ЖАНРОВЫЕ ПРИЗНАКИ И ЭВОЛЮЦИЯ РЕНЕССАНСНОГО МАДРИГАЛА

УДК 78.01:783

Е. А. Шпак

Жанр мадригала в эпоху Ренессанса значительно повлиял на музыкальное искусство. Синтезируя в себе принципы церковной хоровой многоголосной полифонии и свободу светской музыки, мадригал во многом определил дальнейшие пути развития светской хоровой культуры стран Европы.

Многочисленность образцов, которыми репрезентирован данный жанр (по различным каталогам и письменным свидетельствам современников, численность мадригалов достигает нескольких десятков тысяч), и их яркость, разнообразие индивидуальных композиторских стилей, реализованных в жанре мадригала, и сегодняшня привлекают внимание исследователей, что обусловило актуальность выбранной темы. Читать далее…

«Я – СКАЗОЧНИК»: МИФОПОЭЗИЯ АЛЕКСАНДРА МИХАЙЛОВИЧА ЛИТВИНОВА (ВЕНИ Д’РКИНА)

УДК 398.2

В. В. Патерыкина

События, происходящие в жизни народа, фиксируются посредством многих способов, включая устное народное творчество. Коллективный разум запечатлевает все бытийные процессы, создавая конгломерат мудрости, который включает память поколений, нравственные поведенческие принципы, фантазийные представления. Народно-поэтическое повествование преподносит такое соединение, в том числе и в виде сказки. Читать далее…

НЕУДАВШАЯСЯ ИНИЦИАЦИЯ В НОВЕЛЛЕ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА «ОН (РАССКАЗ НЕИЗВЕСТНОГО)»

УДК 130.2

Н. С. Ищенко

Новелла Леонида Андреева «Он (рассказ неизвестного)» регулярно привлекает внимание как обычных читателей, так и профессиональных литературоведов и филологов. Намеренно таинственный сюжет произведения взывает к разгадке, но удовлетворительной интерпретации до сих пор нет. Рассмотрим основные версии трактовки сюжета и дадим философско-культурную интерпретацию сюжета на основе универсального мифа пути героя. Читать далее…

«Я» ЧЕЛОВЕКА В УНИВЕРСУМЕ ИСКУССТВА: ФИЛОСОФСКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

УДК 130.2:159.923.2:7.01

В. М. Москалюк

Человек составляет смысловой центр мира, являя собой одновременно и микрокосм, и макрокосм, и макросоциум, в котором личностное человека проявляется в индивидуальном воплощении психических и социальных признаков. Поэтому нет необходимости доказывать, что психология как наука о душевных процессах изучает все аспекты деятельности человека, тем более когда речь идет об искусстве, в котором ученые исследуют психологическую структуру произведения искусства, психологические предпосылки таланта художника, творческого процесса: художественное мышление, художественное чувство, художественное воображение и фантазию, художественные ассоциации, проблемы влияния произведений искусства на человека.

Человек представляет собой уникальную целостность в его абсолютной невозможности любой редукции по отношению к общепринятым правилам и схемам, в связи с этим объектом философско-психологического анализа является человек в неповторимой индивидуальности его душевных движений. Исследование человеческого «Я» в универсуме искусства в философско-психологическом аспекте данной проблемы подчеркивает, что современный мир воплощается в таких подвижных, быстротечных формах, когда преодоление традиционных дисциплинарных ограничений становится нормой познавательного поиска. Человеческое «Я», исследуемое как философией, так и психологией, является рефлексивно осознанным в процессе эволюции самотождеством индивида, то есть способностью человека быть тождественным своей человеческой природе, осмысливать и понимать то место, которое он занимает в бытии. Читать далее…

КРИЗИС ЭКЗИСТЕНЦИОНАЛЬНЫХ ЦЕННОСТЕЙ В СОВРЕМЕННОМ СОЦИУМЕ: ФИЛОСОФСКО- КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД

Вторая половина XX – начало XXI века стали точкой отсчета в разрушении традиционной системы ценностей культуры. Современная культура Запада уже, кажется, не только отходит от аксиологии этноса знания и теоретической истины, то есть истины ради самой себя, но и погружается в прагматическое, если не в непосредственно практическое мышление. Эта прагматизация коснулась даже самого теоретического мышления, в том числе философского, выражаясь в отказе и от систематического мышления, и от философии первоначал в пользу прагматизма и так называемого краткого мышления.

Подобное положение вещей оказалось особенно выгодным для групп влияния, прежде всего политического и экономического. Необходимо отметить, что ценность не есть предмет или его свойство, это общественная значимость объекта для оценивающего субъекта. Она представляет собой внутренний, эмоциональный ориентир деятельности субъекта. С нашей точки зрения, экзистенциональные ценности – это ценности, связанные с осмыслением своего бытия, с нахождением смысла жизни. Ценностное истолкование субъектом смысла своего бытия имеет две формы: либо утверждение уже обретенного субъектом способа существования, либо представление желаемого, но пока недоступного бытия.

Читать далее…

К ПРОБЛЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА

УДК 111.85.82.01

О. Ю. Муромцева

В наши дни человек чувствует себя как никогда одиноким, теряя связь со своими корнями, с тем, что имело ценность ранее. Все большую актуальность приобретают вопросы смысла жизни, проблематика свободы, ответственности. Очевидно, что данные проблемы сложно поддаются изучению с позиций традиционных гносеологических подходов, сосредоточенных на построении моделей мира, где абсолютизация ценности личностной жизни, субъективного опыта представлена довольно слабо. Поэтому не случайно в условиях кризисной эпохи все более четкие черты и популярность приобретает философия экзистенциализма.

Целью данной статьи выступает не столько аналитика самих идей экзистенциальной философии, сколько преломление этих идей в сфере художественной культуры. Заявленная проблематика настолько широка, что охватить ее в одной статье не представляется возможным. Поэтому остановимся лишь на одном ее векторе. Логика изложения будет охватывать следующую линию: от основных положений экзистенциальной философии через эссеистику экзистенциализма к художественной интерпретации экзистенциализма. Причем речь пойдет лишь о таком художественном направлении, как экспрессионизм.

