УДК 130.2. 78.087
Л. А. Назаренко
Джазовый вокал всегда привлекал внимание необычной ритмикой музыкального языка, создающей ощущение свободы и раскованности. Ритмики, возникающей в результате взаимодействия непрерывного пульса (офф-бит и фоур-бит) и его нарушения – свинга как тончайшей ритмической свободы в импровизационном исполнении как отдельных партий музыкантов, так и всего ансамбля (оркестра). Читать далее…
УДК 17.022.1:008(470+571)«196»
С. Г. Пиченикова
В современной науке особенную остроту приобретают проблемы, связанные с событиями и ценностями отечественной культуры, а также умозаключения, которые сформировались в период 1960-х гг., в целом влияющие на современное общество и на культуру ХХ столетия. Читать далее…
УДК 130.2:78.01
Н. Ф. Тихомирова
Художественная природа музыки исторически развивается и проходит закономерные ступени эволюции, обусловленные историческим развитием жизненного предназначения музыкальной культуры. Ступени в историческом развитии музыкальной культуры С. Скребков называет музыкальными стилями [9, с. 13]. Читать далее…
УДК 78.01(470)
О. Г. Герман
В актуальных культурных практиках отечественной индустрии, в связи с глобальным влиянием популярной музыки, эстрадное искусство является наиболее популярным, массовым и развлекательным видом искусства, обладающего своей «местной» спецификой. Эстрадное искусство способно ярко выразить неповторимый облик этносов, обычаи, традиции, черты национального характера. Стоит уточнить, что мы рассматриваем музыкальное искусство эстрады в контексте истории развития профессиональной эстрады; учитываем генезис данного вида искусства, основные этапы его становления и предусматриваем его дальнейшие перспективы развития в контексте массовой культуры. Читать далее…
УДК 130.2+785.1+781.63
И. Ф. Золотарёва
Исполнительство на народных инструментах – это особый пласт музыкальной культуры любой страны, важная составляющая национальной идентичности и ментальности народа. Наиболее сложной и совершенной формой проявления народного музыкального искусства является народно-оркестровое исполнительство. На протяжении недолгой истории его развития (немногим более 100 лет) на территории Восточной Украины сформировался определенный инструментальный состав народного оркестра со струнно-щипковым квинтетом четырехструнных домр в своей основе (последователь европейских мандолинных и русских домрово-балалаечных оркестров). Этот оркестровый состав презентует свой, характерный только для него «звуковой образ» народного оркестра, что во многом определяет специфику репертуарной политики: тяготение к исполнению транскрипций и переложений музыкальной классики, произведений современных композиторов, а также профессиональных обработок народной музыки.
Отметим, что эволюция народно-оркестровой культуры неуклонно шла в направлении академизации, сохраняя национальное своеобразие усовершенствованного народного инструментария и верность традициям.
Говоря о научном осмыслении народно-оркестрового исполнительства, необходимо отметить, что в поле зрения музыкальной науки оно попало относительно недавно, хотя уже в первой половине прошлого столетия появляются исследования описательного характера, опирающиеся, как правило, на собственный творческий опыт. Это работы К. Верткова [1], Г. Хоткевича [15], В. Комаренко [10], К. Квитки [9]. Современные же работы Н. Давыдова [3], М. Имханицкого [6; 7], И. Мациевского [12], В. Бычкова [2], Ю. Лошкова [11], а также диссертационные исследования А. Ильченко [5], В. Дейнеги [4], О. Трофимчука [14] направлены на теоретическое осмысление процессов, происходящих в данной области.
Однако, несмотря на активность научного поиска, некоторые из вопросов остаются неизученными, в частности принципы выбора и специфика интерпретации классических произведений для исполнения в народном оркестре, их влияние на его исполнительский стиль, особенности воссоздания нового образа симфонического произведения средствами народного оркестра.
Цель статьи – определить роль и значение произведений Л. Бетховена в освоении симфонического репертуара в оркестре народных инструментов.
Сольное и коллективное исполнительство на народных инструментах получило широкое распространение на рубеже ХІХ–ХХ веков благодаря деятельности В. Андреева и его оркестра.
Идея В. Андреева о приобщении широких слоев народа к шедеврам классической и особенно симфонической музыки посредством народно-оркестрового исполнительства была поддержана музыкальной общественностью и воплощалась его последователями.
