бесконечном, разнообразном потоке сменяющих друг друга впечатлений относительно твердые опорные точки Кассирер находит в мышлении, утверждающем сами эти опорные точки [2, с. 476]. Формы творятся в соответствии со своей внутренней логикой, принципами и законами.

Э. Кассирер вводит понятие знака-символа как конституирующего посредника в актах мышления. Значением символа при этом является не предмет, или, иначе говоря, любой предмет, к которому обращается сознание, уже в свою очередь является совокупностью означающих и значений, концептом, в который встраивается опыт. «Познать – значит найти ряд, в который вписывается элемент, и конституировать принцип этого ряда» [Там же].

Таким образом, познание, по Кассиреру, обращено не к предметам как таковым, а к самим символическим формам, их конструктам и принципам, в соответствии с которыми организуется человеческий опыт. В результате такого видения закономерно, что философия познания у него разворачивается в философию культуры [Там же].

Э. Кассирер, характеризуя природу познания, акцентирует внимание на его фундаментальном принципе, который вне зависимости от способов и форм познания всегда присутствует в нем, а именно стремлении свести многообразие наблюдаемых явлений к единству «основоположения»; отдельное сделать частью уже сложившейся картины, системы – логической, телеологической или причинной.

Философ считает, что способность возводить индивидуальное до общезначимого проявляется и в других формах активности духа, а не только в форме научного познания, обращения к логическому закону. «Любую другую функцию духа роднит с познанием только то, что ей внутренне присуща изначально-творческая сила, а не только способность к воспроизведению» [3, c. 15].

Миф, религия, искусство, наука – все это формы духовной активности, созидающие конструкты, которые определенным образом организуют человеческий опыт. Созерцая мир, мы не просто пассивно отражаем его в своем сознании, но наполняем значением, своеобразным идеальным содержанием. Все это относится в равной степени к мифу, религии и искусству, а не только к научному познанию: все они представляют собой самобытные образные миры, в которых эмпирические данные не столько отражаются, сколько порождаются в соответствие с особыми принципами.

Итак, миф, искусство и религия, как и наука, представляют собой специфические символические формы. И если символы искусства значительно отличаются от интеллектуальных символов науки, то здесь важно подчеркнуть, что Кассирер считает, что объединяет их природу как символов, как определенной опосредованности общий принцип творческой духовной порождающей активности духа, общее духовное происхождение. Каждая из этих форм, считает философ, вместе с тем «несводима к другой и не выводима из другой, ибо каждая из них есть конкретный способ духовного воззрения: в нем и благодаря ему конституируется своя особая сторона «действительности». «Это, стало быть, не разные способы, какими некое сущее в себе открывается духу, а пути, проторяемые духом в его объективации, или самооткровении» [Там же].

Касаясь вопроса об отношение символа и означаемого, Кассирер полагает, что знаку-символу в культуре свойственно претерпевать эволюцию или стадии развития от наиболее миметичной, отражающей в определенной степени свой предмет, до наиболее абстрактной, в которой сходство с обозначающим предметом утрачивается полностью.

Философ формулирует три типа связи означающего и значения в символической форме. Науке соответствует тип «чистое значение». В нем доминирующую роль играет смысл, а само знаковое средство носит сугубо утилитарный, подчиненный характер. Языку соответствует тип «репрезентация». В нем присутствуют определенное равновесие между чистым значением и чувственной формой, которая уже несет в себе самоценность и самозначимость. Искусству и мифу соответствует тип «выражение», в нем равновесие нарушается и на первый план выходит самозначимость и самоценность чувственной формы, в которой содержание как бы растворено [1, с. 179–180].

Отличие типов в эффекте, производимом чувственной формой, в богатстве чувственных впечатлений, их активности, а также степени абстракции. Тип «чистое значение» предполагает дискурсивность, высокую степень абстракции и строго определенную связь между означающим и означаемым. В «выражении»  чувственные переживания интенсивнее, значение растворяется в многообразии и экспрессии чувственных впечатлений.

Итак, чувственный опыт должен ассоциироваться с чем-то, соотнестись, стать частью конструкта, войти в систему образов. В потоке чувственного опыта, в каждом акте восприятия мы стремимся создать абстракты, соответствующие системе образов, языковым понятиям и концептам вещей.