Итак, в качестве отправной точки рассуждений обозначим ключевые положения идей экзистенциальной философии, которые, собственно, послужат теоретико-методологическим обоснованием данной работы.

Предвестием экзистенциализма явилось учение датского философа С. Кьеркегора. Ключевым тезисом мыслителя в описании специфики бытия современного человека, его самоощущения и духовно-нравственного развития стал тезис о том, что человек, оказавшись перед лицом духовной пустыни, буквально потерял себя. Центральное место в трудах С. Кьеркегора занимает проблема существования отдельно взятого человека, а не сущности (эссенции) и бытия в целом. Главная задача, которую предстоит решить человеку, заключается в необходимости разобраться в самом себе, в своем предназначении и смысле существования. Согласно С. Кьеркегору, человеку жизненно необходимо выяснить, ведет ли он неподлинное существование, живя по инерции, основываясь на примерах жизни других людей, или подлинное, стараясь найти свой собственный путь в жизни [2, с. 87].

Экзистенция, по С. Кьеркегору, это сугубо индивидуальное, неповторимое личностное бытие, заинтересованность в котором составляет основной долг человека: он должен хранить свою экзистенцию, сделав радикальный выбор в пользу этического существования (где главным является различение добра и зла и сознательное следование добру), и тем самым оценить непреходящее, абсолютное значение своей личности и индивидуального выбора, независимых от социально-культурных и исторических обстоятельств [Там же, с. 129].

Не менее важным для данного исследования является учение о Бытии М. Хайдеггера. Философ подчеркивает, что основной заботой человека должно быть отстаивание своей уникальности и идентичности в затягивающем человека мире. Экзистенциальная философия выражает общее чувство времени: чувство упадка, бессмысленности и безысходности всего происходящего. Философ предполагал, что экзистенция – это и есть бытие человека, которое происходит в окружающем мире, а творчество есть неотъемлемая часть окружающего мира [12].

В трудах С. Кьеркегора и М. Хайдеггера уже отчетливо прослеживается тенденция эстетизации философии, которая в дальнейшем только усиливается. Для экзистенциализма конца ХІХ – начала ХХ века стирание граней между искусством и философией выступает явной характерной чертой. Так, наиболее известные экзистенциалисты К. Ясперс и М. Хайдеггер в Германии, Г. Марсель, Ж.-П. Сартр и А. Камю во Франции, философы Н. А. Бердяев и Л. И. Шестов в России, излагая собственные теоретические концепции, опираются на традиции эссеистики. Мыслители обращаются к драматургической, романной и притчевой формам, поэтическим медитациям, анализу творческого процесса художественного творчества. При этом они отказываются от объяснения в пользу впечатления [3, с. 287–295].

В романах нового времени, как правило, отсутствует выраженный и законченный сюжет, а внешней событийности не уделяется большого значения: важны не события как таковые, а рефлексия автора по их поводу. Иными словами, предмет повествования – это не столько происходящее, сколько восприятие и реакция героя на происходящее, а задачей автора становится фиксация в адекватной форме малейшего душевного движения персонажа, так как наиболее объективны именно субъективные переживания личности. Подобный автобиографический характер прозы новой эпохи стремится соответствовать духу времени. «Собственная правда в современном мире есть единственная правда. Признаться себе в этом – своего рода революционный акт. Формой современной литературы может быть только монолог. Только он отражает состояние человека, потерявшегося в чаще абстрактных правд» [Там же, с. 205]. Экзистенциалисты также придерживаются мнения, что смысл всего бытия сконцентрирован в существовании каждого человека, со всеми его сиюминутными импульсами и настроениями. Экзистенциализм считает моделью существования человечества существование отдельно взятого индивида.

Любопытно, что одним из ключевых в экзистенциализме является противопоставление образа мира образу человека. Мир воспринимается экзистенциалистами как некая вселенная, которую нельзя познать, поскольку она абсурдна и не поддается никаким закономерностям и логическому осмыслению. В этом понятии человек «заброшен» в мир, в конкретную историческую ситуацию либо социальную среду, где ему приходится противостоять огромному миру, испытывая трагическое, фатальное одиночество. «Человек теряет самого себя, ему не хватает человека, и это тем в большей степени, чем исключительнее он делает себя как субъект мерой всего сущего» [4, с. 388].

По мнению экзистенциалистов, подлинная сущность человека обнаруживается только в экзистенции, раскрывающей себя в стрессовых пограничных ситуациях особого рода, которые побуждают его к пониманию своего истинного призвания, отвлекают от быстротечной и однообразной суеты будней. Одной из таких ситуаций является прерывание бытия, а именно смерть. «Смерть касается каждого и служит пограничной ситуацией в той степени, в какой она открывает ограниченность нашего быта, входит в нашу жизнь. Смерть оказывается пробным камнем, с помощью которого можно определить, что в жизни экзистенциально, а что нет» [5, с. 57].

Г. Газданов понимает «предназначение» и «тайну» в пограничных ситуациях как призвание, однако делает это не напрямую, а через «особость» мировосприятия своих персонажей. «Я привыкал жить в прошедшей действительности, восстановленной моим воображением. Моя власть в ней была неограниченна, я не подчинялся никому, ничьей воле; и долгими часами, лежа в саду, я создавал искусственные положения всех людей, участвовавших в моей жизни, и заставлял их делать то, что хотел, и эта постоянная забава моей фантазии постепенно входила в привычку» [6, с. 79].

Подобное стремление изменить хаотичный мир, бунтовать против абсурдности бытия, извлечь красоту из мира и таким образом хотя бы на время преодолеть ощущение собственной случайности в нем прослеживается и в воззрениях А. Камю. «Бунт беспрестанно сталкивается со злом, после чего ему приходится всякий раз набирать силы для нового порыва. Человек может обуздать в себе все, чем он должен быть. И должен улучшить в мироздании все, что может быть улучшено. Но несправедливость и страдания останутся… искусство и бунт умрут только с последним человеком» [7, с. 137].

