ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИТОРСКОГО СТИЛЯ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА В СФЕРЕ ЕГО ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ (на примере цикла «Из еврейской народной поэзии»)

УДК 78.01

В. А. Алексеева, В. А. Кабанова

Композиторский стиль Д. Д. Шостаковича – самобытный, оригинальный, новаторский. Уже в 17 лет представители прессы признали его гением. Он сделал ряд открытий в идейно-образной сфере музыки, смело экспериментировал в области жанра, формы, лада, гармонии и пр. Во многом на творчество Д. Д. Шостаковича повлияли М. П. Мусоргский, Л. Бетховен, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев. Произведения Д. Д. Шостаковича проникнуты идеями героизма, жизнеутверждающим настроением, отличаются артистической природой и театральностью.

Целью статьи является раскрытие особенностей композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки (на примере цикла «Из еврейской народной поэзии»).

Творческое наследие Д. Д. Шостаковича составляют балеты («Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»), оперы («Нос», «Катерина Измайлова»), оперетта «Москва, Черёмушки», пьеса «Таити-трот» для оркестра, 15 симфоний, оратория «Песнь о лесах», кантата «Казнь Степана Разина», инструментальные концерты (по два для фортепиано, скрипки и виолончели), инструментальные сонаты, 15 струнных квартетов, фортепианный квинтет, фортепианное трио, камерные вокальные сочинения («Антиформалистический раёк», цикл «Из еврейской народной поэзии», Сюита на стихи Микеланджело для баса и фортепиано), 24 фортепианные прелюдии и фуги и другие фортепианные сочинения, музыка к кинофильмам.

Д. Д. Шостакович, как утверждают критики, основал новый музыкальный стиль, более всего проявившийся в его фортепианной музыке. Он далеко ушел от романтизма и импрессионизма, культивируя графичность в музыкальном изложении – сухость, остроту, звонкость, четкость ритмов.

На рубеже XVIII–XIX веков функции композитора и исполнителя разграничились. Именно тогда и возникла проблема музыкальной интерпретации, появился антагонизм между автором музыкального произведения и тем, кто его интерпретирует (обычно это исполнитель).

Все творческое наследие Д. Д. Шостаковича проникнуто символами. Символику легче разгадать и проанализировать в нотах партитур. Нотирование ведет свои истоки со времен Древней Греции. Тогда фиксировалась только звуковысотная составляющая музыки. С конца XVIII века композиторы все более тщательно закрепляют свои сочинения на бумаге, в связи с чем исполнителям приходится очень точно воспроизводить авторский текст, выполнять все авторские рекомендации. Несмотря на это исполнители все же стремятся к свободе и художественной самостоятельности.

К концу XIX века формируются основные постулаты теории музыкальной интерпретации. Они коснулись не только исполнительства, но и различных теоретических аспектов, в частности изучения и анализа музыкальных символов. Можно утверждать, что уже в начале XX века интерпретация становится одной из важнейших областей музыковедения.

Итак, Д. Д. Шостакович обрел бессмертие через свою музыку. Истинное величие его таланта познается до сих пор. Если проследить всю панораму его композиторского творчества, можно поразиться, как много отразилось в нем печальных событий тревожного, прошедшего через революции и войны XX века, который так легко и быстро рушил старые и создавал новые художественные авторитеты. Д. Д. Шостакович стал фигурой большей, чем просто авторитет. Он был гением, и гений его творчества вдохнул новую жизнь во всю русскую культуру и искусство первой половины XX века.

На Д. Д. Шостаковича, бесспорно, оказал влияние великий И. С. Бах. В отличие от многих современников, споривших о важности тональности и атональности, Д. Д. Шостакович обошел эту тему стороной. У него было свое личное символистское музыкальное мышление. В качестве средств выразительности он использовал тональные нюансы, а не только тембр, регистр, фактуру. К понятию лада композитор подходил традиционно, однако при этом создал фактически свои собственные лады – «лады Шостаковича».

Западная додекафония и атональность советской музыки, создаваемой на ладовой основе, часто противопоставлялись. Это дает основание рассуждать об отдельном направлении идеологической борьбы, происходившей в данный период. Музыкальный язык Д. Д. Шостаковича стоял особняком от всех прочих, поэтому музыковеды и музыкальные критики никогда не теряли к нему интереса.

Образные новшества, из которых состоит вокальное творчество Д. Д. Шостаковича, впитали в себя и симфонизм, и театральность, и камерную лирику. Однако эти уникальные черты не ставят вокальные сочинения на вершину относительно всего творческого пути композитора, но занимают особое место в становлении камерно-вокальной музыки ХХ века. Певец, который берется исполнять такие произведения Д. Д. Шостаковича, получает огромные возможности окунуться в неизведанные глубины музыки композитора.

На протяжении всего своего творчества Д. Д. Шостакович писал камерно-вокальную музыку. Первые пробы относятся еще к годам учебы, это, например, «Басни Крылова» – 1922 год, а последние сочинения, которые уже сами влияли на другие жанры (к таковым можно отнести цикл на слова Микеланджело), автору, хоть и незадолго до смерти, все же удалось услышать в 1975 году.

Когда композитор уже был знаменит в других жанрах, становится заметным и его камерно-вокальное творчество. Именно в это время он пишет цикл «Четыре романса на слова Пушкина» (ор. 46, 1936), в котором отчетливо прослеживается влияние его симфонизмов.

Стилевое направление и ориентированность на народную шотландскую музыку мы слышим в песнях цикла «Шесть романсов для баса» (соч. 62), написанных на слова английских и шотландских поэтов.

В 1940–50-х годах, когда творчество Д. Д. Шостаковича выходит на более высокий уровень, композитор по-новому конкретизирует и делает более стабильными положительные образы героев своих произведений. Например, цикл «Из еврейской народной поэзии» (соч. 79) дает слушателям возможность понять, как автор видит, чувствует и передает для кого-то обыденные, для кого-то смешные, а для кого-то трагические жизненные ситуации [2].

Попытку представить противоположные «портреты» конкретных образов Д. Д. Шостакович предпринимает в музыке первого вокального цикла «Басни Крылова», в который вошли две басни – «Стрекоза и Муравей» и «Осел и Соловей». Такие же противоположности мы видим и в циклах «Из еврейской народной поэзии» и «Сатиры». Цикл романсов на стихи японских поэтов (ор. 21, 1928–1931) относится к периоду творчества, когда композитор был влюблён, и также принадлежит к ранним опытам камерно-вокального творчества Д. Д. Шостаковича. А вершиной данного жанра для автора стали два цикла, сочиненных в конце творческого пути, – созданные для баса «Сюита на слова Микеланджело Буонарроти», (ор. 145, 1974) и «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» на слова Ф. М. Достоевского (ор. 146, 1975). На премьере последнего цикла автор присутствовал лично, и состоялась она незадолго до ухода композитора из жизни.