Искусство для Э. Кассирера – это не украшение жизни, а открытие реальности, но не посредством понятий, а через чувственные формы. Художник такой же первооткрыватель, как и ученый, только в отличие от ученого он открывает не факты и законы природы, а формы внешних вещей. Драматург, например, открывает формы нашей внутренней жизни. Для Кассирера формы внутреннего и внешнего мира не существуют отдельно от искусства. Формы, которые познает искусство, доступны, видимы, слышимы, но они не даны нам, пока не были открыты в искусстве. Основная задача искусства – это организация человеческого опыта (тех впечатлений, которые рождает в нас наше соприкосновение с внешним миром и наблюдение нашей внутренней жизни) в символические формы [1, с. 184].

Искусство, проникая глубоко в формальную структуру бытия, проникает не в природу объективной формы вещей, а в саму суть соприкосновения духа и внешних вещей. Невозможно явление никакой вещи без участия духа, вещи не даны непосредственно, но только через конструкты духа, когда в сознании рождаются не пассивные отпечатки реальности, а формы, созидаемые самим духом и обретающие законченность, оформленность и высшую целостность в искусстве.

В науке в процессе познания человеку требуется классифицировать свои чувственные впечатления, сопоставить, соотнести их с теми или иными понятиями, идеями и правилами, расчленить и ввести в рамки то, что не имеет ни рамок, ни границ, упорядочить хаотичное. Такая же способность, согласно Кассиреру, проявляется и в художественном познании, но не посредством понятий и категорий, а при помощи «чистой формы», «гештальта», и носит «органический характер». Для познания и выражения в искусстве, в отличие от научных абстракций, схематизации, упрощения, характерны процессы «концентрации», «конденсации» «интенсификации» и «конкретизации». При этом Кассирер подчеркивает, что чувственные средства, такие как линия, форма, пятно, ритмика, являются не просто воплощением, но частью самого продуктивного процесса художественного мышления и познания. Таким образом, предмет мышления и сам его акт требуют материально-чувственного созидания, выражения [1, с. 181–182].

Важную особенность художественного воображения Э. Кассирер видит в экстернализации чувств, в воплощении имманентного индивидуального чувственного опыта субъекта в чувственной форме: цветовой, ритмической, пластической, таким образом придавая ему конкретность, делая переживание всеобщим, переводя его в область содержания культуры. Актер, художник, музыкант не просто выражают поток собственных переживаний, они их репрезентуют, и в процессе репрезентации психические переживания художественно оформляются, подчиняясь телеологическому принципу, принципам конденсации, интенсификации и эстетическому принципу, посредством реализации которых происходит овладение неоформленным потоком переживаний.

Художественная организация формы придает ей законченность, эстетическую всеобщность и смысловую значимость, соотнесенность с ценностями культуры. В художественном выражении проявляется интенция духа овладеть бытием как тотальным целостным и законченным эстетическим образом. Значением в искусстве, согласно эстетике Кассирера, является не чувственная форма, а идеальная – «гештальт». Красоту философ определяет как функцию или качество символа или символической формы в искусстве. Он утверждает, что прекрасное «непременно является символом, поскольку находится в связи с чувственным и одновременно возвышается над ним» [1, с. 190].

Эстетический подход, в котором символу прилагается такое качество, как красота, может вызывать сомнение и закономерно порождать вопрос, а стоит ли соединять символическую функцию с эстетическим качеством, возможно, правильно было бы, анализируя искусство, разделять в искусстве символическое содержание и эстетическое воздействие как явления принципиально разного порядка. Но дело в том, что подлинное содержание искусства невыразимо вне эстетической составляющей. Таким образом, красота искусства оказывается символическим средством, проводником к иному, условием открытия особого содержания произведения, например идеи прекрасного, представление которой вне своего чувственного выражения невозможно [Там же].