В эстетике экзистенциализма мысль о чудовищно страшном характере мира и трагическом бессилии человека играет главную роль. Мир здесь представляет то, что находится за пределами собственного «Я», то есть мир есть вещи и остальные люди. Объектом изучения у экзистенциалистов становится человек, который изначально изолирован от общества и не имеет общественных связей. Такой человек живет в обществе, но при этом сознательно отделяет себя от него. Общество в экзистенциализме имеет отрицательное значение: «Оно вторгается в духовную жизнь индивида, ограничивает его свободу, навязывая ставшие традиционными представления, нормы морали, призывая следовать признанным авторитетам и поддерживать устоявшиеся формы отношений» [8, с. 92]. Другими словами, экзистенциалисты видят мир как агрессивный и безличный, в котором все чужды друг другу.

Экзистенциалистская эстетика отрицает все традиционные формы общения: любовь, дружбу, уважение, семью, так как теперь их значение было утрачено, они изжили себя и сейчас создают только видимость нравственных отношений.

Говоря об эстетике экзистенциализма, Ж.-П. Сартр показывает себя знатоком искусства, заинтересованно обсуждая как классические, так и современные теории искусства. Автор замечает: «Крик боли – это знак породившей его боли. Но песнь страдания – это и само страдание, и нечто большее, чем страдание» [9, с. 356]. Исходя из этого, под художественной реальностью Ж.-П. Сартр понимает реальность, которая больше самой себя, при этом отмечая, «что операция воображения всегда идет на фоне мира и что „застревание” в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обогатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для действия» [11, с. 181]. Таким образом, художник в акте говорения обнажает ситуацию уже из-за существования самого проекта, который направлен на ее изменение.

Эмоциональная насыщенность, метафоричность и неоднозначность произведений искусства – вот те дефиниции, в которых экзистенциалисты находят нужное настроение выражение своих взглядов. Здесь уместно привести высказывание Н. Бердяева, который проблему человеческого существования понимал как оправдание человека через свободу и творчество [1, с. 157].

Переживания, возникающие у представителей экзистенциализма в результате популяризации, не находили выхода в вербальном выражении, поэтому экзистенциализм начал интерпретироваться в художественных произведениях. Наиболее точно образы, созданные под влиянием экзистенциализма, нашли свое выражение в произведениях писателей и художников экспрессионизма, которые от внешней созерцательности перешли к внутренним, душевным процессам.

Экспрессионизм (от лат. expressio – выражение) – художественное направление в искусстве и литературе XX века в Западной Европе (преимущественно в Германии и Австрии), отмеченное протестом против уродства цивилизации и выражением мистического ужаса перед хаосом бытия. Термин впервые употребил в печати в 1911 году Г. Вальден – немецкий писатель, художественный критик, основатель журнала Der Sturm [10, с. 364].

Экспрессионизм возник как отклик на социальные и политические потрясения 1-й четверти XX века. Его представители выступали против мировой войны и социальных контрастов, против засилья вещей и подавленности личности социальным механизмом. Это объясняется стремлением отобразить не столько реальность, сколько непосредственный процесс ее осознания.

В целом кризис современного мироустройства представал в произведениях экспрессионизма одним из предвестий апокалиптической катастрофы, надвигавшейся на природу и человечество. Социально-критический пафос – та характеристика, которая отличает многие произведения экспрессионизма от кубизма, сюрреализма и других течений авангардизма.

В качестве ведущего принципа экспрессионизма принято выделять преобладание всеохватывающей субъективной интерпретации действительности над миром первичных чувственных ощущений (составлявших первооснову художественного образа в импрессионизме). Данный принцип обусловил тяготение к иррациональности, обострённой эмоциональности и фантастическому гротеску. В центре художественной вселенной экспрессионизма – сердце человека, истерзанное бездушием современного мира, его контрастами живого и мёртвого, духа и плоти, «цивилизации» и «природы» [5].

Для создания подобных образов экспрессионисты прибегают к использованию таких художественных средств, как: гротеск, сарказм, гипербола, сатира, нарушение правил грамматики, выход за рамки устоявшихся правил, агрессивная образность, неологизмы. Экспрессионистов не интересует детальное изображение предметов, как было замечено выше, они стремятся к обнаружению истинной сути вещей и явлений, используя грубые мазки, резкие обороты, яркие и интенсивные цвета [Там же].

Раскрытие заявленной проблематики не будет полным, если не назвать ключевые фигуры творцов-экспрессионистов. Действительно, говоря об экспрессионизме, практически всегда подразумевают немецкое течение. Высшей точкой этого течения называют плоды творчества «пражской школы» (немецкоязычной). В нее входили К. Чапек, П. Адлер, Л. Перуц, Ф. Кафка и др. При большом различии творческих установок этих авторов их связала заинтересованность к ситуации идиотически-нелепой клаустрофобии, мистическим, таинственным галлюциногенным сновидениям. В России наиболее яркими представителями данного направления считаются Л. Андреев и Е. Замятин [1, с. 154]. Отличительными чертами их философского психологизма являются повышенная экспрессия наряду с импрессионистичностью, которые влекут за собой предельную эмоциональную напряженность. Следует обратить внимание на то, что именно конфликт этих двух понятий, столь ярко выраженный в творчестве Е. Замятина (роман «Мы») и Л. Андреева (роман «Иуда Искариот»), приводит к необходимости задуматься об экзистенции как таковой, эстетизируя наиболее отрицательные её черты, являющиеся неотъемлемой частью бытия каждого индивида [1; 8]. Описывая эстетическую структуру трагического, Ю. Борев отмечает, что теоретический анализ трагического, отрицательных эмоций является самоанализом и формой осмысления мира и может быть выражен формулой «трагедия – гибель – праздник», что, по сути, становится переходом от скорби к радости [3].