Конечно, особенно остро чувствуется влияние Д. Д. Шостаковича на развитие русской музыки. Однако не только творческая манера и свойственные ему одному художественные средства прямо повлияли на ее становление, но и стремление к высочайшей содержательности музыки, которая связана со смыслом жизни человека на земле. Поэтому с уверенностью можно сказать, что вокальная музыка Д. Д. Шостаковича не для приятного времяпрепровождения – она заставляет задуматься, она затрагивает душу [3]. «Сочинения Д. Шостаковича – это энциклопедия советского государства, по ним можно проследить всю нашу историю. Другое дело, что трагизм музыки Д. Шостаковича привязан не только к России» [1].

Заинтересованность композитора еврейской музыкой проявилась еще до сталинской антисемитской кампании конца 1940-х – начала 1950-х годов. В финале Второго фортепианного трио и в Первом скрипичном концерте использованы еврейские темы, в дальнейшем они появились в нескольких сочинениях, включая Четвертый струнный квартет, Прелюдии и фуги для фортепиано, Четыре монолога на стихи А. С. Пушкина. Среди них и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии».

В 1948 году в Киеве Д. Д. Шостакович познакомился с замечательным собранием еврейской музыки. Фонограммы 50 000 песен хранились в этнографическом кабинете Института фольклора Украинской академии наук, возглавляемом Моисеем Яковлевичем Береговским. В 1938 году М. Я. Береговский опубликовал сборник под заглавием «Еврейские народные песни», который был уничтожен немцами в начале войны. А в августе 1948 года Д. Д. Шостакович приобрел сборник еврейских песен под редакцией Ю. М. Соколова. Эти тексты вдохновили его на сочинение вокального цикла.

Первая песня была написана 1 августа, вторая – 9 августа, а весь цикл был завершен к концу месяца. Немного позже Д. Д. Шостакович оркеструет цикл. На партитуре стоит дата «1 октября 1948 г.». Сначала песни не имели названий, заголовки появились позже. Сам автор дал им меткие и емкие названия. Восемь песен цикла написаны в жанрах, типичных для еврейского фольклора: плач (№ 1, 8), колыбельная (№ 2, 3), фрейлехс (коллективный танец евреев Восточной Европы; еще этот танец называется карагод, рейдл или «Семь сорок»; тактовый размер 8/8 = 3/8 + 3/8 + 2/8 (№ 4, 7)), жанровая сценка (№ 5, 6). Однако Д. Д. Шостакович понимал, что публичное исполнение цикла в таком варианте (обозначим его как первоначальный вариант) невозможно. Поэтому осенью, пойдя на некоторые уступки, он дополнил цикл еще тремя песнями, довольно элементарными по музыкальному материалу. Автор полагал, что эти песни оттеняют явный политический подтекст («Колыбельная», № 3), делают цикл более приемлемым как для цензуры, так и для восприятия советской публикой. Музыка этих песен не отличается высокой художественностью, но все же и в ней можно отметить некоторые моменты: например, в № 9 («Хорошая жизнь»), воспевающем «колхозную идиллию», чувствуются связь с шубертовским циклом «Прекрасная мельничиха». Это своего рода воспоминание об истинно «старых добрых временах». Кроме того, связь с шубертовской лирикой ощущаются и в № 10 («Песня девушки»).

Причины возникновения цикла трактуются исследователями творчества Д. Д. Шостаковича по-разному. Например, Лаурэль Фэй полагает, что композитор, сочиняя данный цикл, никак не предполагал бросать вызов властям. Левон Акопян констатирует, что композитор не сочинял этот цикл «просто так». Формально же цикл соответствовал всем ключевым требованиям социалистического реализма, а именно: песенности, мелодичности, использованию фольклора. Несмотря на публичный запрет, наложенный на большинство произведений композитора, цикл «Из еврейской народной поэзии» стал известен в музыкальных кругах благодаря домашним исполнителям. «В 1948 году Дмитрий Дмитриевич закончил цикл „Из еврейской народной поэзии”, принес мне ноты и сказал, что хочет показать и проиграть его. Святослав Теофилович тоже был дома. Этот цикл пронзил нас обоих, совершенно потряс. Дмитрий Дмитриевич предложил мне взять партию сопрано и подобрать еще двух исполнителей – меццо-сопрано и тенора. Я очень быстро нашла Тамару Янко и Алика Масленникова. Меня не очень смущало то, что цикл нельзя исполнять публично. Но я боялась за своих соратников – вдруг они откажутся. То был год страшного постановления – неумного и бессовестного. Но нет, они тоже согласились сразу – и Янко, и А. Масленников. Мы довольно быстро разучили цикл. Первое исполнение было на квартире Дмитрия Дмитриевича. Он собрал своих друзей, музыкантов. Все были совершенно потрясены этим сочинением. На квартире Д. Шостаковича мы исполняли цикл несколько раз», – вспоминала впоследствии Нина Дорлиак [4, с. 272–276].

Таким образом, музыка Д. Д. Шостаковича остаётся актуальной, уникальной, неповторимой и современной даже в XXI веке. Слушая последние вокальные циклы, можно почувствовать высокий уровень его композиторского профессионализма и новаторства.

Д. Д. Шостакович полностью переосмыслил суть и формы вокальной музыкальной сферы. Многие и по сей день не понимают его стиль, не могут правильно интерпретировать и исполнить сочинения композитора. Артистам-вокалистам очень важно научиться понимать вокальное творчество мастера, для того чтобы исполнять его сочинения профессионально и грамотно. Это касается не только вокальных сочинений Д. Д. Шостаковича, но и всей вокальной музыки XX столетия.

Так как творчество великого композитора на сегодняшний день уже исследовано в значительной степени, это дает возможность современным вокалистам глубже прочувствовать и с особой выразительностью интерпретировать его произведения.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Медиа-платформа СМОТРИМ [Электронный ресурс]. – М., 2006. – Режим доступа: https://smotrim.ru/article/965196.
  2. Полякова, Л. В. Вокальный цикл Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» / Л. В. Полякова. – М.: Сов. композитор, 1957. – 24 с.: нот. ил.
  3. Третьякова, Л. С. Дмитрий Шостакович / Л. С. Третьякова. – М.: Сов. Россия, 1976. – 240 с.
  4. Хентова, С. М. Д. Шостакович. Жизнь и творчество / С. М. Хентова. – Л.: Сов. композитор, 1986. – 544 с.

 

Алексеева В. Э., Кабанова В. А. Особенности композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки (на примере цикла «Из еврейской народной поэзии»)

В статье рассматривается своеобразие композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки, а также произведен краткий анализ его циклов «Басни Крылова», «Сатиры», «Из еврейской народной поэзии». Особое внимание уделяется влиянию вокальных сочинений композитора на процесс становления камерно-вокальной музыки ХХ века.

Ключевые слова: композиторский стиль, вокальное творчество, вокальный цикл, интерпретация, исполнительство.

Alekseeva V. E., Kabanova V. A. Features of D. D. Shostakovich’s Compositional Style in the Sphere of His Vocal Music (on the Example of the Cycle «From Jewish Folk Poetry»)

The article discusses the originality of D. D. Shostakovich’s compositional style in the field of his vocal music, and also provides a brief analysis of his cycles «Krylov’s Fables», «Satire», «From Jewish Folk Poetry». Particular attention is paid to the influence of the composer’s vocal compositions on the process of formation of chamber vocal music of the 20th century.

Key words: composer’s style, vocal creativity, vocal cycle, interpretation, performance.