Первый профессиональный оркестр народных инструментов на территории восточной Украины был создан в 1920 году в Харькове другом и единомышленником В. Андреева В. Комаренко, Основу струнной группы оркестра составляли четырехструнные оркестровые домры квинтового строя, создателем которых был Г. Любимов. Их исполнительские возможности позволяли при переложении использовать классические произведения в репертуаре народного оркестра без серьезных изменений оригинала. Выбор В. Комаренко в пользу четырехструнных домр Г. Любимова, а не трехструнных В. Андреева был не случайным: имея профессиональное музыкальное образование по классу кларнета, В. Комаренко уделял много внимания исполнению классических произведений. Это предъявляло высокие требования как к исполнительскому уровню, так и к качеству звучания музыкальных инструментов. В процессе работы выявились конструктивные недостатки первых оркестровых домр Г. Любимова, и В. Комаренко приложил немало усилий к их усовершенствованию. Качество создаваемых им инструментов проверялось непосредственно в оркестре, и во многом благодаря этому струнная группа отличалась сильным звуком и красивым тембром.
Следующей новацией стало введение в состав оркестра группы ударных и деревянных духовых инструментов симфонического оркестра. А в период 1924–1932 гг. В. Комаренко создает группу оркестровых тембровых гармоник, близких по звучанию к духовым инструментам, стремясь максимально приблизить тембры инструментов симфонического оркестра к народному. Его коллектив получил название симфонического оркестра народных инструментов, что свидетельствовало о стремлении руководителя создать по-настоящему профессиональный оркестр, как по уровню мастерства, так и по социальному статусу. Газета «Коммунист» от 17 июля 1921 года писала: «…смелость в обращении с репертуаром совершенно изменила представление о народном оркестре» [Цит. по: 9, с. 256].
С именем В. Комаренко связано также создание первых партитур для домрово-балалаечного оркестра, которые стали издаваться с 1924 года; в них он использовал отличное от партитур русского народного оркестра расположение оркестровых групп. Расположение оркестровых групп в партитуре народного оркестра с четырехструнными домрами было приближено к написанию партитуры симфонического оркестра, применяемому до нашего времени.
В программы оркестров включались не только миниатюры, но и довольно развернутые сочинения композиторов-классиков: М. Глинки, П. Чайковского, А. Бородина, Э. Грига, Ж. Бизе, Л. Бетховена и др.
Способность оркестра домрово-балалаечного типа к воплощению значительных по художественному содержанию и симфонических по своей сути образов стала очевидной после первых же творческих шагов в этом направлении. Уже в начале ХХ века в концертные программы народного оркестра включались такие переложения, как увертюра к опере «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Пляска смерти» К. Сен-Санса, «В Средней Азии» А. Бородина, вторая часть Симфонии № 7 Л. Бетховена и др. Однако отношение профессиональных музыкантов и композиторов к подобным музыкальным экспериментам было весьма неоднозначным – от горячего одобрения до полного неприятия с предъявлением судебных исков, как это было с исполнением Скерцо Четвертой симфонии П. Чайковского [1, с. 203–204]. Исполнение произведений Л. Бетховена также воспринималось с изрядной долей скепсиса и настороженности, что, однако, не помешало его музыке занять значительное место в репертуаре профессиональных, студенческих и самодеятельных оркестров в 20–70-х гг.
По данным социологических исследований тех лет произведения Бетховена были очень любимы слушательской аудиторией и стояли на первом месте в программах концертов, посвященных инструментальной музыке. Было организовано издание популярной литературы о Л. Бетховене, рассчитанной на широкий круг читателей.
В концертном сезоне каждой филармонии обязательно исполнялся ряд симфоний композитора, а также давались серии камерных вечеров. Характеризуя музыкальную жизнь этого периода, В. Кубацкий вспоминает: «Симфонические концерты давались два раза в неделю, камерные – ежедневно. Основной задачей было ежегодное исполнение всех инструментальных и камерно-вокальных сочинений Бетховена» [Цит. по: 11, с. 32–33].
