Философско-культурологические исследования

УДК 787.2

М. С. Ерёменко 

Балет «Петрушка» И. Стравинского, созданный в 1911 году и показанный в Париже во время одного из первых сезонов русского балета С. Дягилева, по утверждению Б. Асафьева, стал одним из самых значимых произведений балетного искусства с ярко выраженным национальным обличием [1]. Читать далее… →

УДК 18.7.01.1(091)

Д. А. Левченков

Искусство на протяжении всей его истории мы созерцаем не только как прекрасные образы, но и как символы, интуитивно ощущая в нем ключ к пониманию себя и окружающего мира. Это не удивительно, ведь в основе нашей мыслительной деятельности лежит символизация, способность ума рассматривать одни явления посредством других, через одну вещь мыслить о множестве вещей, связанных между собой по определенному принципу, через единичное – созерцать множественное, посредством части видеть целое. Поэтому символ и символизация как предмет философского дискурса представляют собой одно из проблемных полей гносеологии, феноменологии и эстетики.

Проблемы символа, символизации, символизма в искусстве остаются еще недостаточно разработанными в эстетике и философии искусства, хотя на необходимость анализа понятия символа, его теоретического и исторического рассмотрения указывал еще А. Ф. Лосев, полагая, что без такого исследования многие «эстетические теории и даже целые философские системы исторического прошлого не могут быть достаточно глубоко поняты и достаточно правильно изложены» [5, с. 5].

Термин «символ» получил широчайшее распространение в гуманитарных науках и употребляется для описания различных знаковых ситуаций, начиная с использования его в качестве математического символа, простого знака, аллегории, метафоры, художественного образа и заканчивая художественным символом.

Понятие символа используется в эстетике, философии, искусствознании, теории культуры, психологии и других науках. При этом, как пишет А. Ф. Лосев, символ «является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий» [Там же, с. 4].

Многозначность и неопределенность понятия «символ» и присутствие символизации в искусстве обусловливают, таким образом, актуальность проблемы. Не случайно в современном гуманитарном познании интерес к символу как к концентрированной форме выражения культурных и художественных ценностей и смыслов значительно возрос.

Бытие искусства составляют два противоположных его аспекта: знаково-символический, связанный с рассудочной деятельностью человека, и эстетико-символический – интуитивно-чувственный. С помощью рассудка и чувств человек взаимодействует с окружающей реальностью.

Искусство рождается в сложной взаимосвязи эстетического и символического. От остальных явлений окружающего мира, содержащих в себе эстетическую и символическую составляющую, искусство отличается особым содержанием, которое обусловливает его форму, и только через эту форму может быть выражено, а также – коммуникативной оптимизированностью для выражения этого содержания.

Искусство не ограничивается коммуникативной функцией, передачей определенной информации, поскольку связано с творчеством, производством и порождением символических и эстетических форм. Такой взгляд открывает множество проблем, связных с эстетическими аспектами искусства и его символической природой. Это проблема соотношения символического и эстетического, понимания их взаимосвязи; вопросы языка искусства, его анализа, включая и то, как осуществляется выражение специфического содержания искусства, его корреляция с формой.

Понятие «символ» и проблемы, связанные с символом, занимают центральное место в культурологической концепции неокантианца Эрнста Кассирера, который опирался в своей философии символических форм на понимание культуры, представленное в ХVIII веке И. Кантом. Основой для теории Кассирера, помимо кантовской теории, послужили труды о символических основаниях языка В. Гумбольдта, А. А. Потебни и др. Поскольку у Э. Кассирера внимание уделено понятию символа и искусству как одной из символических форм культуры, мы находим необходимым обратиться в данной статье к его философии, полагая это важным в исследовании проблем эстетики и философии искусства.

Э. Кассирер обращается к понятию «символ» в контексте решения проблем гносеологии. В своей философской концепции он дает предельно широкое толкование понятию «символа» как «чувственного воплощения идеального». Все те явления, где в чувственном может быть обнаружен смысл, согласно Кассиреру, есть «символы», «символическое» [1, с. 174–175]. «Символическое» выступает у него как «родовая категория», охватывающая все формы культурной деятельности человека [6, с. 899]. Миф, язык, наука, искусство – все это символические формы, посредством которых человек понимает и осмысливает действительность. Философ пытается увидеть культуру как целое. Для Кассирера как неокантианца символ – это ключ к пониманию соотнесенности мира и сознания, символ есть проблема гносеологического анализа. Человек не может мыслить мир вне символических форм, каковыми являются язык, миф, наука и искусство.

В основании философской концепции символа Кассирера лежит кантовское понимание философии, главным предметом которой является познание, а не бытие, а также трансцендентальная философия Канта об априорных формах познания [1, с. 173–174]. Мысль Канта о том, что познание творит свой предмет, становится отправной точкой в понимании символа. Духовное, согласно его философии, может быть выражено только посредством материального, поэтому любое выражение идеального всегда символично. Познание также неразрывно связано с материальным выражением, оно творит свой предмет, но не свободно, а в соответствии с определенными принципами. Чтобы подчеркнуть эту идею, Кассирер использует понятие «символическая форма».

Символы творят значения. Символическая функция проявляет себя на уровне ощущений и восприятия. Согласно Е. Я. Басину, символы превращаются у Кассирера в «органы реальности», так как только благодаря их действию «любая реальность становится объектом интеллектуального познания и как таковая делается видимой для нас» [Там же, с. 176–177]. Кассирер понимает символические формы как определенные априорные структуры, интегрирующие опыт.

Миф и искусство, язык и наука, согласно Кассиреру, «являются в этом смысле формами чеканки бытия; они – не просто отпечатки наличной действительности, а директивы движения духа, того идеального процесса, в котором реальность конституируется для нас как единая и многообразная, как множество форм, спаянных в конечном счете единством смысла» [3, c. 41].