«ТРОИЦА» А. РУБЛЕВА В СВЕТЕ ФИЛОСОФИИ СОЗНАНИЯ М. МАМАРДАШВИЛИ

УДК 111+7.01

Д. А. Левченков

Философия Мераба Мамардашвили, направленная на исследование природы сознания, как философский подход может быть использована применительно к разным областям знания, в том числе и к анализу художественных произведений, в частности, произведений изобразительного искусства. В этом случае сознание и его структуры будут выступать исходной точкой рассмотрения, а любые другие области человеческой деятельности и культуры – как разнообразное содержание сознания, рассматриваемое на предмет того, как оно включается и организуется трансцендентальными структурами сознания. Это, в свою очередь, поможет пролить свет на процесс смысловыражения и смыслопонимания в искусстве. Данный анализ можно использовать вместе с языковым, заключающимся в рассмотрении формализации и автоматизированного использования языка, что не всегда, однако, приводит к пониманию процесса формирования смысла, особенно в визуальных образах искусства.

В своей философии сознания М. Мамардашвили обращается к понятию символа, которое становится ключевым в философском осмыслении сознания. Философ вообще отрицает возможность адекватного описания сознания в рамках той или иной науки на ее языке. Для него единственный способ понять сознание и описать его – использовать собственный язык сознания, который, по мнению мыслителя, является символическим, а саму основу функционирования сознания составляют операции с символами [2, c. 52]. В связи с этим нам представляется особенно важной идея философа о том, что символизм обеспечивает понимание и осмысление, тогда как «языковость» способствует эффективной передаче информации за счет универсализации языкового кода и его формализации, но не приводит к собственному мыслительному открытию, осознанию, то есть, иными словами, философ противопоставляет символическое мышление языковому, формализованному и автоматизированному.

Понимание символа М. Мамардашвили весьма своеобразно и далеко от семиотического подхода к определению символа. Символ не есть знак, поскольку знак произволен по отношению к своему означаемому. Философ подчеркивает в своем учении различие знака и символа, именно соотнося символы с пониманием. «Понимание нельзя „означить”, его надо получить, его нужно иметь, в него надо попасть» [4, с. 100]. Через понятие символа как ключа к пониманию сознания философ раскрывает и показывает нам роль трансцендентальных онтологических структур сознания в процессе личного познания индивида. При этом вся известная культурная опосредованность процесса познания выступает как эмпирические данные, наполняющие символические формы и структурирующиеся в них, что в своей совокупности формирует человека и его человеческое культурное бытие.

Согласно философии М. Мамардашвили, процесс духовного познания детерминирован трансцендентальными символическими образованиями, включающими такие понятия, как тотальная свобода, Бог, бескорыстная любовь, вера и др. Все эти символы сознания соответствуют определенным структурам сознания, которые нам недоступны иначе как через символы. Такие символы М. Мамардашвили называет первичными. Символы сознания не должны отождествляться с их культурным содержанием, поскольку так они превращаются в идеологизированные символы, символы второго порядка.

Вспомним, что И. Кант рассматривал символическое именно как некую наглядность идеи, без которой невозможен процесс познания. Символ, не будучи конвенциональным знаком, требует творческой активности и воображения, логической способности напряжения разума, логического реконструирования предмета в сознании, что и приводит к его символическому созерцанию и, как следствие, пониманию.

Знак, как известно, не дает представления о предмете, но только означает его. В изобразительном искусстве, да и в искусстве в целом, мы также можем разграничить языковое пространство как совокупность знаковых элементов с достаточно строгими устоявшимися значениями, стилистическими формами и нормами, синтаксисом – и символическое пространство, представляющее область свободы и творческого мышления. При этом следует отличать специфическую для изобразительного искусства иконичность, которая обеспечивает созерцание предметов, изображения некой внешности, от символического созерцания, дающего представление о сущности.

Если продолжать размышлять в духе М. Мамардашвили, то очевидным становится тот факт, что в искусстве преобладает символическое сообщение над языковым; это обусловлено самой функцией искусства, его предназначением – кодировать человеческие переживания, выражать через конкретный образ общие идеи. Искусство – это единственный способ сказать о том, что осталось неизреченным на языке понятий. В искусстве как в символической деятельности всегда присутствует стремление сделать смысл осязаемым, не только понимаемым, но ощущаемым непосредственно, интуитивно как данность.

Музыка, например, своим звучанием (скажем, нежным и изящным) не отсылает нас к идее нежности, но проявляет эту нежность, это изящество, мы с ними встречаемся в своей феноменальной данности. В этом искусство уподобляется природе, подражает ей. Не в смысле копирования ее, а в смысле своей феноменальной наличности [3, с. 68]. Смысл «Джоконды» Леонардо да Винчи не в том, что она некое замещение референта, иконический знак некой персоны, выступавшей в качестве натурщицы. Во всех ее созерцаемых формах мы видим проявление идеи о богочеловеческом и ангелическом (эмпирически неверифицируемые трансцендентные идеи). Конечно, в семиотическом бинарном анализе произведения искусства мы можем образ претворить в формальный знак и искать за ним конкретное значение, но приведет ли это нас к подлинному смыслу произведения?

Метод усмотрения символов М. Мамардашвили может быть применим и к области эстетического. С одной стороны, эстетический образ всегда представляет единичный опыт и нечто конкретное, с другой – его бытие в сознании обязано восхождению созерцателя к некоему целому и абсолютному, к эстетической идее, проявляющей себя в процессе нашего усмотрения предметов мира в результате работающего транцендентального аппарата, лежащего также в основе и эстетических идей, организующего разрозненные наши чувственные впечатления, и не только чувственные впечатления, но и смыслы, включая их в круг эстетического, вкладывая их в некие эстетические структуры сознания. И тогда в наших разных чувственных восприятиях проступают контуры, отсветы общей эстетической идеи, которая эти очертания рисует в согласии с целым, конституирует, являясь для них законом [Там же, с. 69].

В результате одних идей или понятий – неэстетических – формируются такие предметы, как стол, дом, дерево. В результате эстетических идей усматриваются эстетические объекты – ритмы, фигуры, их соотношения и связи. Эти чувственные объекты конструируются в сознании по другому критерию, иному, нежели объекты утилитарные, – по эстетическому, но в основе данного процесса лежит связывающий и превышающий их смысл, эстетическая идея. Все мировое искусство, таким образом, представляет собой историю получения и закрепления опыта восхождения к эстетической идее.

Для иллюстрации философского усмотрения символов – вещей сознания, находящих свое феноменальное выражение в искусстве, обратимся к анализу выдающегося произведения, к подлинному мистическому шедевру – «Троице» А. Рублева. Поскольку это произведение религиозное, мы знаем, что в духе христианской традиции оно представляет собой сложный многоуровневый символический текст – предмет для семиотического анализа. Но можем ли мы увидеть образы Троицы, останутся ли они собой в нашем созерцании, не знай мы христианского повествования? Существует ли в этих образах некая онтология или мы обречены на знаковый релятивизм «постмодернистской реальности»? И каким опытом мы должны обладать, чтобы вообще что-то увидеть в данном или любом другом произведении?