Музыка Л. Бетховена с ее масштабностью и внутренней мощью, яркими образами героической борьбы и преодоления трудностей отождествлялась с революционным порывом и даже конкретными картинами социальных битв. Идеи и настроения Французской революции liberte, egalite, fraternite (свобода, равенство, братство), отображенные в симфонических произведениях композитора, были глубоко близки общественным настроениям того времени, которые определялись историческими условиями послереволюционной эпохи и характеризовались высоким уровнем социально-психологической динамики людей.
Симфоническая музыка Бетховена построена на объективном и обобщенном отражении действительности и совершающихся в этой действительности процессов борьбы; ее развитие наполнено своеобразной музыкальной «событийностью», превращая музыкальное произведение в музыкальную историю, драму, трагедию, роман со сквозным развитием «сюжета». Ее симфонизм драматический, ибо драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько человеческих сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу. Симфонизм бетховенского типа исходил не из монологического, а из диалогического принципа, из принципа множественности сознаний, множественности противоборствующих идей и воль, из утверждения – в противоположность монологическому началу – принципа «чужого я».
Освобождение музыки от прикладных функций знаменовало качественный скачок в собственно музыкальном отражении-познании действительности. Симфонизму Бетховена свойственна концептуальность, философская обобщенность и в то же время гуманизм музыкального содержания, поскольку начало личностное, психологическое, волевое – неотъемлемые его качества. И все же главный фактор качественного скачка музыкально-образного отражения действительности в симфонизме Бетховена связан с завоеваниями в области развития музыкальной мысли, способностью музыки показывать становление чувств и мыслей человека. Именно развитие, по словам Б. Асафьева, «основа симфонизма», «ключ к сказочным возможностям мышления в музыке и музыкой» [1, с. 261].
В симфоническом творчестве Л. Бетховена увертюры играют особую роль, их содержание и стиль определяются определенным театральным сюжетом, избранным самим композитором. В основном это жанр драмы на гражданско-героические темы, где идея трагического конфликта связана с борьбой сильной личности или освободительным движением народа. И хотя изначально они были написаны как вступление к театральным спектаклям, со временем стали исполняться самостоятельно, превратившись в одночастную программную симфоническую пьесу. Характерными особенностями бетховенских увертюр являются их образная конкретность и яркая театральность. Отличительной чертой сонатной формы – выпуклая выразительность столкновения и сопоставления ярко контрастных тем, где экспозиционность преобладает над разработочностью. Тематизм большей частью основан на оборотах, связанных с образами движения (марша, танца) и с интонациями оперной музыки (возгласы, мотивы жалобы, декламационно-речитативные обороты и т. п.). Поэтому данная музыка Бетховена естественно ложилась на инструментарий народного оркестра, не требуя от оркестрантов больших технических навыков, что делало ее доступной для исполнения не только профессиональными, но самодеятельными и учебными коллективами.
К сожалению, не представляется возможным найти партитуры переложений данных симфонических произведений Л. Бетховена, вышедших из печати. Многие из них существуют лишь в рукописях на кафедрах и в отделах народных инструментов музыкальных учебных заведений, в различных вариантах инструментовок. Так, в разное время в студенческих оркестрах исполнялись: Симфония № 1 (1, 2, 4 части), Симфония № 7 (2, 3 части), Симфония № 8 (менуэт), Первый концерт для фортепиано с оркестром (1 часть), Романс для скрипки с оркестром фа-мажор, Немецкие танцы. Издано же лишь небольшое количество таких переложений: «Персидский марш» из музыки к спектаклю «Афинские развалины» (инструментовка А. Дорожкина в сборнике «10 пьес русских и зарубежных классиков», 1958 г.); LARGO (фрагмент из второй части Сонаты № 7 для фортепиано) (инструментовка Н. Малахова в «Хрестоматии по дирижированию», вып. 2, 1977 г.); LARGO из Сонаты № 2 для фортепиано (инструментовка А. Черных в «Хрестоматии по дирижированию», вып. 4, 1980 г.). В сборнике «Из репертуара русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения» (составитель В. Федосеев, вып. 4, 1974 г.) издано 12 контрдансов, а также песенка на слова Л. Лессинга.