Эрнст Кассирер, будучи неокантианцем, подвергает критике теории, характеризующие искусство как подражание природе. В процессе художественного творчества, в акте создания подлинного произведения искусства всегда происходит открытие новой реальности. «Для того чтобы родилось великое художественное произведение, нужно, чтобы субъективное и объективное, чувство и четкий образ прониклись одно другим и слились полностью воедино. Отсюда вытекает объяснение того, что произведения искусства никогда не могут быть всего лишь отображением либо субъективного, либо объективного, либо мира души, либо предметного мира. Напротив, здесь совершается настоящее открытие и того, и другого – открытие, которое по своему общему характеру стоит на одном уровне со всяким теоретическим познанием» [4, c. 38].

Ученый прибегает к понятию символической формы с целью подчеркнуть ее творческо-конструктивный характер, конструктивно-конституирующую роль разума, полагающего предмет собственного исследования. Освоение мира связано прежде всего с активностью духа, созидающего символические формы, посредством которых мы мыслим и ощущаем наше человеческое бытие. Философия Э. Кассирера, таким образом, антисубстанциональна и антиметафизична.

Предмет есть то, чем он оказывается для нас, т. е. суммой наличных и возможных способов действия. В бесконечном, разнообразном потоке сменяющих друг друга впечатлений относительно твердые опорные точки Кассирер находит в мышлении, утверждающем сами эти опорные точки [2, с. 476]. Формы творятся в соответствии со своей внутренней логикой, принципами и законами.

Э. Кассирер вводит понятие знака-символа как конституирующего посредника в актах мышления. Значением символа при этом является не предмет, или, иначе говоря, любой предмет, к которому обращается сознание, уже в свою очередь является совокупностью означающих и значений, концептом, в который встраивается опыт. «Познать – значит найти ряд, в который вписывается элемент, и конституировать принцип этого ряда» [Там же].

Таким образом, познание, по Кассиреру, обращено не к предметам как таковым, а к самим символическим формам, их конструктам и принципам, в соответствии с которыми организуется человеческий опыт. В результате такого видения закономерно, что философия познания у него разворачивается в философию культуры [Там же].

Э. Кассирер, характеризуя природу познания, акцентирует внимание на его фундаментальном принципе, который вне зависимости от способов и форм познания всегда присутствует в нем, а именно стремлении свести многообразие наблюдаемых явлений к единству «основоположения»; отдельное сделать частью уже сложившейся картины, системы – логической, телеологической или причинной.

Философ считает, что способность возводить индивидуальное до общезначимого проявляется и в других формах активности духа, а не только в форме научного познания, обращения к логическому закону. «Любую другую функцию духа роднит с познанием только то, что ей внутренне присуща изначально-творческая сила, а не только способность к воспроизведению» [3, c. 15].

Миф, религия, искусство, наука – все это формы духовной активности, созидающие конструкты, которые определенным образом организуют человеческий опыт. Созерцая мир, мы не просто пассивно отражаем его в своем сознании, но наполняем значением, своеобразным идеальным содержанием. Все это относится в равной степени к мифу, религии и искусству, а не только к научному познанию: все они представляют собой самобытные образные миры, в которых эмпирические данные не столько отражаются, сколько порождаются в соответствие с особыми принципами.

Итак, миф, искусство и религия, как и наука, представляют собой специфические символические формы. И если символы искусства значительно отличаются от интеллектуальных символов науки, то здесь важно подчеркнуть, что Кассирер считает, что объединяет их природу как символов, как определенной опосредованности общий принцип творческой духовной порождающей активности духа, общее духовное происхождение. Каждая из этих форм, считает философ, вместе с тем «несводима к другой и не выводима из другой, ибо каждая из них есть конкретный способ духовного воззрения: в нем и благодаря ему конституируется своя особая сторона «действительности». «Это, стало быть, не разные способы, какими некое сущее в себе открывается духу, а пути, проторяемые духом в его объективации, или самооткровении» [Там же].

Касаясь вопроса об отношение символа и означаемого, Кассирер полагает, что знаку-символу в культуре свойственно претерпевать эволюцию или стадии развития от наиболее миметичной, отражающей в определенной степени свой предмет, до наиболее абстрактной, в которой сходство с обозначающим предметом утрачивается полностью.

Философ формулирует три типа связи означающего и значения в символической форме. Науке соответствует тип «чистое значение». В нем доминирующую роль играет смысл, а само знаковое средство носит сугубо утилитарный, подчиненный характер. Языку соответствует тип «репрезентация». В нем присутствуют определенное равновесие между чистым значением и чувственной формой, которая уже несет в себе самоценность и самозначимость. Искусству и мифу соответствует тип «выражение», в нем равновесие нарушается и на первый план выходит самозначимость и самоценность чувственной формы, в которой содержание как бы растворено [1, с. 179–180].

Отличие типов в эффекте, производимом чувственной формой, в богатстве чувственных впечатлений, их активности, а также степени абстракции. Тип «чистое значение» предполагает дискурсивность, высокую степень абстракции и строго определенную связь между означающим и означаемым. В «выражении»  чувственные переживания интенсивнее, значение растворяется в многообразии и экспрессии чувственных впечатлений.

Итак, чувственный опыт должен ассоциироваться с чем-то, соотнестись, стать частью конструкта, войти в систему образов. В потоке чувственного опыта, в каждом акте восприятия мы стремимся создать абстракты, соответствующие системе образов, языковым понятиям и концептам вещей.

Искусство для Э. Кассирера – это не украшение жизни, а открытие реальности, но не посредством понятий, а через чувственные формы. Художник такой же первооткрыватель, как и ученый, только в отличие от ученого он открывает не факты и законы природы, а формы внешних вещей. Драматург, например, открывает формы нашей внутренней жизни. Для Кассирера формы внутреннего и внешнего мира не существуют отдельно от искусства. Формы, которые познает искусство, доступны, видимы, слышимы, но они не даны нам, пока не были открыты в искусстве. Основная задача искусства – это организация человеческого опыта (тех впечатлений, которые рождает в нас наше соприкосновение с внешним миром и наблюдение нашей внутренней жизни) в символические формы [1, с. 184].

Искусство, проникая глубоко в формальную структуру бытия, проникает не в природу объективной формы вещей, а в саму суть соприкосновения духа и внешних вещей. Невозможно явление никакой вещи без участия духа, вещи не даны непосредственно, но только через конструкты духа, когда в сознании рождаются не пассивные отпечатки реальности, а формы, созидаемые самим духом и обретающие законченность, оформленность и высшую целостность в искусстве.