Согласно православной доктрине, Троица представляет собой образ единства Бога Отца, Сына и Святого Духа. В то же время икону можно рассматривать как иллюстрацию ветхозаветного сюжета. Мы не будем подробно обращаться к данным толкованиям, поскольку М. Мамардашвили отнес бы их к вторичной содержательной символике, к измышлениям о трансцендентном, что не есть цель нашего пути. Мы же должны двигаться к непосредственному усмотрению сущности.

На иконе перед нами три фигуры, образующие достаточно симметричную группу вокруг некоего центра, три частности. Можем ли мы увидеть Троицу непосредственно? Да, мы можем увидеть идею единства в пластическом характере линий, перетекающих одна в другую, когда каждая из них найдена мастером так, чтобы в своем соединении с другой воплощать в частном идею абсолютного единства. Так, М. Алпатов пишет: «Куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, – не выразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен» [1, c. 19]. Образ Троицы не значит единство, он есть ее феноменальное проявление. Благодаря дару художника нам дано увидеть единство как «вещь сознания» (в терминологии М. Мамардашвили). Это единство воплощено как некое гармоничное единство, оно приобретает для нас эстетическую ценность, которая выступает как благо, что позволяет возникнуть отношению субъекта и предмета, формирует нацеленность нашего сознания на эстетическое благо. Иначе говоря, создает нашу заинтересованность в феномене.

Таким образом, наше понимание единства как блага, как гармонии связано с выражением эстетической идеи. Теперь эти идеи, выступающие как символические формы, могут быть наполнены не каким угодно содержанием, а соответствующим, отвечающим этим исходным символам. К ним будут подключены только определенные категории опыта, благодаря трансцендентальным символическим формам этот опыт будет удерживаться и культивироваться.

Итак, путем усмотрения трансцендентального символизма мы приходим к обнаружению незыблемых объективных сущностных основ данного образа. Если идея единства и эстетическая идея дается нам в символе непосредственно, то узнаваемые объекты реальности (руки, лики, антропоморфные фигуры и т. д.) функционируют как иконические знаки, замещающие реально существующие предметы, подменяющие какую-то иную реальность. Более того, можно предположить, что для их распознавания нужен определенный культурный опыт владения живописными, графическими, стилистическими кодами. Нивелирование в сознании этой рефлексии знаковости образа как репрезентанта некой реальности, а не выразителя этой реальности связано с восхождением зрителя к предельным и эстетическим идеям, вещам сознания, наделяющим образ автономностью существования. Примером данного процесса является отождествление в религиозных культурах образа и сущности.

Когда живые вещи сознания наполняются религиозным содержанием, тогда трансцендентные божества и другие силы в результате обретают, наследуют энергию и жизненность вещей сознания. Сама же религия не может существовать без сопровождающих ее форм искусства, поэтических текстов, музыкальных и визуальных эстетических образов.

Рассмотрим еще одну деталь образа «Троицы». Перед нами чаша, она, по сути, является центром для располагающихся вокруг нее фигур. Как знак ее изображение представительствует о некой конкретной чаше. Но окружающий контекст и само ее достаточно условное решение автоматически подводят нас к тому, что эта чаша выражает идею, а не конкретный предмет (или идею предмета), который можно предъявить. Конечно, в христианстве существуют истолковывающие описания и этого изображения. Но мы, следуя принципу феноменологической редукции, должны в нашем анализе вынести их за скобки и постараться увидеть то недвижимое, что является для них всех источником и законом. Нам нужно обратиться к самой вещи сознания, которая продуцирует содержание как некая форма или структура, основа для роста содержания. Самое важное для нашего размышления в религиозных текстах – это то, что данное изображение не конкретное, а символическое и представляет некую идею. Тогда мы можем сказать, что духовно одаренный гений художника, интуитивно двигаясь в самые потаенные глубины духа и мироздания, изобразил не чашу, но чашность как чистую первозданную сущность. Но и от платоновского эссенциализма нам следует отказаться, посмотрев, как М. Мамардашвили, на чашность исключительно интеллигибельно. В чем же суть чашности, что есть чашность по отношению к нам как возможность? Чашность – это прежде всего наполненность, само содержание – противоположность пустоте. Если чаша не знак конкретной посудины, то это образ наполненности, самой содержательности, который в пространстве данного произведения становится содержательностью, полнотой божественного. Чаша как бы ведет, влечет нас к ее наполнению. Она находится в центре как ядро, из которого начинается любое содержание, содержание как основа любого бытия.

В иконографии «Троицы», как правило, присутствуют ветхозаветные герои Авраам и Сарра. Часто помимо чаши на столе перед божественными фигурами находится множество дополнительных предметов, более подробно описывающих праздничный стол и само ветхозаветное повествование. А. Рублев выбирает самый лаконичный извод (иконографический вариант), убирает все лишнее, что может способствовать более подробной иллюстрации ветхозаветной истории. Как художник, он, ведомый своей поэтической интуицией, очищает для нас путь к предельной идее, что позволяет религиозному повествованию задышать ее живыми энергиями.

Н. Тарабукин в своей книге «Смысл иконы» подробно рассматривает общий композиционный и ритмический строй «Троицы» А. Рублева, значение композиции, пространственного построения в восприятии иконописного образа. Вот как он пишет о пластическом характере фигур, образующих ангелов и их отражение в силуэте чаши на столе: «Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой – в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ангелов» [5, с. 179].

Таким образом, мы видим, что форма пространства между двумя симметрично расположенными силуэтами святых ангелов формирует очертания, напоминающие еще одну чашу, но иконичность этой чаши в нашем восприятии минимальна. Если чаша на столе отсылает нас еще к некой чаше как предмету, к классу предметов объемных, существующих в трехмерном пространстве, существующих вне плоскости иконы, то чаша между ангелами – это объект, образованный ритмической структурой. Он существует в двухмерном пространстве и принадлежит в нашем восприятии уровню эстетической фигуры. Иначе говоря, это эстетическая форма, в которой проступает чашность, здесь и сейчас, не где-то там, за пределами произведения, она принадлежит самому произведению как форма и существует в нашем сознании непосредственно как явление эстетической идеи, сквозь которую просвечивает идея чашности. Впрочем, эта живая чаша, образованная пластическими формами и ритмами, может остаться и необнаруженной, если в процессе созерцания глаз не был ведом эстетической идеей, поскольку для ее обнаружения нужно созерцать пластический рисунок, а не мимесис форм. Н. Тарабукин пишет об этом следующим образом: «Пока глаз был нечувствителен к восприятию ритма, в иконописи видели искусство плоскостное и статическое. Когда на древнюю икону взглянули как на ритмическую композицию, она предстала как особый род искусства, соотносимый скорее с музыкальными и поэтическими произведениями, нежели с иллюзионистической живописью. Структура иконописи поэтична, в противовес прозаической форме натуралистической живописи» [Там же, с. 180].

Итак, эстетическая идея дается нам непосредственно, как вещь сознания, как предельная идея, как феномен, – в этом оживляющая сила поэтического художественного выражения, тогда как в других случаях перед предельной идеей на пути восхождения к ней стоит знак. Так происходит в приведенных нами примерах с изображением евхаристической чаши на столе или в образе Джоконды.