В результате анализа обширного списка произведений, звучавших в народных оркестрах, следует отметить, что в большинстве своем это сочинения, относящиеся к раннему периоду творчества композитора. В них во многом сохранены приемы симфонического письма его предшественников Й. Гайдна и В. Моцарта, черты бетховенского драматического симфонизма находятся в стадии становления и едва прослеживаются (Симфония № 1, Первый концерт для фортепиано с оркестром, увертюра «Прометей»). Это произведения с ярко выраженной народно-жанровой основой, легко и естественно перекладывающиеся на домровый состав (12 контрдансов, немецкие танцы, менуэты из сонат и симфоний, марши). Программные произведения с предельно ясной и конкретной сюжетной линией (увертюры к театральным спектаклям «Эгмонт» и «Кориолан», к балету «Творения Прометея»). И наконец, это медленные части фортепианных сонат, пронизанные проникновенно-созерцательными, возвышенно-лирическими образами (LARGO из Сонаты № 7 для фортепиано, LARGO из Сонаты № 2 для фортепиано, романс для скрипки с оркестром фа мажор).
Если на начальном этапе сочинения Л. Бетховена исполнялись с просветительско-пропагандистскими целями, то с началом обучения игре на народных инструментах в профессиональных музыкальных заведениях и появлением в них студенческих оркестров они стали использоваться также в качестве учебного репертуара.
В студенческих коллективах как в творческих лабораториях постоянно шла работа по адаптации симфонических произведений в народном оркестре. Многие поколения профессиональных музыкантов-народников были воспитаны в оркестровом классе на исполнении классики, в частности музыки Л. Бетховена. Примером тому может служить запись концерта оркестра народных инструментов Донецкой государственной музыкальной академии им. С. Прокофьева под управлением В. Воеводина, состоявшегося в 1990 году. Программа концерта была разнообразной по музыкальным стилям и жанрам. Классическая музыка была представлена исполнением следующих произведений: Л. Бетховен, Увертюра к балету «Творения Прометея»; П. Чайковский, Элегия памяти Самарина; А. Лядов, Симфоническая картина «Кикимора»; П. Сарасате, «Цыганские напевы».
Мнение, бытующее в современном исполнительстве на народных инструментах, о том, что возможно и целесообразно перекладывать только те симфонические произведения, которые имеют фольклорную народно-жанровую основу и соответственно сходные с народными инструментами способы звукоизвлечения, тембро-акустическую специфику звучания, определенный вид фактуры и т. д., конечно, верно, но долгая и довольно успешная судьба бетховенских увертюр в народном оркестре подтверждает и другую позицию – о возможности исполнения данным инструментальным составом различной симфонической музыки. С этим утверждением можно согласиться лишь при условии профессионального подхода к выбору произведений и их переложению, где переложение следует рассматривать как творческий процесс переосмысления тембров, штрихов, голосоведения и иных компонентов фактуры, а некоторые изменения в изложении являются лишь способом вариантной передачи первоначального идейно-эмоционального содержания музыки, стилевых особенностей композитора.
Остановимся на этом более подробно на примере увертюры «Прометей», переложение которой сделал и успешно исполнял в своем коллективе руководитель студенческого оркестра народных инструментов Донецкой государственной музыкальной академии им. С. Прокофьева профессор В. Воеводин.
Увертюра «Прометей» относится к раннему периоду творчества Л. Бетховена, она была написана к балету «Творения Прометея». Театральный сюжет, изящный стиль музыкального изложения сближают ее с образцами венского классического симфонизма XVIII века, прежде всего с оперными увертюрами В. Моцарта. Небольшая по размерам, она написана в сокращенной сонатной форме без разработки, имеет светлый жизнерадостный характер, подвижный темп, тональность до мажор. И это немаловажно для удобства исполнения в оркестре народных инструментов.
В «Прометее» Л. Бетховен соблюдает законы оркестровки, установившиеся в эпоху его предшественников: прозрачность фактуры, применение преимущественно чистых тембров, традиционный состав симфонического оркестра и функциональное использование оркестровых групп. Деревянные духовые инструменты представлены в составе двух флейт, гобоев, кларнетов и бас-кларнетов, в народном оркестре эти партии способна исполнить группа баянов, а при наличии качественных тембровых или оркестровых инструментов можно добиться довольно близкого тембрового и штрихового сходства. В медную духовую группу входят валторны и трубы, в данной партитуре их партии не звучат изолированно, а только в сочетании с деревянными и, следовательно, не выделяются своим характерным звучанием, которое при переложении довольно сложно бывает полноценно переосмыслить. Из-за недостаточно совершенной на тот момент конструкции инструментов валторна и труба выполняют функцию аккомпанемента или гармонической педали, что позволяет оркестровым балалайкам в народном оркестре исполнять их звуковое назначение в общей оркестровой партитуре.