Резюмируя вышесказанное, обозначим в качестве аксиомы, что любая художественная и философская система так или иначе стремится решить проблему человека. Особенностью экзистенциализма является то, что он создает антропоцентристскую концепцию бытия, центром которой является индивидуальное человеческое существование. Абсолютной и безусловной истиной для всех приверженцев экзистенциализма становится уникальность индивидуального, человеческого и личного. Поэтому в центре творчества писателей-экзистенциалистов находятся вопросы смысла жизни, человеческого бытия, индивидуальной судьбы, выбора и решения, существования индивида в обществе, свободы и личной ответственности человека перед собой и окружающими, веры и неверия, отношения человека к собственному предназначению и смерти. Экзистенциализм как философское учение опирается на традиции эссеистики. Вершиной эстетизации экзистенциальной философии является экспрессионизм. Именно это художественное направление становится наиболее удачной интерпретацией экзистенциализма в литературе и искусстве, отражая все страдания, переживания и тяготы человека в кризисных обстоятельствах жизни.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Баевский, В. С. Экзистенциализм / В. С. Баевский // Вестник Удмуртского университета. – 2012. – № 5. – Вып. 4. – С. 153–162.
  2. Басс, И. Сёрен Кьеркегор. Жизнь. Философия. Христианство / сост. и пер. с англ. И. Басс. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. – 243 с.
  3. Борев, Ю. Б. Эстетика: учебник / Ю. Б. Борев. – М.: Высш. шк., 2002. – 511 с.
  4. Гусева, Т. К. Гармония и хаос Леонида Андреева / Т. К. Гусева // Вестник МГУ им. М. А. Шолохова. Филологические науки. – 2012. – № 2. – С. 385–390.
  5. Деблин, А. Манифесты экспрессионизма / А. Деблин, К. Эдшмит // Крещатик. – 2012. – № 2. – С. 56–61.
  6. Доливо-Добровольский, А. В. Николай Гумилев: поэт и воин / А. В. Доливо-Добровольский. – СПб.: Русская военная энциклопедия, 2005. – Кн. 1. – 717 с.
  7. Заманская, В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий: учебное пособие / В. В. Заманская. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 304 с.
  8. Западова, JI. А. Источники текста и «тайны» рассказа-повести «Иуда Искариот» / Л. А. Западова // Русская литература. – 1997. – № 3. – С. 45–59.
  9. Затонский, Д. В. Художественные ориентиры ХХ века / Д. В. Затонский. – М.: Сов. писатель, 1983. – 416 с.
  10. Колязин, В. Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма/ В. Колязин. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2014. – 599 с.
  11. Семёнова, С. «Проклятые вопросы» французского экзистенциализма (Сартр, Камю) [Электронный ресурс] / С. Семёнова // Преодоление трагедии: Вечные вопросы в литературе. – М.: Сов. писатель, 1989. – С. 166–261. – Режим доступа: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/veraksich-hh-vek-kurs-lekcij/lekciya-6.htm
  12. Хайдеггер, М. Время и бытие: статьи и выступления: пер. с нем. / М. Хайдеггер. – М.: Республика, 1993. – 447 с.

 

Муромцева О. Ю. К проблеме художественной интерпретации экзистенциализма

Автор статьи обращается к актуальным для современного человека идеям смысла жизни, свободы, ответственности, которые являются центральными для экзистенциальной философии. При этом логика раскрытия темы охватывает следующую линию: от основных положений экзистенциальной философии через эссеистику экзистенциализма к художественной интерпретации экзистенциализма. В статье последовательно раскрыт тезис о том, что экспрессионизм как уникальное художественное направление является наиболее удачной интерпретацией экзистенциализма в литературе и искусстве, отражающей страдания, переживания и тяготы человека в кризисных обстоятельствах жизни.

Ключевые слова: экзистенциализм, экспрессионизм, экзистенция, эстетизация, кризис, искусство, эстетика.

 

Muromtseva O. Yu. To the Problem of Artistic Interpretation of Existentialism

The author of the article addresses to the ideas of the meaning of life, freedom, responsibility, which are central to existential philosophy, relevant for modern man. The logic of the disclosure of the topic covers the following line: from the main provisions of existential philosophy through the essays of existentialism to the artistic interpretation of existentialism. The article consistently reveals the thesis that expressionism as a unique artistic direction is the most successful interpretation of existentialism in literature and art, reflecting the sufferings, experiences and hardships of a person in crisis circumstances of life.

Key words: existentialism, expressionism, existence, estheticization, crisis, art.

КУЛЬТУРНЫЕ СМЫСЛЫ И ЗНАЧЕНИЯ В ПОЛЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

УДК 003

Т. В. Филатьева

Интертекстуальность культуры обращает наше внимание на такие понятия, как «культурный смысл» и «значение». Культурные явления наполнены смыслами. Проблема смыслов культуры актуальна в современном познании. В современном мире человек – главный интерпретатор и носитель культурных смыслов. Исследователи смысла трактуют понятие с позиций гносеологии, но данный подход не единственный. В последнее время внимание ученых стал привлекать смысл как понятие лингвистики, культурологии, психологии и других гуманитарных наук.

К вопросу толкования понятий «смысл» и «значение» обращались в своих трудах как зарубежные исследователи (М. Босс, Э. Гуссерль, Ж. Делез, Дж. Ричлак, Г. Фреге, М. Флациус, Г. Шпет и др.), так и отечественные (Н. Багдасарьян, А. Воеводин, Г. Драч, А. Леонтьев, Б. Леонтьев, Г. Щедровицкий и др.). Современные культурологические исследования сосредоточены на разработке локальных аспектов смыслообразования (субкультурные или ситуационно-коммуникативные проявления смысла), а также на комплексном рассмотрении всех связанных с ними процессов.

Цель статьи – раскрыть основные взгляды на понимание категорий «смысл», «значение», обозначив понятие «культурный смысл» в контексте интертекстуальности.