Чем более миметично искусство, тем в большей степени оно, как ни парадоксально, функционирует как знак. Несмотря на иллюзорность реалистических образов, сознанию важно отличить реальность и ее подделку, замещение. Чем менее миметичен образ, тем он более онтологически самодостаточен как особая независимая эстетико-смысловая реальность.

Таким образом, трансцендентализм и симвология М. Мамардашвили применительно к искусству могут помочь пролить свет на такие вопросы, как проблема онтологичности образа, ограничения поля – вектора интерпретации. Иначе говоря, круга смыслов, проблемы того, что спасает нас от падения в абсолютный смысловой релятивизм и обеспечивает понимание смысла произведения, что на определенном уровне зависит не только от понимания языка искусства, знания конвенциональных культурных символов, значение которых может быть утеряно, как это нередко происходит с памятниками искусства древних культур, но осмысливается благодаря восхождению созерцателя к трансцендентальным символам сознания и эстетическим идеям, которые присутствуют феноменально как символы в подлинном искусстве. В ситуации отсутствия знания адекватного культурного кода произведения древнего искусства воздействуют на нас и эстетически, и смыслообразующе, а иногда встреча с ними как будто ведет нас домой, к каким-то сокровенным истокам. И все это благодаря тому, что зодчий в творческом акте интуитивно и непосредственно созерцал чистые сущности.

Условием восхождения зрителя к смыслу является уже присутствие у него опыта восхождения к данной идее. Однако в искусстве идея приобретает чувственную выразительность и вещественность. В процессе создания художественного произведения сам акт создания становится частью мыслительного акта и его отпечатком. Зритель, носитель определенного состояния сознания, способный на подобные акты мышления, включается в этот отпечаток мыслительной и эмоциональной деятельности художника, вернее, отпечаток этой деятельности органично накладывается на содержание сознания зрителя, наблюдающего произведение. И даже не зная в полной мере языка, созерцатель осуществляет подобный акт мышления, таким образом проходя по пути зодчего, создавшего созерцаемое символическое повествование, и, по сути, вставая своими стопами в следы проходившего до него.

Философия сознания и симвология М. Мамардашвили также объясняют, как может возникать индивидуальное понимание и осознание, поскольку языковое семиотическое пространство представляет совокупность надличных значений. Соответственно, символическое повествование есть путь выражения индивидуального опыта осознания и понимания.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Алпатов, М. Андрей Рублев. Русский художник XV века / М. Алпатов. – М.; Л.: Искусство, 1943. – 24 с.
  2. Гаспарян, Д. Философия сознания Мераба Мамардашвили / Диана Гаспарян. – М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2013. – 288 с.
  3. Левченков, Д. А. Симвология М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорского в свете эстетического анализа искусства // Вестник Донецкого национального университета. Серия Б: Гуманитарные науки. – 2022. – № 1. – С. 63–72.
  4. Мамардашвили, М. К. Символ и сознание (Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке) / М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. – 224 с.
  5. Тарабукин, Н. М. Смысл иконы / Н. М. Тарабукин. – М.: Изд-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. – 224 с.

Левченков Д. А. «Троица» А. Рублева в свете философии сознания М. Мамардашвили

В статье автор обращается к философии сознания М. Мамардашвили, показывает, что философский подход мыслителя, характеризующий символ как онтологическое основание смысла, а также подчеркивающий его ключевое значение в  понимании природы сознания и сознательного содержания, может быть применен и в области эстетического анализа изобразительного искусства, который автор статьи осуществляет на примере «Троицы» А. Рублева.

Ключевые слова: сознание, символ, трансцендентальный, эстетическая идея, знак, язык, культура, искусство, эстетика, икона, «Троица».

 

Levchenkov D. A. “Trinity” by A. Rublev in the Light of Philosophy of M. Mamardashvili

In the article the author refers to the philosophy of consciousness of M. Mamardashvili, shows, that the philosophical approach of the thinker, characterizing the symbol as an ontological basis of meaning, as well as emphasizing its key importance in understanding the nature of consciousness and conscious content, can also be applied in the field of aesthetic analysis of pictorial art, which the author of the article draws on the example of «Trinity» by A. Rublev.

Key words: consciousness, symbol, transcendental, aesthetic idea, sign, language, culture, art, aesthetics, icon, “Trinity”.

САКРАЛЬНОСТЬ В МУЗЫКЕ И. СТРАВИНСКОГО (на примере Кантаты на стихи неизвестных английских поэтов XV–XVI вв.)

УДК 783.3

И. А. Нестерова

В современной отечественной музыковедческой литературе кантатно-ораториальное творчество И. Ф. Стравинского осмысливается в различных аспектах. Так, С. И. Савенко рассматривает кантату «Вавилон» в контексте проблемы интонирования английского библейского текста; музыковед Ю. А. Куранова, исследуя жанровую модель «Потопа», устанавливает связь со средневековой мистерией; исследователь Е. Н. Опалей выводит понятие «духовный театр», что позволяет говорить о сакрализации светского жанра. На протяжении творческого пути композитор обращался к текстам, прямо или косвенно связанным с религиозными сюжетами и мотивами в качестве первоисточников своих кантат. В связи с этим исследования в аспекте сакрализации светского жанра в творчестве И. Ф. Стравинского представляют для современных музыкологов-исследователей научный интерес, что и определило актуальность данного исследования.

Объектом исследования в данной статье является преломление в музыке И. Ф. Стравинского сакральной символики, предметом написанная композитором Кантата на стихи неизвестных английских поэтов XV–XVI вв.

Кантата на стихи старинных английских поэтов для солистов (сопрано, тенор), женского хора и камерного инструментального ансамбля (две флейты, гобой, английский рожок, виолончель) посвящена Лос-Анджелесскому симфоническому обществу, которое исполнило ее впервые 11 ноября 1952 г. в Лос-Анджелесе. Она представляет собой следующий после «Вавилона» и «Похождений повесы» опыт И. Стравинского в области интонирования английского текста.

Поэтические тексты для кантаты были выбраны композитором из первого тома пятитомной антологии англоязычных поэтов, составленной Уистаном Оденом и Норманом Пирсоном. В соответствии с текстами композитор возрождает старинную технику ричеркара и контрапунктические приёмы старинных мастеров, на что сам непосредственно указывает: «Стихи анонимных английских поэтов пленили меня. И не только своей красотой и стихосложением, но и конструкцией, которая подсказала мне конструкцию музыкальную. Вы не можете не заметить, сколь полифонична кантата, целиком состоящая из канонов и ричеркаров. Как никогда ранее, я заинтересован чисто контрапунктической музыкой» [6, с. 86]. И далее: «Меня интересуют Дюфаи, Машо и, в особенности, Хенрик Изак. Он – мое хобби, мой ежедневный хлеб. Я люблю его, изучаю постоянно» [Там же, с. 86; 3, с. 233]. Отсюда – избранный инструментальный состав, создающий аллюзию на звучание камерного ансамбля эпохи Возрождения, мелодика, опирающаяся на натуральные лады, модальность гармонии.