В науке в процессе познания человеку требуется классифицировать свои чувственные впечатления, сопоставить, соотнести их с теми или иными понятиями, идеями и правилами, расчленить и ввести в рамки то, что не имеет ни рамок, ни границ, упорядочить хаотичное. Такая же способность, согласно Кассиреру, проявляется и в художественном познании, но не посредством понятий и категорий, а при помощи «чистой формы», «гештальта», и носит «органический характер». Для познания и выражения в искусстве, в отличие от научных абстракций, схематизации, упрощения, характерны процессы «концентрации», «конденсации» «интенсификации» и «конкретизации». При этом Кассирер подчеркивает, что чувственные средства, такие как линия, форма, пятно, ритмика, являются не просто воплощением, но частью самого продуктивного процесса художественного мышления и познания. Таким образом, предмет мышления и сам его акт требуют материально-чувственного созидания, выражения [1, с. 181–182].

Важную особенность художественного воображения Э. Кассирер видит в экстернализации чувств, в воплощении имманентного индивидуального чувственного опыта субъекта в чувственной форме: цветовой, ритмической, пластической, таким образом придавая ему конкретность, делая переживание всеобщим, переводя его в область содержания культуры. Актер, художник, музыкант не просто выражают поток собственных переживаний, они их репрезентуют, и в процессе репрезентации психические переживания художественно оформляются, подчиняясь телеологическому принципу, принципам конденсации, интенсификации и эстетическому принципу, посредством реализации которых происходит овладение неоформленным потоком переживаний.

Художественная организация формы придает ей законченность, эстетическую всеобщность и смысловую значимость, соотнесенность с ценностями культуры. В художественном выражении проявляется интенция духа овладеть бытием как тотальным целостным и законченным эстетическим образом. Значением в искусстве, согласно эстетике Кассирера, является не чувственная форма, а идеальная – «гештальт». Красоту философ определяет как функцию или качество символа или символической формы в искусстве. Он утверждает, что прекрасное «непременно является символом, поскольку находится в связи с чувственным и одновременно возвышается над ним» [1, с. 190].

Эстетический подход, в котором символу прилагается такое качество, как красота, может вызывать сомнение и закономерно порождать вопрос, а стоит ли соединять символическую функцию с эстетическим качеством, возможно, правильно было бы, анализируя искусство, разделять в искусстве символическое содержание и эстетическое воздействие как явления принципиально разного порядка. Но дело в том, что подлинное содержание искусства невыразимо вне эстетической составляющей. Таким образом, красота искусства оказывается символическим средством, проводником к иному, условием открытия особого содержания произведения, например идеи прекрасного, представление которой вне своего чувственного выражения невозможно [Там же].

Поток чувственных впечатлений: цветовых, тональных, различаемые силуэты, контуры и формы – все это приобретает художественное значение благодаря особому художественному видению, которое уже на уровне восприятия упорядочивает и выделяет одни впечатления и абстрагирует другие. Осуществляется это посредством телеологических конструктов в сознании, обусловливающих восприятие. Впечатления возбуждаются объективными качествами вещей. В процессе эстетического упорядочения и преобразования в символическую форму они получают свойства эстетического опыта и выражения.

К примеру, если обычный человек захочет нарисовать стоящий перед ним натюрморт из разных предметов, его восприятие будет обусловлено направленностью ума. Очень быстро он определит силуэты предметов в соответствии с их значением для человека. Это, в свою очередь, повлияет на характер их отображения. Кувшин как объект специального назначения будет отделен от других предметов графическим средством – линией, даже если на самом деле кувшин имеет области, где он до определенной степени сливается с фоном или мог бы образовать при других намерениях наблюдателя некое целое с другими объектами (по критерию цвета и т. д.).

Художник же может руководствоваться иными целями, например общей цветовой созвучностью предметов или их разобщенностью, наблюдать характер пятна и общность между разными пятнами, некую общую ритмическую структуру. При восприятии предмета сознанием в процессе наблюдения вычленяются элементы на основании эстетической предустановки, эстетического кода. Они избираются для отображения из общего опыта и осознаются в художественном акте, сопоставляясь с системой образов в памяти художника, значащими формами, устоявшимися образцами стиля, носителями определенного идейного содержания.

Ритмические конструкции, вычленяемые художественным восприятием и выражаемые в творческом процессе, не выдумка: все эти цветовые пятна, формы объективно присутствуют в опыте, но то, как они избираются и проявляются в ритме на материальном носителе, представляет творческий процесс. Проявляющаяся ритмическая структура становится отображением некоторого внутреннего душевного настроения художника.

Конечно же, этим не исчерпывается художественное оформление опыта. Построение художественного образа – сложный и многоуровневый процесс, важнейшим условием которого является ценностная и смысловая (идейная) заданность сознания творца, а также стремление к целостности в кассиреровской интерпретации, обусловленной организующей структурой сознания – «гештальт». Художник открывает красоту мира, за которой стоят объективные качества вещей, но это требует духовных усилий, определенного ценностного отношения. И это открытие было бы невозможно вне опыта культуры, которая предоставляет наблюдателю исходное значение.

Благодаря конструктивному акту духа мы можем открыть красоту. Этот акт составляет предпосылку эстетического наслаждения красивыми формами. Процесс «деятельности духа», в результате которого конструируются красивые формы, как утверждает Кассирер, не является субъективным по своему характеру, напротив, он – «одно из условий нашего постижения объективного мира» [1, c. 195]. Символическая форма является тем, посредством чего осуществляется постижение реальности.

Подводя итоги, скажем, что философия Кассирера проливает свет на ряд вопросов, значимых для исследования проблем искусства и эстетики. Это вопросы об активности человеческого духа в процессе художественного формообразования и особенностях художественного видения, художественной организации формы, красоте как символическом средстве и т. д.

Таким образом, философия символических форм Кассирера может послужить опорой для анализа искусства как формы художественного и эстетического познания. Наряду с этим общая широкая трактовка понятий «символ» и «символическое» обеспечивает рассмотрение искусства как формы коммуникации, особый художественный язык с вытекающей отсюда возможностью анализа языковых средств, их классификации, определения объективных правил и роли культурных кодов в коммуникации, а также в понимании и отражении действительности.