Основным аспектом внимания исследователей является двойственная природа значения. Одним из проявлений этой двойственности становится различие, проводимое между смыслом и значением (ссылкой). В течение ХХ века ряд философов пытались дать представление о том, что составляет значение слов и предложений. «Философы идеального языка», такие как Г. Фреге, Б. Рассел и А. Тарский, приводили доводы в пользу его композиционной природы, утверждая, что значение на самом деле отражает ссылку. С другой стороны, «философы обычного языка», такие как Дж. Остин, Дж. Сирл, П. Строусон и поздний Л. Витгенштейн, высказывались в пользу локализованного использования языка и специфичности контекста. Эти две противоположные точки зрения были объединены утверждением П. Грайса (1989) о существовании двух различных типов значения, т. е. значения предложения и значения говорящего, которое можно рассматривать как основу различия между семантикой и прагматикой в современной лингвистике. Ссылка (значение) теперь тесно связана с прагматикой. Более конкретно Дж. Лайонс (1977) определяет ссылку как понятие, зависящее от высказывания, обычно в форме определенных существительных, имен собственных и личных местоимений. Любое из этих отсылающих выражений указывает на референта или в других случаях слова, объекты или состояния дел, находящиеся во внешнем мире и идентифицируемые с помощью вышеупомянутых слов и выражений. «Смысл», с другой стороны, использовался философами и лингвистами для описания просто значения или описательного значения, которое, кстати, Дж. Лайонс также называл когнитивным значением.

Различие между семантикой и прагматикой привело к дальнейшему разделению между денотационными и коннотационными аспектами значения. Лайонс определяет денотацию как отношение между лексическими элементами и людьми, вещами, местами и т. д., внешними по отношению к языковой системе, «отношение, которое применяется в первую очередь к лексемам и сохраняется независимо от конкретных случаев высказывания». Обозначение отличается от ссылки, поскольку оно не привязано к определенному контексту. Скорее, обозначение лексических единиц определяет их ссылку, когда они используются в ссылочных выражениях. Тем не менее Лайонс подчеркивает: «…различие между этими двумя понятиями не означает, что они не связаны: что бы ни упоминалось в данном языке, обычно находится в пределах обозначения, по крайней мере, одного, а обычно и нескольких… [лексические единицы] на этом языке» [5].

Коннотация, с другой стороны, относится к обозначению атрибутов предмета, которые следует рассматривать как нечто дополнительное к обозначению всех предметов, обладающих этими атрибутами. Коннотации, приписываемые лексическим элементам, могут варьироваться у разных людей, но обычно относительно постоянны в определенных языковых сообществах. Последнее замечание состоит в том, что «смысл» и «ссылка», «обозначение» и «коннотация» имеют сходство с экстенсиональным и интенциональным определением терминов. Первое относится к «классу вещей, к которым оно правильно применяется», в то время как второе – к «набору свойств, которые определяют применимость термина» [Там же].

Когнитивная лингвистика также ввела еще один аспект значения слов, а именно семантический потенциал слов. Он был определен «в терминах набора исходных ситуаций, … [которые являются] ситуациями, которые ассоциируются с термином». Г. Эванс определяет его как «совокупность знаний в смысле сложного набора сценариев и событий, к которым [слово] может быть применено». Значение слова является функцией «(сентенциального) контекста, который направляет энциклопедические знания» – к нему относится слово в данном случае употребления.

Эванс основывает свое предложение на работе когнитивного психолога Л. Барсалоу о представлении знаний. Барсалоу ввел понятие симуляторов, организованной системы в долговременной памяти, где хранятся символы восприятия; симуляторы эквивалентны понятию концепции. Хотя его работа сосредоточена в основном на перцептивных символах, Барсалоу утверждает, что есть сходство с лингвистическими символами. Оба они представляют собой схематические воспоминания о воспринимаемом событии, и оба они развиваются при избирательном внимании, фокусируются на письменных и устных словах. Имитаторы слов «ассоциируются с имитаторами сущностей и событий, к которым они относятся», и в то время как некоторые связаны с целыми сущностями или событиями, другие связаны с субрегионами и специализациями. Более того, другие аспекты моделирования могут быть связаны с имитаторами слов, такими как манеры, отношения или свойства поверхности. В своей более ранней работе Барсалоу обсуждал способы создания семантических полей. «В рамках концепции симулятора большое количество симуляторов, т. к. слова ассоциируются с различными аспектами»; таким образом, создается семантическое поле, которое отражает лежащее в основе концептуальное поле.

Кроме того, выделяют три этапа в понимании языка культуры, а именно активацию, интерпретацию и интеграцию. Они действуют на уровне слов, предложений и дискурса соответственно. Мы должны иметь в виду, что Зваан предложил эту модель в общей области перцептивной репрезентации, которая предполагает, что «чтение и слушание слова активирует эмпирические репрезентации слов (лексические, грамматические, фонологические, моторные, тактильные), а также связанные с ними эмпирические репрезентации их референтов – моторные, перцептивные и эмоциональные репрезентации, и часто их комбинации» [Там же].

В свою очередь П. Пулвермюллер утверждал, что слово активирует функциональные сети нейронов, расположенных по всей коре головного мозга, и эти сети активируются при восприятии референта слова. Во фреймах Зваана это приравнивается к первому шагу процесса понимания, то есть активации. Второй шаг относится к «интеграции функциональных сетей в мысленную симуляцию конкретного события» и называется интерпретацией. Третий шаг называется интеграцией и относится к переходу от одной интерпретации к другой. Описанные сцены могут быть либо статичными, где переходы воспринимаются и в основном визуальны, либо динамичными. В этом случае эмоционирующий является строго наблюдателем.

Эванс называет подход Зваана семантикой симуляции, чтобы подчеркнуть роль, которую симуляторы играют в активации значения слова. Важность этого подхода для данного тезиса заключается, как указывает Эванс, в том, что «семантический потенциал, связанный со словами, в первую очередь неязыковой по своей природе». Идея о том, что семантический потенциал слов может выходить за рамки лингвистических знаний, является центральной концепцией.