В отличие от предыдущих кантат Стравинского, это произведение имеет номерую структуру: семь номеров, где нечётные – первый, третий, пятый и седьмой – выполняют функцию своеобразного рефрена (A lyke-wake dirge – причитание во время бдения над мёртвыми). Музыка «рефрена» при возвращении подвергается незначительным изменениям. Сольные ричеркары – второй и четвёртый номера – и заключительный дуэт солистов по отношению к чётным частям выполняют функцию эпизодов в рондообразной структуре кантаты.

A lyke-wake dirge – традиционная английская песня-причитание, исполнявшаяся священнослужителями во время похоронных обрядов и повествующая о путешествии души по загробному миру. В тексте песни переосмысливается традиционный языческий обряд – снабжать умершего предметами, которые понадобятся ему в загробной жизни. В христианской традиции этот обряд приобретает иное значение: необходимые предметы для преодоления препятствий (терновой пустоши, моста страха, огня чистилища и др.) душа умершего получит во время загробного путешествия, но только в том случае, если при жизни он помогал бедным. [7, с. 107–110].

В кантате Стравинского именно A lyke-wake dirge становится основой, драматургическим «костяком» произведения. Это свидетельствует об опоре на христианские религиозные мотивы автора в этом сочинении, о возобладавшем религиозном сознании композитора на последнем этапе его творческой эволюции, о чем свидетельствует М. Друскин: «Нельзя отрицать несомненный факт: религиозное сознание прочно укоренилось в Стравинском и то слабее проявлялось, то вспыхивало с новой силой. На последнем творческом этапе оно возобладало, вызвав появление ряда произведений на библейские, по преимуществу, евангельские сюжеты» [3, с. 179]. И далее: «К старости его всё более влекло возвышенное, надличное, и он черпал источники вдохновения в этих сюжетах. Но религиозное сознание всегда уживалось у Стравинского с полнокровным ощущением жизни» [Там же, с. 180]. Последнее высказывание особенно важно: в анализируемой нами кантате чередуются картины, рисующие земную жизнь (Ricercar I, Ricercar II, Westorn wind), и картины, связанные с религиозными представлениями о загробном мире и о странствиях души по нему (A lyke-wake dirge).

Символизм выбранных композитором текстов обусловил использование аналогичных знаков-символов в музыке кантаты. Исследователь творчества Стравинского Г. Еременко, ссылаясь на кантаты «Проповедь, притча и молитва» и «Потоп», отмечает: «В пространстве сакральных текстов и поэзии религиозного характера … бесконечно варьируются религиозные канонические символы и пропеваются хором и солистами канонические звукосимволы – псалмодия и аллилуйя, ламентации/жалобы, молитвы – покаянные и „охранительные”, заупокойные и славильные песнопения» [4, с. 80]. По словам исследователя, музыкальная «расшифровка» этих символов опирается на типические обороты церковной музыки – репетиционные повторы и опевания, терцово-секундовые и кварто квинтовые ходы, выделение широкой интерваликой фигур „восклицания” и религиозных словосочетаний [Там же, с. 80]. Сказанное применимо и к анализируемой нами кантате. Так, в интонационной основе вокальной партии A lyke-wake dirge («причитание во время бдения над мёртвым») композитор опирается на мелодику григорианских хоралов с распевами на повторяющихся словах поэтического текста (Every nighte and alle), напоминающими секвенции в григорианских богослужебных песнопениях. Ритм «шагов» в инструментальной партии олицетворяет погребальную церемонию – ритуальное шествие с пением. Не случаен и выбор тональности a-moll. Тщательно исследовавший закономерности музыки Возрождения и Барокко Стравинский, несомненно, знал о семантике этой тональности (кроткая женственность и мягкость характера, по К. Д. Шубарту, и жалобность, по М.-А. Шарпантье [2, с. 12; 5, с. 170]). Рецепция семантики тональности a-moll у Стравинскго приобретает дополнительное значение – христианское смирение перед неизбежностью перехода в мир иной и встречи души с Господом, перед неизбежностью исполнения Божьей воли. Отсюда выбор состава хора – композитор исключает мужские голоса. Риторические фигуры suspiratio, отсылающая нас к жанровой направленности песни, и circulato в вокальной партии, символизирующие страдание, также подчёркивают этот смысл песни A lyke-wake dirge в кантате Стравинского. Фигура circulatio, символизирующая в христианской традиции чашу страдания, в контексте данного произведение приобретает символику чаши искупления, полученного благодаря жертвенной смерти Христа, о которой в кантате повествуется далее.

Интересно отметить интонационное сходство традиционной мелодии песни и инструментального вступления к A lyke-wake dirge. Начальная интонация инструментального вступления к песне-причитанию в различных модификациях появится в последующих ричеркарах и песне Westorn wind. Она становится тем «строительным материалом», из которого создается произведение. На её основе вырастают линии вокальных и инструментальных партий.

Восемь строф песни образуют четыре проведения «рефрена» (versus), скрепляя композицию кантаты. Первое проведение «рефрена», первые две строфы песни воспринимаются также как вступление ко всему произведению, о чем свидетельствует авторская ремарка – Prelude. Соответственно, последнее проведение рефрена берёт на себя функцию заключения – Postlude. Таким образом, создаётся тематическое и смысловое обрамление. Интересно отметить, что обрамляющие части завершаются мажорными каденциями, как символ надежды на то, что «душа придёт к Христу». На словах And Christe receive thou saule композитор применяет риторическую фигуру noema – аккордовую вставку в полифоническую фактуру, которую композитор воспринял от мадригала XVI – начала XVII века [8, с. 232]. Остальные проведения «рефрена» представляют собой интерлюдии.

Ricеrcar I «The maidens came» – соло сопрано. Этот номер открывает собой «малый драматургический круг» – Ricercar I «The maidens came» Ricercar II «Sacred history»  – «Westorn wind». В сквозном строении этого номера отчётливо прослеживается деление на два раздела (в партитуре членение обозначено двойной тактовой чертой) согласно смысловому членению текста, где первая часть повествует о рождении, вторая – о загробной жизни. В поэтическом тексте зашифрована религиозная символика – лилии и розы, связанные с образом Богородицы, колокольный звон, уподобление королевы Елизаветы Деве Марии (автор текста называет её «всемогущественной» и «вездесущей»). Вполне возможно, что автор поэтического текста ссылался на отдельные эпизоды из Жития Марии.

В этом номере также оказывается важна символика тональностей: в первом разделе преобладающей является тональность F-dur, отчётливо проявляющаяся в трижды повторяющемся «рефрене» первого раздела номера на словах: «The bailey beareth the bell away; The lily, the rose, the rose I lay». В контексте кантаты тональность F-dur символизирует покой и невинность: лилии, упомянутые в поэтическом тексте, в христианской традиции символизируют невинность, розы ассоциируются с Девой Марией.

Для второго раздела избраны тональности a-moll и С-dur. Во втором разделе, как было сказано выше, повествуется о загробной жизни, в последних строках текста содержится призыв к молитве за королеву Елизавету. Выбранная тональность a-moll для эпизода, повествующего о безрадостной загробной жизни, также символизирует здесь смирение перед неизбежным, перед воздаянием за земную жизнь: в последующих проведениях A lyke-wake dirge повествуется о том, какое воздаяние получит умерший в соответствии со своими деяниями в земной жизни.