Подобное направление анализа не исключает привлечения семиотического подхода или даже некоторых положений лингвистической философии и эстетики. Вместе с тем кассиреровская феноменология освобождает нас от чрезмерной концентрации на семиотическом инструментарии и задачах, которые в большей степени ставились применительно к области языка и литературы, чем к изобразительному искусству, а также – от следования лингвистическим моделям коммуникации в изобразительном искусстве, сдвигая фокус исследования на анализ общих принципов формирования значений в сознании художника и его творческом процессе, роли априорных структур в художественном мышлении, восприятии и выражении. Соответственно, анализируя символическое в гносеологическом ключе, важно понимать специфику художественного познания и то, как в символической форме искусства строится сам предмет познания.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Басин, Е. Я. Семантическая философия искусства / Е. Я. Басин. – М.: Гуманитарий, 2012. – 348 с.
2. Кассирер // Новейший философский словарь / сост. и глав. науч. ред. А. А. Грицанов. – 2-е изд., перераб. и доп. – Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. – С. 475–478.
3. Кассирер, Э. Философия символических форм. Т. 1. Язык / Э. Кассирер. – М.; СПб.: Ун. Книга, 2002. – 272 с.
4. Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке / Э. Кассирер. – М.: Гардарика, 1998. – 784 с. – (Лики культуры).
5. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. – 2-е изд., испр. – М.: Искусство, 1995. – 320 с.
6. Символ // Новейший философский словарь / сост. и глав. науч. ред. А. А. Грицанов. – 2-е изд., перераб. и доп. – Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. – С. 899–900.

 

Левченков Д. А. Философия символических форм (концепция Э. Кассирера)

В статье автор обращается к философии символических форм неокантианца Э. Кассирера. Освещает основные положения его теории, акцентируя внимание на гносеологическом и феноменологическом характере его философии, делая это в контексте актуализации проблемы символа в изобразительном искусстве, а также возможности применения концепций немецкого философа в рамках эстетико-философского анализа символической природы изобразительного искусства.

Ключевые слова: символ, символизация, художественное познание, значение, выражение, коммуникация, изобразительное искусство, символическая форма, восприятие, ритм, гештальт, чувственный опыт.

Levchenkov D. A. Philosophy of Symbolic Forms (Concept by E. Cassirer)

In the article the author turns to the philosophy of symbolic forms of the neo-Kantian E. Cassirer. He shows the main theses of his theory, focusing on the gnosiological and phenomenological nature of his philosophy, doing this in the context of actualizing the problem of the symbol in the visual arts, as well as the possibility of applying the concepts of the german philosopher in the framework of the aesthetic and philosophical analysis of the symbolic nature of the fine arts.

Key words: symbol, symbolization, artistic knowledge, meaning, expression, communication, visual arts, symbolic form, perception, rhythm, gestalt, sensual experience.

УДК 111.85.7.01

О. М. Мазаненко

Творчество композитора и исполнителя должно найти своего слушателя, которого неверно расценивать в этой триаде как пассивного реципиента. Как писал Б. В. Асафьев, музыка, с одной стороны, осуществляется с позиций общественного сознания, так как слушатель всегда сравнивает музыкальное произведение с уже имеющимся «комплексом музыкальных представлений». Читать далее… →

УДК 18.781

Ю. И. Монахова

Понятие «диалог» (от греч. διάλογος — «разговор») в современном мире имеет множество значений. Так, наиболее распространенное определение термина — «вид речи, заключающийся в попеременном обмене знаковой информацией (в том числе и паузами, молчанием, жестами) двух и более субьектов». Читать далее… →

УДК 130.2+78.5

Л. А. Назаренко

В профессиональной музыке Ближнего и Среднего Востока одной из основных методик музицирования стала метроритмическая система лада макам. Макам (от араб. مقام – положение, место) — это прин­цип му­зи­ци­ро­ва­ния, ос­нован­ный на со­че­та­нии стро­го ка­но­ни­зи­ро­ван­ных ме­ло­дических  и мет­ро­рит­мических кли­ше и им­про­ви­за­ци­он­но­го раз­вёр­ты­ва­ния; круп­ная цик­личная  во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ная ком­по­зи­ция, а так­же от­дель­ные её час­ти (как во­каль­ные, так и ин­ст­ру­мен­таль­ные); сис­те­ма ла­дов; от­дель­ный лад, ла­до­ме­ло­ди­че­ское кли­ше, тет­ра­хорд. Читать далее… →

УДК 18:130.2

Д. А. Серджан

Концепция культуры в современном обществе уникальна. Она объединяет повседневное представление культурно-эстетического развития общества в аксиологическом аспекте, определенные каноны поведения, созданные человечеством, а также принципиально отличающиеся от обыденных размышлений о ней исследователей. Читать далее… →

УДК 18.75.01

А. В. Скубак-Залунина

В контексте эстетического анализа авангард представляет собой предельно пестрое, противоречивое, принципиально антиномичное явление. В авангарде начала ХХ века сосуществовали в непримиримой борьбе, в постоянном взаимодействии и взаимовлиянии различные течения и направления. Художники-авангардисты утверждали свои эстетические принципы, разрабатывали манифесты к выставкам, писали статьи и книги, выступали с лекциями, сотрудничали с писателями, иллюстрировали их произведения.

Каждое художественное направление авангарда имеет свой концептуальный смысл, свое значение и название: конструктивизм, всечество, космизм, кубизм, кубофутуризм, левое искусство, линиизм, лучизм, ориентализм, примитивизм, абстракционизм, супрематизм, футуризм, органическое направление. Несмотря на разнообразие направлений авангардной живописи можно определить их общие художественно-эстетические черты: 1) отказ от принципов академической школы; 2) отрицание традиционного искусства; 3) отрицание миметического принципа и реализма в целом; 4) эпатажное поведение на презентациях и выставках (пафос, стремление вызвать шок); 5) эксперименты с художественно-изобразительными формами (деформация, стилизация, геометризация форм); 6) иррационализм техник и сюжетов; 7) акцент на ассоциативном восприятии; 8) поиск Духа (уход от материализма в духовное, трансцендентное); 9) синтез искусств и др.