Поток чувственных впечатлений: цветовых, тональных, различаемые силуэты, контуры и формы – все это приобретает художественное значение благодаря особому художественному видению, которое уже на уровне восприятия упорядочивает и выделяет одни впечатления и абстрагирует другие. Осуществляется это посредством телеологических конструктов в сознании, обусловливающих восприятие. Впечатления возбуждаются объективными качествами вещей. В процессе эстетического упорядочения и преобразования в символическую форму они получают свойства эстетического опыта и выражения.

К примеру, если обычный человек захочет нарисовать стоящий перед ним натюрморт из разных предметов, его восприятие будет обусловлено направленностью ума. Очень быстро он определит силуэты предметов в соответствии с их значением для человека. Это, в свою очередь, повлияет на характер их отображения. Кувшин как объект специального назначения будет отделен от других предметов графическим средством – линией, даже если на самом деле кувшин имеет области, где он до определенной степени сливается с фоном или мог бы образовать при других намерениях наблюдателя некое целое с другими объектами (по критерию цвета и т. д.).

Художник же может руководствоваться иными целями, например общей цветовой созвучностью предметов или их разобщенностью, наблюдать характер пятна и общность между разными пятнами, некую общую ритмическую структуру. При восприятии предмета сознанием в процессе наблюдения вычленяются элементы на основании эстетической предустановки, эстетического кода. Они избираются для отображения из общего опыта и осознаются в художественном акте, сопоставляясь с системой образов в памяти художника, значащими формами, устоявшимися образцами стиля, носителями определенного идейного содержания.

Ритмические конструкции, вычленяемые художественным восприятием и выражаемые в творческом процессе, не выдумка: все эти цветовые пятна, формы объективно присутствуют в опыте, но то, как они избираются и проявляются в ритме на материальном носителе, представляет творческий процесс. Проявляющаяся ритмическая структура становится отображением некоторого внутреннего душевного настроения художника.

Конечно же, этим не исчерпывается художественное оформление опыта. Построение художественного образа – сложный и многоуровневый процесс, важнейшим условием которого является ценностная и смысловая (идейная) заданность сознания творца, а также стремление к целостности в кассиреровской интерпретации, обусловленной организующей структурой сознания – «гештальт». Художник открывает красоту мира, за которой стоят объективные качества вещей, но это требует духовных усилий, определенного ценностного отношения. И это открытие было бы невозможно вне опыта культуры, которая предоставляет наблюдателю исходное значение.

Благодаря конструктивному акту духа мы можем открыть красоту. Этот акт составляет предпосылку эстетического наслаждения красивыми формами. Процесс «деятельности духа», в результате которого конструируются красивые формы, как утверждает Кассирер, не является субъективным по своему характеру, напротив, он – «одно из условий нашего постижения объективного мира» [1, c. 195]. Символическая форма является тем, посредством чего осуществляется постижение реальности.

Подводя итоги, скажем, что философия Кассирера проливает свет на ряд вопросов, значимых для исследования проблем искусства и эстетики. Это вопросы об активности человеческого духа в процессе художественного формообразования и особенностях художественного видения, художественной организации формы, красоте как символическом средстве и т. д.

Таким образом, философия символических форм Кассирера может послужить опорой для анализа искусства как формы художественного и эстетического познания. Наряду с этим общая широкая трактовка понятий «символ» и «символическое» обеспечивает рассмотрение искусства как формы коммуникации, особый художественный язык с вытекающей отсюда возможностью анализа языковых средств, их классификации, определения объективных правил и роли культурных кодов в коммуникации, а также в понимании и отражении действительности.

Подобное направление анализа не исключает привлечения семиотического подхода или даже некоторых положений лингвистической философии и эстетики. Вместе с тем кассиреровская феноменология освобождает нас от чрезмерной концентрации на семиотическом инструментарии и задачах, которые в большей степени ставились применительно к области языка и литературы, чем к изобразительному искусству, а также – от следования лингвистическим моделям коммуникации в изобразительном искусстве, сдвигая фокус исследования на анализ общих принципов формирования значений в сознании художника и его творческом процессе, роли априорных структур в художественном мышлении, восприятии и выражении. Соответственно, анализируя символическое в гносеологическом ключе, важно понимать специфику художественного познания и то, как в символической форме искусства строится сам предмет познания.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Басин, Е. Я. Семантическая философия искусства / Е. Я. Басин. – М.: Гуманитарий, 2012. – 348 с.
  2. Кассирер // Новейший философский словарь / сост. и глав. науч. ред. А. А. Грицанов. – 2-е изд., перераб. и доп. – Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. – С. 475–478.
  3. Кассирер, Э. Философия символических форм. Т. 1. Язык / Э. Кассирер. – М.; СПб.: Ун. Книга, 2002. – 272 с.
  4. Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке / Э. Кассирер. – М.: Гардарика, 1998. – 784 с. – (Лики культуры).
  5. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. – 2-е изд., испр. – М.: Искусство, 1995. – 320 с.
  6. Символ // Новейший философский словарь / сост. и глав. науч. ред. А. А. Грицанов. – 2-е изд., перераб. и доп. – Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. – С. 899–900.