Появляющийся на словах: «Right mighty and famus Elizabeth, our quen princis, prepotent and eke victorius, vertuos and bening» торжественный C-dur, вполне вероятно, символизирует «небесное сияние» (с – coeli, небо), или, согласно поэтическому тексту, «место, вечно воспеваемое», т. е. Рай, согласно христианской церковной традиции находящийся на небесах.

Во втором номере композитор так же, как и на протяжении всей кантаты, прибегает к музыкально-риторическим фигурам: anabasis в вокальной партии – на словах: «Тhe maidens came», «The bailey beareth the bell away» – и инструментальной партии – на словах: «I had all that I would», «The bailey beareth»; риторическая фигура noema в инструментальной партии на слове «Amen» в конце номера; распевы, напоминающие юбиляции в гриорианском хорале, на словах: «Right mighty and famus Elizabeth, our quen princis, prepotent and eke victorius, vertuos and bening».

Ricrcar II «To-morrow shall be» (sacred history) – соло тенора. Этот номер находится в точке золотого сечения кантаты и является драматургическим центром всего произведения. Это самый крупный раздел кантаты. М. С. Друскин назвал её «вершиной «конуса»» [3, c. 234]. Его опоясывают Ricercar I и «Westorn wind». По своей структуре этот номер напоминает сквозные формы мадригалов XVI–XVII вв. с заключительным ритурнелем. Строение номера отражает символику числа, ставшую в поздний период творчества Стравинского особенно значимой. Трижды проводимый cantus cancriczans символизирует триединство Бога, являющегося, как следует из поэтического текста, воплощением «истинной любви» (true love). После него следуют чередующиеся между собой 11 ритурнелей и 9 канонов. В католической традиции числа 11 и 9 символизируют предательство и нарушение Божьих заповедей соответственно: в девяти канонах в завуалированном виде повествуется о жизни и смерти Иисуса Христа [1, с. 128]. Символика числа приобретёт большое значение в произведениях более позднего периода творчества. Так, в «Requiem canticles» 11 ударов «погребальных колоколов» (определение Г. А. Ерёменко) проводятся в каждом из трёх разделов «Постлюдии», символизируя завершение грешного земного пути человека [4, с. 81].

Номер открывает cantus cancrizans (ракоходный напев) с распевом в нешироком диапазоне на словах: «Tomorrow shall be my dancing day», напоминающим юбиляции в григорианском хорале. Многократно повторенные синкопированные кварто-квинтовые созвучия у гобоев в высоком регистре и виолончелей создают отдалённую аллюзию на колокольный звон. Подобный «звукосимвол» мы видели в кантате «Звездоликий» (застопоренные валторны, поддержанные виолончелями). Три проведения cantus cancrizans изложены в разных модификациях: при сохранении интонационной основы композитор изменяет ритмику. Эта интонационная основа сохраняется и в девяти канонах, подвергаясь незначительным изменениям.

Для кратких ритурнелей композитор избирает тональность h-moll, символизирующую спокойное ожидание своей судьбы и преданность Богу. Это соответствует общему смыслу как поэтического текста этого номера, где, как уже отмечалось выше, иносказательно повествуется о жизни, крестных муках и смерти Христа, так и всей кантаты. Вышесказанное подтверждается тем фактом, что именно на этот номер падает точка золотого сечения произведения. Она находится на рубеже т. 269–270 на словах: «And rose again» («И снова воскрес»).

Ricercar II – образец высокого полифонического мастерства композитора. «Его тема, порученная солисту-тенору, обозначена по-старинному, как cantus cancricanz», что значит «ракоходный напев. Этот напев, излагаемый в разных комбинациях, образует слитное музыкальное предложение или строфу, где сохранена последовательность O-R-I-RI. Позднее из строфы вычленяются мотивы, на которые нанизывается цепь канонов» [3, с. 228].

Westorn wind – заключительный дуэт солистов. В поэтическом тексте этого номера иносказательно повествуется о переходе в загробный мир. Избранная для этого номера тональность c-moll символизирует одиночество души перед лицом Бога. Интонационной основой вокальных партий дуэта становится басовая фигура из первого проведения A lyke-wake dirge. По форме этот номер представляет собой простую трёхчастную репризную форму с цепью дополнений. Это самый короткий номер кантаты. Он замыкает «малый драматургический круг» – Ricercar I «The maidens came» – Ricercar II «Sacred history» – «Westorn wind», возвращая нас к начальному ритуальному «песнопению-шествию»: репетиционные фигуры у флейт, пронизывающие номер, напоминают речитацию «надгробных слов», причитания над умершим.

Проведённый нами анализ даёт основание сделать вывод о том, что раскрытие религиозного смысла поэтических текстов реализуется через следующие аспекты:

  1. Символика тональностей: a-moll – кротость и христианское смирение перед неизбежным, перед исполнением воли Бога (нечётные части, а также эпизод, повествующий о загробной жизни во второй части); F-dur – покой и невинность, h-moll – спокойное ожидание своей участи, преданность Богу; C-dur – небесное сияние, «место, вечно воспеваемое».
  2. Символика чисел: а) число 4 – четыре куплета A lyke-wake dirge, рассредоточенные по всей кантате, 4-й центральный номер Ricercar II, завуалированно повествующий о жизни и жертвенной смерти Христа – связано с символом креста; б) число 3 – три проведения cantus cancrizans в Ricercar II – символ триединства Бога, а также число Иисуса Христа; в) числа 11 и 9 – одиннадцать проведений ritornello и девять проведений canon в Ricercar II символизируют предательство и нарушение Божьих заповедей, что согласуется с поэтическим текстом.
  3. Музыкально-риторические фигуры – anabasis, suspiratio, circulatio в вокальной и инструментальной партиях, noema в инструментальной.
  4. Интонационный строй и тембрика – аллюзия на звучание органа в инструментальной партии в нечётных номерах, аллюзия на звучание колокола в Ricercar II; опора на мелодику григорианского хорала в нечётных номерах и в Ricercar II.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Гудимова, С. А. Числа сакральные, числа символические / С. А. Гудимова // Культурология: Дайджест: сборник статей – М.: РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии, 2017. – С. 122–135.
  2. Дворницкая, А. К. Д. Шубарт – композитор, теоретик и эстет / А. К. Дворницкая // Исследования молодых музыковедов: сборник статей. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2016. – С. 6–17.
  3. Друскин, М. С. Собрание сочинений: в 7 т. / М. С. Друскин; [ред.-сост. Л. Ковнацкая]. – СПб.: Композитор, 2009. – Т. 4.
  4. Ерёменко, Г. А. Музыкальные коды Ренессанса в творчестве И. Ф. Стравинского / А. Г. Ерёменко // Вестник музыкальной науки. – 2014. – № 4 (6). – С. 78–87.
  5. Матвеева, Д. Марк-Антуан Шарпантье и его трактат «Правила композиции» / Д. Матвеева // Музыкальная академия: сборник статей. – М.: Музыка, 2007. – С. 163–171.
  6. Савенко, С. И. Мир Стравинского: монография / С. И. Савенко. – М.: Композитор, 2001. – 328 с.
  7. Сергеева, В. С. Языческое и христианское в английской балладе / В. С. Сергеева // Вопросы филологии. – Вып. 2. – 2008. – С. 107–110.
  8. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие / В. Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2013. – 496 с.