Философский энциклопедический словарь поясняет термин «значение» следующим образом: «Содержание, связываемое с тем или иным выражением (слова, предложения, знака и т. д.) некоторого языка. Значение языковых выражений изучается в языкознании, логике и семиотике… В семиотике под значением языкового выражения понимают предмет или класс предметов, который обозначается этим выражением, а под смыслом выражения – его мыслимое содержание, т. е. ту заключенную в выражении информацию, благодаря которой происходит отнесение выражения к тому или иному предмету» [4, с. 192].

Исходя из данного толкования, можно утверждать, что значение – это номинация (коннотация) предмета, т. е. его называние, обозначение, имя. Таким образом, сначала мы называем предмет, даем ему имя, так появляется значение. А чтобы пояснить этот предмет или явление, появляется понятие «культурный смысл».

Понятие «смысл» трактуется в Философском энциклопедическом словаре следующим образом: в философии и традиционной логике смысл – это то же самое, что и значение. В логической семантике термины «смысл» и «значение» тоже рассматриваются как синонимы, но в более распространенной теории значения имен Г. Фреге – А. Черча, лежащей в основе большинства металогических концепций, эти понятия различают: значением (предметным значением, денотатом) некоторого имени назван обозначаемый (называемый) этим именем предмет или класс предметов, а смысл имени (концепт его денотата) – содержание того же понятия, т. е. то, понимание чего является условием адекватного восприятия, усвоения данного имени» [Там же, с. 618]. Фреге является основоположником логической семантики, он провел различие между значением и смыслом языковых выражений.

Г. Фреге разграничил эти два понятия: «значение» имени он называет номинацией предмета, а «смысл» – это информация, которая заключена в значении. Из этого следует, что культурные смыслы – это идеационные конструкты, связанные с культурными объектами как со знаками, т. е. являющиеся их информационным, экспрессивным содержанием (значением). Культурный смысл можно определить как выработанную историческим опытом информацию, посредством которой определённое сообщество людей, создающих свой способ бытия, образ жизни, культуру, постигает и понимает окружающий мир и своё предназначение в нём.

Как утверждает Н. Багдасарьян: «Смысл – это содержание мысли, следствие, результат интеллектуальной деятельности, выраженной в идеях, предметах, отношениях, знаково-символических формах, упорядочивающих хаос» [2]. Смысл всегда шире единичного восприятия человеком, поэтому он не закреплен и недооформлен, его невозможно раскрыть до конца. Такая специфика культурного смысла порождает новые формы погружения в культурные смыслы: ритуалы, обряды, мифы и т. д.

Г. Драч в своей книге писал, что культурные смыслы «выступают как бытийные константы мира, благодаря чему они становятся основаниями конкретных актов мироотношения, в том числе и в специализированных формах культурной деятельности – искусстве, религии, философии, науке и т. д.» [3].

Культурные смыслы невозможно выдумать, так как они возникают самостоятельно в рамках определенной культуры, сохраняя и транслируя ее социокультурный опыт. Культурные смыслы являются отражением нашей реальности, мерой человечности, границами осмысленности окружающей действительности. Из всего сказанного можно сделать вывод: культурный смысл – это социокультурный опыт, посредством которого социум воссоздает определенную картину мира, осознает свое место в этом мире, определяет принципы жизнедеятельности; а культурное значение – номинация предметов, культурных явлений, которая предполагает последующее их осмысление. Осмысление смысла заставляет исследователя посмотреть на изучаемый предмет иными глазами, со стороны, что позволяет описать его в структуре новых сложных систем и категорий.

Рассмотрим понятия «смыслы», «значения», «интертекстуальность». Так, М. Риффатерр определил интертекстуальность как «модальность восприятия». Интертекстуальные значения могут быть результатом их корректировки восприятия. Кроме того, Риффатерр развивает понятие силлепсиса, которое определяется как «слово, понимаемое одновременно двумя различными способами: как значение и как обозначение» или же «как контекстуальное значение и интертекстуальное значение». Считается, что люди способны приписывать словам два «значения», а именно буквальное и интертекстуальное. Французский теоретик, по-видимому, интуитивно придерживается подхода, который ближе к когнитивно-лингвистическому взгляду, чем к семиотическому. С одной стороны, он устанавливает связь между интертекстуальностью и значением слова, с другой – предлагает объяснение того, как создаются интертекстуальные значения, то есть подразумевает, что люди могут обрабатывать слова одновременно на двух уровнях. Термины «контекстуальный» и «интертекстуальный смысл», по-видимому, подразумевают этот бинарный процесс.

Точка зрения Риффатерра относительно бинарного аспекта значения также была принята другими теоретиками. Так, К. Перри предположила, что аллюзии определяют свойства коннотации, которые молчаливо указываются, несмотря на то что они остаются невыраженными. Намекающие маркеры имеют, по крайней мере, двойной референт, «который означает без намеков, в пределах возможного мира художественного текста», и намекают «на один или несколько текстов вне его контекста», или эхо предыдущей части текста. Вероятно, Перри предположила и существование двух уровней значения, двойной ссылки – на контекстуальный смысл и на интертекстуальный.

Леннон также, по-видимому, предполагает существование двух уровней значения, когда он говорит о единицах языка, влияющих на порождение феноменов аллюзии. Все эти описания разделяют идею о двух различных типах значения, связанных с порождением интертекстуального значения.

Традиционные подходы к значению слов представляют узкий взгляд на то, что подпадает под их сферу применения. С другой стороны, когнитивная лингвистика выступает в пользу более инклюзивного подхода, учитывающего контекст использования, а также неязыковые знания индивида.

Первое понятие, на основе которого можно подойти к интертекстуальности с когнитивной точки зрения, – это семантический потенциал слов. Резюмируя, семантический потенциал слова относится к его способности направлять реципиента к активизации аспектов их энциклопедических знаний и предоставлять доступ к ряду сценариев, ранее связанных с конкретным словом. Эта точка зрения на семантический потенциал слов не наделяет слова ролью создания смысла. Скорее, это указывает на способность реципиента создавать ассоциации и активировать их в данном контексте. Это согласуется с идеей о том, что интертекстуальность не следует считать свойством художественного текста, а следует приписывать отдельному реципиенту.