Произведения авангардной живописи задают новые теоретические принципы и художественные формы, создавая свой собственный неповторимый язык и свое мировоззрение. При выявлении новой системы принципов и ценностей авангардного изобразительного искусства в эпицентре культурной динамики оказывается личность художника, обладающего функциями не только ремесленника, но и творца, пророка. Художник в целостном образно-ассоциативном видении способен предвосхищать все основные тенденции развития, предсказывать их, пророчествовать о будущем, «творить» новый мир посредством искусства. Художники-авангардисты внесли свой вклад в формирование новой культуры, найдя в ней собственную нишу. Сформировалось абсолютно новое поколение художников-новаторов, полностью отказавшихся от наследия традиционной культуры ХIX века. Они освободили живопись от прежних шаблонов, разрушив традиционное пространство картины, её сюжетность и изобразительность. Осуществлен уход от предметной живописи к беспредметной. Художники того времени сформировали свое отношение к миру, наделили себя правом творить свой мир, свое миропонимание и мировоззрение.

Авангардное изобразительное искусство ставит своей целью не отображение действительности, а формирование новой действительности с помощью художественных приемов и средств в живописи. Для авангардной живописи сущностным моментом творчества становится оригинальное решение формы, занимающей место сюжета. Авангардисты считали, что художественные истины не имеют зависимости от сюжета, стиля, мотива и жанра, становящихся лишь поводом для разнообразия художественных возможностей. Форма не просто заменяет сюжет в произведениях авангардной живописи, но приравнивается по важности к сюжету. И, коротко говоря, форма превращается в содержание. Можно с уверенностью утверждать, что, воспринимая в искусстве прежде всего формальный аспект, они считали ее не орудием, а самой сущностью творчества, которая способна порождать многообразие смыслов. Вместе с тем многие авангардисты считали, что главная воздействующая сила – это цвет. Малевич называл это «самосодержанием» или беспредметностью. Он стремился преобразовать мир через форму и цвет. Кандинский, как пионер беспредметности, давая оценку выставке произведений Эдуарда Мане, утверждал, что он покорен «беспредметной любовью Мане к живописи беспредметной, как сила природы». На передовые позиции среди художников-теоретиков вышли К. Малевич и В. Кандинский, в 1918 году ставшие главными художниками Петрограда.

Проанализируем базовые эстетические теоретические принципы формирования живописи русского авангарда на примере теоретической концепции и творчества одной из самых значимых фигур русского авангарда – Казимира Малевича. Беспредметная живопись Малевича и его эстетические взгляды выражались в художественном направлении, которое он сам создал, –супрематизме.

Казимир Северинович Малевич родился 11 (23) февраля 1879 года в Киеве. Отец был управляющим на сахарном заводе, мать занималась хозяйством и воспитанием детей, так как семья была многодетной. С ранних лет Малевич наблюдал и впитывал красоту природы и наблюдал за крестьянской жизнью. Затем это отобразилось в его цикле «досупрематических» картин в «крестьянской» тематике. Проживая в провинции в Малороссии (Белопольский р-н, Харьковская обл.), он также наблюдал за иконописцами и их работой.

Невзирая на то, что Малевич занимался беспредметным искусством и пошел по пути «геометризации живописи», создав свое направление, его творчество прошло несколько эволюционных этапов. Условно их можно разделить на «досупрематический», который включает: 1) импрессионистский, 2) крестьянский, 3) кубофутуристический; и основополагающий в творчестве художника «супрематический». Однако все работы различных этапов были выполнены в собственной эксклюзивной манере и в индивидуально разработанном стиле.

Проанализируем творчество этих периодов. В 1900–20-х гг. художник работал в импрессионистском стиле, на удивление работы того периода сделаны мелкими мазками, в ярких цветах и в достаточно реалистичном изображении: «Весенний пейзаж» (1900 г.), «Портрет члена семьи художника» (1906 г.), «Цветущие яблони» (1920 г.)

Следующий этап в творчестве Малевича – это уникальная серия работ, которую можно назвать «крестьянской». Картины «крестьянского» цикла уже стали уходить от реализма. Людей он компоновал крупно, почти на весь холст, фигуры их были уже стилизованными и упрощенными, но еще читаемыми, и пропорции тела соблюдались. Фигуры крестьян состоят из цилиндрических, эллипсоидных форм, обладающих неким металлическим блеском, вместо лица просто пустой овал. Эта загадка «безличия», наверное, не разгадана и по сей день, но, может, это было первой ступенью на пути к беспредметной живописи?

В целом ряде картин крестьянской тематики и кубофутуристических портретов прослеживаются повторяющиеся предметы и их элементы, которые явно имеют семантическое значение. Это образ пилы, замочной скважины с вынутым ключом, клавиши пианино, ноты, лестница и, наконец, супрематические геометрические фигуры (квадрат, крест, круг, треугольник). Эти предметы – своеобразные «коды», которые имеют образно-художественное значение.

Произведения К. Малевича «кубофутуристического» периода (1912–1914 гг.), как правило, представляют собой портреты, часто выполненные в стиле коллажа: «Портрет И. В. Клюна» (Усовершенствованный стиль строителя), «Портрет М. Матюшина», «Точильщик», а также «Жизнь в большой гостинице», «Скрипка и корова», «Солдат первой дивизии». В эстетике «досупрематического» периода Малевича на первый план выходит противопоставление предметов по форме, цвету и содержанию. Нередко соединяется несоединимое. Малевич создает целую серию работ «Алогизм формы». Следовательно, алогизм можно рассматривать как художественно-эстетический принцип досупрематического этапа в творчестве Малевича.

Период супрематизма – это время разработки новой творческой концепции К. Малевича (1915–1919 гг.). Данная теоретическая концепция включала в себя формально-композиционный метод моделирования. Супрематизм – это направление абстрактного искусства, суть которого сводится к постижению высшей ступени развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного как сущности любого искусства. Сама структура Мироздания представляется в простых геометрических формах: квадрат, круг, крест, т. е. в абстрактных сочетаниях геометрических элементов, плоскостей и объемов.