Нестерова И. А. Сакральность в музыке И. Стравинского (на примере Кантаты на стихи неизвестных английских поэтов XVXVI вв.)

В данной статье проведён анализ кантаты И. Ф. Стравинского с точки зрения преломления в ней религиозных смыслов, заложенных в поэтических тестах. В процессе анализа автором выявляются следующие аспекты: символика числа, символика тональности, использование музыкально-риторических фигур и др., что помогает композитору преломить религиозные смыслы поэтических текстов в музыке.

Ключевые слова: кантата, музыкально-риторические фигуры, символика числа, символика тональности, религиозные смыслы.

 

Nesterova I. A. Sacredness in the Music of I. Stravinsky on the Example of a Cantata on Poems by Unknown English Poets of the XV–XVI century

This article analyzes the cantata by I. F. Stravinsky from the point of view of the refraction of religious meanings embedded in poetic tests in it. In the process of analysis, the author identifies the following aspects: the symbolism of number, the symbolism of tonality, the use of musical and rhetorical figures, etc., which helps the composer to refract the religious meanings of poetic texts in music.

Key words: cantata, musical and rhetorical figures, symbolism of number, symbolism of tonality, religious meanings.

ДИНАМИКА ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИХ ИДЕЙ З. ФРЕЙДА В СФЕРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

УДК 159.964.2

 Е. А. Ирдиненко

Если говорить об истории формирования психоанализа, то рядом с именем З. Фрейда принято называть имена К. -Г. Юнга, А. Адлера, О. Ранка, К. Абрахама, А. Брилла, М. Эйтингтона, Ш. Ференци, Т. Рейка, В. Штекеля, В. Райха и его ближайших учеников и соратников. Именно они стали первыми критиками своего учителя. Они сами и те, кто мог наблюдать первый этап развития психоанализа, стремились проанализировать причины возникновения теоретических расхождений и аргументировать свой, так сказать, «бунт учеников». Так появилась своеобразная литература – исповедь учеников З. Фрейда и анализ ими своего места в истории психоанализа [2, c. 138]. Читать далее…

МЕЛИЗМАТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ГРИГОРИАНСКОГО ХОРАЛА И ВИЗАНТИЙСКОГО ОБРЯДА

УДК 130.2+78.5

Л. А. Назаренко

Основы григорианского хорала сформировались во II–VI веках под влиянием музыки античности: одических песнопений и музыки Востока, древнееврейской псалмодии, мелизматической музыки Армении, Сирии и Египта. Истоки григорианского хорала можно проследить в синагогальном пении. Первым, кто записал и собрал синагогальные монодии, был папа Григорий Великий. Именно он составил на их основе канон песнопений, которые исполнялись на латыни. Название «грегорианский» — калька с английского и других европейских языков. Папа Gregorius (Gregory) на русском языке будет звучать как Григорий, поэтому пение назвали григорианское. Читать далее…

ИНТОНАЦИОННО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МЕЛОДИКИ В ЖАНРАХ – ПРЕДТЕЧАХ ДЖАЗА

УДК 792.5

А. Л. Нестеров

Джазовая музыка – интереснейшее культурно-музыкальное явление. Она возникла благодаря многократному пересечению европейской и африканской музыкальных культур, результатом чего стали самые разнообразные жанровые варианты, которые сейчас принято объединять названием «джаз». В первые десятилетия ХХ века, когда начинал свой творческий путь Дж. Гершвин, существовали и развивались такие разновидности афро-американской музыкальной культуры, как спиричуэл, блюз, госпел, кэкуок, регтайм. Гершвин, используя мелодические, ладовые, ритмические, гармонические особенности этих песенных и инструментальных жанров, наряду со своими современниками, по сути, стал одним из творцов джаза. Читать далее…

СЕМИОЗИС КАК СПОСОБ ПОНИМАНИЯ МУЗЫКИ

УДК 7.01:802

Н. В. Ткач

Исследование семиотической проблематики представляет собой особое направление эстетической мысли, которое основывается на анализе знаково-символических форм художественного языка. Особенность языков искусства заключается в том, что они с помощью различных средств выражения воздействуют на чувственный опыт, вызывая у субъекта определенные эмоциональные реакции. В частности, семиотика музыки исследует «механизмы» порождения значений в музыкальном языке. Исследование моделей музыкального семиозиса актуально для понимания воздействия музыки на сознание и эмоции человека, а также для интерпретации музыкальных произведений в контексте культуры в целом. Музыка – это искусство звука. Она считается «универсальным языком человечества» (Г. Лонгфелло) в первую очередь благодаря её аффективной силе и является когнитивным артефактом, который использует звук как средство передачи значений. Сила музыки коренится в создаваемых ею звуковых символических системах, которые требуют специального исследования. Семиозис – это особый способ интерпретации и понимания музыки, позволяющий раскрыть смысл произведений. Он представляет собой одну из ключевых категорий семиотики. Читать далее…

КИНЕСТЕТИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО В ВОПЛОЩЕНИИ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА

УДК 793.3

В. С. Тютюнник

Любое проявление человека является неосуществимым до момента его телесного воплощения. Телесность представляет неизбежную основу человека, с помощью которой он самопрезентует себя и вступает в связь с реальностью. Понятие телесности утверждается в первой половине XX столетия, преодолевая традиционные установки метафизического мышления. Если классическая версия определяла субъект как трансцендентальное внетелесное явление, разрывая душу и тело, то новая мыслительная парадигма устанавливала единство чувственного и интеллектуального, сращивая тело и дух [8]. Читать далее…

«СНЕГУРОЧКА» А. Н. ОСТРОВСКОГО: ПРОБЛЕМЫ ОЦЕНКИ, ИНТЕРПРЕТАЦИИ, ПОСТАНОВКИ

УДК 78.01

Ю. А. Уманцева

А. Н. Островский – бытописатель и обличитель социальных пороков, писатель, имевший утилитарные взгляды на искусство. Критики были в недоумении, когда вышла в свет его весенняя сказка «Снегурочка». В данной пьесе нет явного драматического начала, в ней преобладает народный эпос и лирика. При этом автор литературного оригинала, на чей сюжет русские композиторы-романтики создали свои оперы, не перестает искать положительные черты жизни русского человека – как в народном быту, так и в духовной жизни. В своей «Снегурочке» А. Н. Островский высказал «новое слово», воплотив художественные поиски добра, любви, красоты. Это «слово» и современные читатели, и исполнители-артисты, и музыканты, и критики восприняли с трудом. Читать далее…

НОМЕРНОЙ И СКВОЗНОЙ ПРИНЦИПЫ ДРАМАТУРГИИ В ОПЕРЕ

УДК 78.01

К. С. Шевчук, В. А. Кабанова

Два основных принципа оперной драматургии – номерной и сквозной. Через них воплощается диалектика взаимодействия архитектоники и динамики в опере, взаимосвязь двух начал – кристаллического и процессуального [2]. В данной статье предпринята попытка определить характерные особенности данных принципов оперной драматургии и проанализировать их на примере опер М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина. Читать далее…