Необходимо подчеркнуть, что именно переживающий способен воспринимать и запоминать как значимые, например, различные оттенки красного, поэтому ментальные представления о цвете могут отличаться у разных людей. Аналогичным образом различный опыт чтения текстов культуры, который получают реципиенты, приводит к накоплению различных типов энциклопедических знаний и ментальных представлений о культурных явлениях и, таким образом, к потенциальному созданию различных интертекстуальных связей.

Следовательно, для того чтобы семантический потенциал был активирован, необходимо выполнить три условия. Первое – это наличие необходимых контекстуальных факторов или подсказок, которые будут служить средством доступа к хранилищам энциклопедических знаний. Второе – наличие необходимых энциклопедических знаний, которые потенциально могут привести к возникновению интертекстуальных связей. В нашем случае этим типом является интертекстуальное восприятие.

В первую очередь, возникновение интертекстуальных связей должно быть во взаимодействии между контекстуальными факторами и энциклопедическими знаниями индивида. Тем не менее семантический потенциал слов также усиливается третьим параметром, экстралингвистическим контекстом, который включает факторы выше языкового уровня, такие как среда, через которую передается событие (например, стихотворение, проза, устная лекция в сравнении с газетной статьей или рекламой на телевидении), жанр, а также время и место проведения мероприятия. Это позволяет им адаптировать свое восприятие и интерпретацию к месту, где происходит высказывание. Идея прямого и косвенного доступа к различным аспектам смысла будет центральной в подходе к интертекстуальности.

На основе этого выделяют уровни культурного смысла. Так, любой текст культуры может быть понят:

– в своем явном смысле, исходящем из его представленности и целей этой представленности;

– в полускрытом (латентном) смысле, который обнаруживается на грани сознания человека, но может быть полностью осознанным;

– в скрытом смысле – оперирующий бессознательными категориями и относящийся к базовому и общему для всех людей опыту [3].

Данные уровни позволяют выделить семантические параметры смысла:

  • экзегетическийпараметр смысла привносят «исполнители» культурного явления, как «посвященные» в определенное действо;
  • операционныйпараметр раскрывает смысл в практике применения социокультурного явления, сюда входят речь, жесты, мимика и т. д.;
  • позиционныйпараметр проявляется в соотношении символа (знака) с другими символами (знаками) и с общим содержанием культуры (контекстом) [Там же].

Процесс смыслообразования происходит именно в культуре, которая считается полем взаимодействия между продуктами культуры, результатами, текстами и т. д. Поэтому, чтобы раскрыть смысл, необходимо подключить три процесса познания: генерацию (производство), функционирование и интерпретацию культурных текстов. Так, если человек понимает смысл своей деятельности в сфере культуры, значит, для него открыты горизонты самореализации в социуме. Итак, целью языков культуры является выражение смысла, т. е. содержания которое невозможно выразить однозначно.

Выделяют два уровня культурного смысла:

1) поверхностный, т. е. «здравый смысл», который проявляется на уровне сознания, напрямую связан со значением знака, совпадает с ним;

2) глубинный – непроявленное и неоткрытое содержание, находящееся в тесной связи между людьми и миром ценностей, идеалов. Интерпретация текстов культуры на глубинном уровне требует владения определенными культурными кодами.

Культурологи выделяют следующие типы культурных смыслов (по определенным показателям):

  • по содержанию – информационный, эмоциональный, экспрессивный;
  • по ориентации на определенный вид его восприятия – рациональный, интуитивный, ассоциативный, эстетический, соотнесенный с традициями;
  • по категории адресатов – для всех, социально-групповой, языковой или этнический, профессиональный, субкультурный, семейный и т. д.;
  • по языковой специфике представленности – несистемной или системной, средствами определенного языка культуры и т. д.;
  • по популярности или приоритетности – специализированный, обыденный или трансляционный [2].

Процесс существования культурного смысла строится на трех этапах: производстве культурного смысла (генерация); его функционировании (существование во времени); интерпретации (толкование, понимание). Первый этап изучался гештальтпсихологией, психоанализом, структурализмом, антропологией, лингвистической философией. Второй этап – это концепции культурной динамики (эволюционизм, диффузионизм), структурный и функциональный анализ и др. Третий этап – герменевтика. Таким образом, культурный смысл проходит этап зарождения, функционирования и интерпретации.

А. Воеводин говорит о смысле в контексте разума и практического социокультурного опыта: «Абстрактное знание – это мертвое знание, поскольку не учитывает конкретных условий его практического применения. Когда же знания рассматриваются в телеологическом контексте целесообразного практического применения, они обретают тот или иной онтологический, эпистемологический, практический, медицинский, нравственный, религиозный, эстетический и другой смысл в зависимости от желаемой цели действия» [1, с. 16].