На начальном этапе термин «супрематизм» означал преимущество цвета перед всеми остальными элементами живописи. Идея в живописи была революционна, до «Черного квадрата» цвет в искусстве всегда был привязан к какому-либо мотиву, зависел от формы. А в супрематизме цвет становится доминантным: он теряет связь с природными формами и начинает играть самостоятельную роль, выступает, так сказать, соло. Цвет в супрематизме перестает ассоциироваться с предметами. «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных Венер, тогда только увидим чисто живописное произведение», – писал Малевич [7, с. 142].

Супрематизм – это совершенно новый этап в развитии русского авангарда, это отказ от изображения оболочек предметов в пользу простейших форм мироздания. Квадрат, круг, треугольник, крест служат прототипом всех форм, существующих в реальной жизни. Из этих форм складываются супрематические композиции. Малевич самостоятельно открывает и обосновывает свою концепцию супрематизма и излагает ее в 5-томном труде «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой». Выйти «из круга вещей» – суть философии супрематизма [Там же, с. 145].

Малевич изобретает свой язык живописи, отказываясь полностью от предмета, его художественным средством выражения становится «супрематическая геометрия». Художник своей идеей как бы освобождает вещь, она теряет формальность. Познать мир и законы бытия он предлагает с помощью геометрических форм. Проанализируем философско-эстетические истоки философии Малевича.

Главной теоретико-художественной идеей он провозглашает «Ничто». «Ничто» выступает ключевым понятием и символом новой системы искусства. Идет полное освобождение от предметного мира, раскрывается чистое Бытие, Истина. Акт чистого познания постигается благодаря беспредметному началу бытия. В своей супрематической философии Малевич ставит перед собой грандиозную задачу: уничтожить предметный мир, провозгласить торжество Ничто, создать послание, говорящее с нами языком предметов материального мира, но абстрактным языком цвета. Для художника это была своеобразная попытка освободиться от власти мира вещей и мира видимостей, выбраться в «пустоту пустынь» [6, с. 96].

Философия Малевича схожа с идеями экзистенциальной эстетики, так как экзистенциалисты тоже после Первой мировой войны остро ощущали кризисное положение и мироощущение человека в современном мире. Французский философ, писатель Жан-Поль Сартр в начале ХХ века вводит понятие «неантизация» – термин, обозначающий «обращение в Ничто». В своей главной работе по эстетике «Воображение» он рассматривает теоретические основы искусства и эстетики. Философ выделяет три функции человеческого познания: восприятие, воображение и понимание. Сартр считал, что истоком искусства является воображение, которое противоположно восприятию и связано с реальным и присутствующим объектом. Воображение французский философ называет великой ирреализующей функцией познания. Оно является спонтанным; чтобы воображать, человек должен быть свободным в отношении всякой реальности. Воображение вырывает человека из реального мира, оно ирреализует мир, отрицает его. Произведение искусства, эстетический объект на картине является ирреальным, т. е. существует как образ, отрицающий реальность. Реальными являются только холст, краски, мазки. Реальное существует лишь как проявление ирреального. Эстетическим оно становится лишь на картине. Таким образом, в эстетике Сартра реализуются его идеи «неантизирующего бытия» и «человека несвободного в мире свободы», сводя ее к сущностной характеристике человеческого бытия, а эстетическое понимается благодаря ирреализующей функции сознания человека (воображению). Таким образом, сартровская идея неантизации, по сути, продолжает эстетику супрематизма Малевича, отрицающего реальное предметное искусство.

Идеи супрематизма и супрематическую философию можно соотнести и с идеями А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Н. Бердяева, А. Бергсона, Б. Кроче, Е. Блаватской и др. Стоит отметить, что на философию беспредметной живописи Малевича серьезно повлияли идеи немецкого философа А. Шопенгауэра. Символичным для К. Малевича было уже само заглавие сочинения немецкого философа «Мир как воля и представление», оно стало выражением квинтэссенции заблуждений человечества, и развенчанию этого «не-домысла» он посвятил не одну страницу своей книги. Малевич-философ пытался образно, при помощи многообразных стилевых художественных средств в своих супрематических картинах противопоставить «миру агрессии» (Воли) и ложных сочинений супрематизм – мир как беспредметность и вечный покой [5, с. 4].

Кроме того, философским основанием супрематической живописи Малевича можно считать учения Н. Бердяева, А. Бергсона и Б. Кроче. Последние в своих теориях об интуиции считали, что постижение сути предмета может происходить только благодаря интуиции.

Малевичу были близки и идеи восточных учений, которые в то время стали очень популярными в европейских странах, а также в России. Можно сравнить стремление художника-философа постигнуть бытие, только через бессознательный мир, в абсолютном покое, а это как своего рода нирвана в буддистских практиках, постижение Дао у Лао-цзы. Кроме того, он увлекался учениями Е. Блаватской, опираясь на ее теософский, изотерический опыт и даже оккультизм. Эти знания, по всей видимости, художник впитывал с большим интересом, потому что это совершенно другой взгляд на науку. Блаватская изучает со стороны своего нетрадиционного подхода геометрию, физику. Геометрические формы круг, квадрат превращаются в мистические фигуры, связанные еще с Древним Египтом и загадками пирамид. Итак, философия Малевича сформировалась под влиянием ведущих идей философии второй половины XIX – начала XX века, впитав в себя декадентское разочарование и стремление изменить мир, хотя бы в эстетическом измерении изобразительного искусства.

Возвращаясь непосредственно к творчеству Малевича-художника, нужно обратиться к анализу супрематических геометрических форм. Формы круга, квадрата, креста, треугольника, линии были наделены смыслами, трансформируясь в некие супрематические формы-знаки, которые стали сакральными. Осмысление особых изобразительных форм, наделенных символическими значениями, сформировало сакральную геометрию Малевича. Пространство, окружающее нас, не является чем-то разумным, оно говорит с нами через звук, цвет, формы, знаки. И все они относятся к сакральной геометрии – науке о принципах творения Вселенной, выраженной в геометрических формах [4, с. 3]. Можно просто нарисовать круг, линию, однако это не сделает их сакральными, для этого необходимо соблюсти определенные соотношения и пропорции для начертания священных форм. Именно в них заложен глубочайший смысл. Нужно вложить туда свою любовь, раскрыть свое сердце. Тогда лишь происходит раскрытие сознания через геометрические модели [Там же].