 

Левченков Д. А. Философия символических форм (концепция Э. Кассирера)

В статье автор обращается к философии символических форм неокантианца Э. Кассирера. Освещает основные положения его теории, акцентируя внимание на гносеологическом и феноменологическом характере его философии, делая это в контексте актуализации проблемы символа в изобразительном искусстве, а также возможности применения концепций немецкого философа в рамках эстетико-философского анализа символической природы изобразительного искусства.

Ключевые слова: символ, символизация, художественное познание, значение, выражение, коммуникация, изобразительное искусство, символическая форма, восприятие, ритм, гештальт, чувственный опыт.

Levchenkov D. A. Philosophy of Symbolic Forms (Concept by E. Cassirer)

In the article the author turns to the philosophy of symbolic forms of the neo-Kantian E. Cassirer. He shows the main theses of his theory, focusing on the gnosiological and phenomenological nature of his philosophy, doing this in the context of actualizing the problem of the symbol in the visual arts, as well as the possibility of applying the concepts of the german philosopher in the framework of the aesthetic and philosophical analysis of the symbolic nature of the fine arts.

Key words: symbol, symbolization, artistic knowledge, meaning, expression, communication, visual arts, symbolic form, perception, rhythm, gestalt, sensual experience.

ТВОРЧЕСКИЙ ГОРИЗОНТ СЛУШАТЕЛЬСКОГО СОЗНАНИЯ: ЭСТЕТИКО-ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

УДК 111.85.7.01

О. М. Мазаненко

Творчество композитора и исполнителя должно найти своего слушателя, которого неверно расценивать в этой триаде как пассивного реципиента. Как писал Б. В. Асафьев, музыка, с одной стороны, осуществляется с позиций общественного сознания, так как слушатель всегда сравнивает музыкальное произведение с уже имеющимся «комплексом музыкальных представлений». Читать далее…

ДИАЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ В ФИЛОСОФИИ ХХ ВЕКА

УДК 18.781

Ю. И. Монахова

Понятие «диалог» (от греч. διάλογος — «разговор») в современном мире имеет множество значений. Так, наиболее распространенное определение термина — «вид речи, заключающийся в попеременном обмене знаковой информацией (в том числе и паузами, молчанием, жестами) двух и более субьектов». Читать далее…

АНАЛИЗ ПУТИ ЭВОЛЮЦИИ ИМПРОВИЗАЦИИ НА ОСНОВЕ БЕЗРИТМИЧЕСКОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ СИСТЕМЫ МАКАМ

УДК 130.2+78.5

Л. А. Назаренко

В профессиональной музыке Ближнего и Среднего Востока одной из основных методик музицирования стала метроритмическая система лада макам. Макам (от араб. مقام – положение, место) — это прин­цип му­зи­ци­ро­ва­ния, ос­нован­ный на со­че­та­нии стро­го ка­но­ни­зи­ро­ван­ных ме­ло­дических  и мет­ро­рит­мических кли­ше и им­про­ви­за­ци­он­но­го раз­вёр­ты­ва­ния; круп­ная цик­личная  во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ная ком­по­зи­ция, а так­же от­дель­ные её час­ти (как во­каль­ные, так и ин­ст­ру­мен­таль­ные); сис­те­ма ла­дов; от­дель­ный лад, ла­до­ме­ло­ди­че­ское кли­ше, тет­ра­хорд. Читать далее…