Таким образом, культурный смысл непосредственно связан с практической деятельностью человека, только в процессе человеческого труда конкретные предметы, явления обретают смысл. Каждое явление культуры, тексты культуры несут в себе смыслы, которые можно классифицировать как ценностные (аксиологические) и когнитивные (познавательные, практические). Кроме того, культурный смысл неразрывно связан с ценностью. Смысл всегда отражает оценочное суждение, которое не всегда может быть объективным. Культурные смыслы и значения – это взаимосвязанные понятия в культуре, они заслуживают особого внимания при изучении интертекстуальности культуры. Значение – это «имя» того или иного культурного явления, текста, без которого невозможно создать образ, т. е. это оболочка культурного образа. Следовательно, культурный смысл будем трактовать как внутреннее наполнение «имени», его содержание, пояснение, которое традиционно имеет скрытый подтекст. А интертекстуальность как инструмент интерпретации позволяет вскрыть зашифрованный культурный смыл посредством эмоционального восприятия и уровня культурной образованности индивида. Интертекстуальные включения могут порождать новый культурный смысл в текстах культуры. Актуальным и перспективным остается вопрос о дешифровке культурных смыслов, пояснении их и трансляции в социокультурном пространстве.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Воеводин, А. П. Информация и смысл / А. П. Воеводин // Вісник Маріупольського державного університету. Серія: Філософія. Культура. Соціологія. – 2014. – Вип. 7. – С. 7–20.
  2. Культурология: учебник для студентов технических вузов / под ред. Н. Г. Багдасарьян. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2001. – 511 с.
  3. Культурный смысл и значение: типы, уровни, параметры [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://velikayakultura.ru/teoriya-kultury/kulturnyiy-smyisl-i-znachenie-tipyi-urovni-parametryi?ysclid=l92ozsy51n245033352
  4. Философский энциклопедический словарь / гл. ред.: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов. – М.: Сов. энцикл., 1983. – 840 с.
  5. Фреге, Г. Смысл и денотат / Г. Фреге // Семиотика и информатика. – Вып. 8. – М.: ВИНИТИ, 1977. – С. 181–200.
  6. Maria-Eirini Panagiotidou. Intertextuality and Literary Reading: A cognitive poetic approach [Электронный ресурс]. – Nottingham, – Режим доступа: https://clck.yandex.ru/redir/nWO_r1F33ck?data=NnBZTWRhdFZKOHRaTENSMFc4S0VQQW9FVEU5YXJVZ2RuZFNOdGdBdWNzeXNPSUs4VGYtNmdoUDBvWWhjVy1LMDRhU1hDbVJWVUJ3blNfUnpLNF9OTDRGWHUxVG03ZmtwVDBWYVhnekZrRWttZ3N6amZ6X1VTVmxLa1ZaelFGSkFaTzQwUVFwQlJTSUhkOUZfeHJNNkJB&b64e=2&sign=95171cedeb4cd5c2c8ea7eb968d97302&keyno=17.

Филатьева Т. В. Культурные смыслы и значения в поле интертекстуальности

В статье автор обращается к проблеме понимания терминов «смысл» и «значение», «культурный смысл», связывая их понимание с интертекстуальностью. Смысл и значение –  понятия взаимосвязанные, но не идентичные. Значение – коннотация, имя, оболочка, а смысл – содержание, сущность. Культурный смысл несут в себе все явления культуры, тексты культуры, в зависимости от содержания интертекстуальных включений смысл может варьироваться. Автор приводит классификацию культурных смыслов, обращая особое внимание на ценностные и познавательные смыслы.

Ключевые слова: интертекстуальность, смысл, значение, культурные значения, понимание.

 

Filateva T. V. Cultural Meanings and Significances in the Field of Intertextuality

In the article, the author addresses the problem of understanding the terms «meaning» and «meaning», «cultural meaning», linking their understanding with intertextuality. Meaning and meaning are related concepts, but not identical. Meaning is connotation, name, shell, and meaning is content, essence. Cultural meaning is carried by all cultural phenomena, cultural texts, depending on the content of intertextual inclusions, the meaning may vary. The author gives a classification of cultural meanings, paying special attention to value and cognitive meanings.

Key words: intertextuality, meaning, cultural meanings, understanding.

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИТОРСКОГО СТИЛЯ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА В СФЕРЕ ЕГО ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ (на примере цикла «Из еврейской народной поэзии»)

УДК 78.01

В. А. Алексеева, В. А. Кабанова

Композиторский стиль Д. Д. Шостаковича – самобытный, оригинальный, новаторский. Уже в 17 лет представители прессы признали его гением. Он сделал ряд открытий в идейно-образной сфере музыки, смело экспериментировал в области жанра, формы, лада, гармонии и пр. Во многом на творчество Д. Д. Шостаковича повлияли М. П. Мусоргский, Л. Бетховен, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев. Произведения Д. Д. Шостаковича проникнуты идеями героизма, жизнеутверждающим настроением, отличаются артистической природой и театральностью.

Целью статьи является раскрытие особенностей композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки (на примере цикла «Из еврейской народной поэзии»).

Читать далее…

«ТРОИЦА» А. РУБЛЕВА В СВЕТЕ ФИЛОСОФИИ СОЗНАНИЯ М. МАМАРДАШВИЛИ

УДК 111+7.01

Д. А. Левченков

Философия Мераба Мамардашвили, направленная на исследование природы сознания, как философский подход может быть использована применительно к разным областям знания, в том числе и к анализу художественных произведений, в частности, произведений изобразительного искусства. В этом случае сознание и его структуры будут выступать исходной точкой рассмотрения, а любые другие области человеческой деятельности и культуры – как разнообразное содержание сознания, рассматриваемое на предмет того, как оно включается и организуется трансцендентальными структурами сознания. Это, в свою очередь, поможет пролить свет на процесс смысловыражения и смыслопонимания в искусстве. Данный анализ можно использовать вместе с языковым, заключающимся в рассмотрении формализации и автоматизированного использования языка, что не всегда, однако, приводит к пониманию процесса формирования смысла, особенно в визуальных образах искусства.

Читать далее…

САКРАЛЬНОСТЬ В МУЗЫКЕ И. СТРАВИНСКОГО (на примере Кантаты на стихи неизвестных английских поэтов XV–XVI вв.)

УДК 783.3

И. А. Нестерова

В современной отечественной музыковедческой литературе кантатно-ораториальное творчество И. Ф. Стравинского осмысливается в различных аспектах. Так, С. И. Савенко рассматривает кантату «Вавилон» в контексте проблемы интонирования английского библейского текста; музыковед Ю. А. Куранова, исследуя жанровую модель «Потопа», устанавливает связь со средневековой мистерией; исследователь Е. Н. Опалей выводит понятие «духовный театр», что позволяет говорить о сакрализации светского жанра. На протяжении творческого пути композитор обращался к текстам, прямо или косвенно связанным с религиозными сюжетами и мотивами в качестве первоисточников своих кантат. В связи с этим исследования в аспекте сакрализации светского жанра в творчестве И. Ф. Стравинского представляют для современных музыкологов-исследователей научный интерес, что и определило актуальность данного исследования.

Читать далее…