Художник в своих поисках нового языка форм стремится оторваться от реальности и уйти в беспредметность. Поиски нового формообразования в живописи ушли от «сюжета», остались только геометрические фигуры и сдержанная гамма цветов. Если раньше при построении композиции считалось, что главное – это сюжет, то Малевич выводит на первый план в композиции ритм. В его супрематических композициях часто присутствует центричность, несмотря на выстроенную динамичность форм. Простые геометрические формы не пытаются выйти за формат картины, наоборот, смысловой центр сконцентрирован внутри. Расположение и соотношение форм взаимодействовало как друг с другом, так и с самой плоскостью картины, что порождало новые зоны взаимодействий. Цвет уходил на второй план, в первую очередь форма, а потом – локальный цвет, который способствовал лучшему восприятию формы, создавая графическое напряжение. Таким образом, геометрические композиции Малевича строятся на контрасте, противопоставлении форм, создавая эстетическую ритмичность изображения. Контраст выстраивается на цвете, пропорциях, форме, создавая ощущение некоего конфликта взаимодействия энергий и сил в картине.

Малевич, всегда имевший склонность обосновывать свои художественные концепции (отсюда такое большое количество его литературных трудов), вывел собственный закон художественного творчества и сформулировал его как «закон контрастов», иначе – «момент борьбы» [1, с. 12]. Кроме того, он сформулировал абсолютно новый принцип в супрематизме, который назвал «принципом экономии», а само понятие «экономия» расшифровывалось в плане «экономии энергии» (в духе популярного в то время эмпириокритицизма Авенариуса). Экономия рассматривается им как пятое измерение, и с точки зрения этого измерения оцениваются все изображения и элементы живописи, цвета, музыки сооружения и т. д. В этом смысле самой экономичной формой в живописи становится абстракция, в конечном итоге квадрат, а самым «экономичным» цветом этого квадрата является вначале черный, а в конечном итоге белый [5, с. 144].

Малевич выявил важную категорию творческого процесса – преобразование, поставив художника на один уровень с Творцом. Он определил роль и место творческого процесса в проектном перерождении реальности. Малевич провозгласил художника Мессией гармоничного мира, подняв его на небывалую высоту [Там же, с. 115]. Его живопись – это логически организованная система и живописный язык беспредметного, который базируется на семиотической основе, становится носителем «знаков-форм».

Самым важным элементом в супрематической живописи Малевича был квадрат, именно в квадрате он рассматривал сущностные знаки бытия. Нельзя не остановиться на самой известной работе Малевича «Черный квадрат». Это не просто картина, а философско-концептуальная работа, в которой он сконцентрировал все свое миропонимание. «Черный квадрат» выступает неким инструментом познания и преобразования мира, он означает «нулевое начало». «Черный квадрат» как супрематический знак символичен и несет смыслы, связанные с представлениями о мироздании (его первоформе, первопространстве, первоцвете). С другой стороны, квадрат, являясь основой всех супрематических форм, имеет возможность перехода из «чисто» познавательной системы в другую прикладную (техническую, социальную), поскольку содержит в себе потенцию любых предметных форм. Квадрат может составить основу формы любой утилитарной вещи: от стола до космического аппарата – или выполнить прикладную функцию, а именно выступать в качестве «супрематического» украшения формы. Смысл таких форм (частью которых является квадрат) становится денотативным (предметным), поскольку на первый план выдвигается их функция [4, с. 8]. Знаменитый «Черный квадрат» – это точка отсчета, основная частица мира, знак иного беспредметного бытия, который знакомит зрителя с новой системой мирового искусства.

Свои открытия, как творческие, так и философские, Малевич делит на три периода: «черный», «красный» и «белый». Каждый период олицетворяет квадрат – ядро, частица мира, главный элемент мироздания. «Черный период» – это «знак экономии» (пятое измерение). В это период создается знаменитый «Черный квадрат». Затем на смену ему приходит «красный период» (другое название – «цветной»). «Красный период» олицетворяет некий революционный дух. Главная задача здесь сводилась к поиску безграничности, именно в образной форме передается пространство, время, движение. Самое известное произведение этого периода – «Красный квадрат: Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». Малевич в своем творчестве вводит мотив креста и крестообразные композиции. Крест – это посыл к мистическому, который усиливает ирреальность образов. «Белый период» – это период новой реальности, где все цвета сливаются и преобразуются в белый – «знак чистоты». Здесь Малевич передает именно бесконечность, бесконечное пространство, полотна состоят из оттенков белого и создают эффект легкости и невесомости. Однако художник-философ не останавливается на достигнутом, он вводит абсолютно новые понятия, ориентиры с применением новых слов, терминологию, которую сам и придумывает: супрема, архитектоны, планиты, кинореска, всезверь.

Таким образом, «Черный квадрат» Малевича в философско-эстетическом плане выступил в качестве своеобразного символа иной новой религии, «иконой», символом искусства ХХ века. «Черный квадрат» ассоциируется с точкой невозврата – старое умерло и пришло новое, прозрение будущего и настоящего. Он олицетворяет модель нашего мира: как компьютерное изображение состоит из пикселей, так и, если посмотреть на наш мир «супрематическим» взглядом, он напоминает нам огромный конструктор, из которого можно построить что угодно. Сам художник в письме М. Матюшину пишет: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение „отрыва от шара земли”» [3, с. 65].

Говоря о значении теоретических и творческих достижений Малевича, стоит отметить, что художественное направление супрематизм шагнуло далеко вперед, в отличие от других ранее образовавшихся направлений (кубизм, кубофутуризм). Супрематизм – это целый философский проект, который выходит за рамки плоскости и трансформируется в макеты символических архитектурных сооружений, 3D-моделей будущего, которые вытекают из первоформы «Черного квадрата».

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлеченный этими перспективами Малевич конструировал пространственные «супремусы» – архитектоны и планиты – как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому [2, с. 396]. С помощью архитектонов Малевич разрабатывает совершенно новый художественный стиль в архитектуре. Архитектоны были самодостаточными и центричными, как по горизонтали, так и по вертикали, они были устойчивы. Это своего рода модели с неиссякаемыми пластическими возможностями, абсолютно новационные формообразующие объекты в архитектурном стиле. Малевич обогатил и расширил возможности архитектуры и помог по-новому оценить архитекторам объемно-пространственное мышление.

Архитектоны Малевича по своей конструкции напоминают нам современные небоскребы. Его идеи воплотились в творческих поисках голландской группы «Де Стиль», в художественных принципах немецкого Баухаза, а также в работах архитекторов советского времени, таких как Н. Ладовский, И. Леонидов, К. Мельников, Л. Лисицкий, М. Гинзбург, И. Хидекель, И. Руднев, И. Фомин и др. Малевич – это великий супрематист, который сумел выполнить задачу экспериментального характера, тем самым оказав большое влияние на стиль дизайнеров и архитекторов ХХ–ХХI веков.

Итак, супрематизм не просто художественное направление в живописи, это философия жизнестроения пространства человеческого бытия, основанная на принципе сакральной геометрии. Супрематизм Малевича стремится к постижению высшей ступени развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного как сущности любого искусства. Его эстетика будущего базируется на контрасте, ритмичности и противопоставлении форм, создавая новую символическую реальность. Малевич совершает прорыв, революцию в изобразительном искусстве, философии, эстетике. Революционные эксперименты символизируют динамику поиска новых оснований в неустойчивом мире, диссонанс приходит к гармонии, а отрицание – к согласию. Поэтому любая новация рано или поздно приходит к традиции [4, с. 35]. Эстетические принципы, созданные К. Малевичем, составляют некий эвристический категориальный аппарат новой эстетики, который становится базовым для всей живописи русского авангарда, формирующей новую действительность с помощью художественных средств и приемов. Таким образом, Малевич создает новую эстетическую метасистему в авангардной живописи, которая становится основополагающим и стилеобразующим фактором для всего искусства как ХХ, так и ХХI века.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Барагамян, О. Коллекция «Великие художники»: в 80 т. Т. 51. Казимир Малевич / О. Барагамян, К. Костюк, А. Майкапар. – К.: ЧАО «Комсомольская правда» – Украина, 2011. – 48 с.
2. Бычков, В. В. Эстетика: учебник / В. В. Бычков. – М.: Гардарики, 2006. – 556 с.
3. Вострецова, Л. Н. Живопись. 1920–1930. Государственный Русский музей: каталог-альбом / Л. Н. Вострецова, Н. М. Козырева, С. В. Любимцев. – М.: Сов. художник, 1920. – 280 с.
4. Голенок, М. П. Философия супрематизма Казимира Малевича [Электронный ресурс] / М. П. Голенок // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. – 2015. – Серия: Философские науки. – С. 6–8. – Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/filosofiya-syprematizma-avangardista-kazemira-malevicha.
5. Желодниевская, Л. В. Формообразующие принципы супрематизма Малевича как основа стиля ХХ века [Электронный ресурс] / Л. В. Желодниевская, В. У. Барышева // Вестник ОГУ. – 2014. – № 5 (166). – С. 112–116. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/formoobrazuyuschie-printsipy-suprematizma-malevicha-kak-osnova-stilya-xx-veka/viewer.
6. Маковецкая, Е. Н. Беспредметность предметного мира в супрематической философии К. Малевича [Электронный ресурс] / Е. Н. Маковецкая // Омский научный вестник. – 2015. – № 4. – С. 96–98. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/bespredmetnost-predmetnogo-mira-v-suprematicheskoy-filosofii
7. Сурина, О. М. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре / М. О. Сурина. – М.; Ростов-н/Д: МарТ, 2006. – 151 с.

 

Скубак-Залунина А. В. Эстетические принципы супрематизма К. Малевича как основа художественного стиля в живописи русского авангарда

Статья является системным исследованием закономерностей эстетических принципов начала ХХ века в живописи русского авангарда. Особое внимание уделено эстетической коммуникации и изучению трансформации эстетических принципов в творчестве художника-авангардиста Казимира Малевича.

Ключевые слова: авангардная живопись, русский авангард, эстетический принцип, супрематизм.

 

Skubak-Zalunina A. V. The Aesthetic Principles of Malevich’s Suprematism as the Basis of the Artistic style in the Painting of the Russian Avant-garde

The thesis is a systematic study of the laws of transformation of aesthetic principles of the early twentieth century in the painting of the Russian avant-garde. Particular attention is paid to aesthetic communication and the study of the transformation of the aesthetic principles of painting in the work of the avant-garde artist Malevich.

Key words: avant-garde painting, Russian avant-garde, aesthetic principle, suprematism.

УДК 7.03

Л. Б. Мизина

Современная понятийно-категориальная база исследования истории искусства является результатом длительного процесса становления. Историко-художественное знание включает в себя комплекс искусствоведческих, эстетических, философских методологий исследования истории искусства. Читать далее… →

УДК 7.01(075.8)

Е. А. Ирдиненко

Научное осмысление предмета эстетической науки является одной из актуальных проблем философско-эстетической мысли XX века. Анализу вопроса посвятили свои научные поиски Э. Юровская, В. Фельдман, Г. Морпурго-Тальябуе, а также А. Богомолов, Ю. Борев, Б. Быховский, М. Каган, Т. Савилова, Л. Столович, В. Шестаков [1; 2], которые опосредованно касались отмеченной проблемы, по большей части в связи с анализом западноевропейских вообще и французских в частности теоретических ориентаций. Читать далее… →

УДК 130.2

В. А. Кабанова

Созданная Э. Т. А. Гофманом художественно-эстетическая модель получила продолжение в современном искусстве. Анализируя литературу, посвященную творческому наследию немецкого романтика, можно сделать вывод о том, что фантастический мир волшебников, фей и других сказочных героев становится объективной формой творческого воспроизведения иррационального в искусстве ХХ века. Читать далее… →