Партия скрипок довольно технична, именно их легкие унисонные извилистые пассажи на протяжении всей увертюры создают ощущение непрерывного устремленного движения вперед. Исполнение этой партии на домре предполагает высокий уровень владения инструментом (быстрый темп, звуковая ровность при переходе со струны на струну, особенно в низком регистре, чистый тембр без призвуков), что было возможно только в профессиональном или студенческом оркестре музыкальных вузов.
Характерной чертой инструментовки ХІХ века было использование в струнной группе смычкового тремоло, в результате чего получался звуковой эффект продолжительного «жужжания». Этот исполнительский прием по своему звучанию напоминает тремоло медиатором на домре, что позволило без изменения сохранить тембрально-фоновое звучание струнных симфонического оркестра. В данной инструментовке партия виолончели не имеет самостоятельной оркестровой линии и употребляется в основном как малоподвижный басовый инструмент, в народном оркестре она может полноценно звучать у теноровых и басовых домр.
Литавры – это единственный постоянный инструмент в группе ударных инструментов периода раннего Л. Бетховена, они органично вписываются при переложении в звуковой баланс народной партитуры. Следует отметить, что все динамические нюансы, выставленные автором в симфонической партитуре, в народном оркестре звучат художественно убедительно, достигая необходимого эмоционального результата. Это четкая градация звука между ppp и ff, взрывные sf, выразительные крещендо и диминуэндо, задуманные композитором, создают звуковое соотношение оркестровых групп. Из чего следует, что партитура данного переложения для народного оркестра по фактуре и оркестровым средствам выразительности не ушла далеко от оригинала, что позволило cохранить художественную идею произведения и донести ее в новых тембральных условиях.
Таким образом, в основе генезиса оркестров домрово-балалаечного типа лежит сочетание народного и академического искусства. Академическое направление их развития стало возможным при опоре на письменную традицию, специфику инструментального состава (четырехструнный оркестровый состав, реконструкция оркестровых баянов, группа ударных симфонического оркестра), на сознательном стремлении к лучшим образцам музыкальной европейской культуры. Достаточно большой накопленный теоретический и практический опыт симфонического оркестра, спроецированный на оркестр народных инструментов, был, безусловно, полезен и порой играл определяющую роль в становлении нового исполнительского жанра, а впоследствии существенно помог в создании собственного оригинального репертуара.
Исполнение музыки Л. Бетховена в оркестре народных инструментов представляет собой тот успешный музыкальный эксперимент, который способствовал воспитанию эстетического вкуса, развитию музыкального мышления его оркестрантов, выводя их за круг привычных образов, стилей и жанров, а также расширил представление о выразительных возможностях народных инструментов, стимулируя их развитие. Партитуры симфонических произведений для народного оркестра способствовали сближению высокоразвитой симфонической традиции с жанровой областью музыки.
ЛИТЕРАТУРА
Золотарева И. Ф. Формирование академических традиций в народно-оркестровом исполнительстве
Статья посвящена вопросам становления и формирования академического направления в народно-оркестровом исполнительстве. Рассмотрен перечень переложений произведений Л. Бетховена для оркестра народных инструментов. Исследована их роль в освоении классического репертуара оркестром домрово-балалаечного типа.
Ключевые слова: академическое направление, переложения произведений Л. Бетховена, оркестр народных инструментов.
Zolotarova I. F. The Formation of Academic Traditions in Folk-Instrumental Performance
The article is devoted to the issues of development and formation of the academic trend in the folk-instrumental performance. The list of transcriptions of Beethoven’s works for folk instruments’ orchestra are considered. Their role in the mastering of the classical repertoire for domra and balalaika type of folk instruments’ orchestra was investigated.
Key words: academic trend, transcriptions of Beethoven’s works, folk instruments’ orchestra.
УДК 130.2:021:098:94(477.61)
О. Г. Лукьянченко
История культуры государства, отдельных его регионов представляет тот духовный отпечаток, в котором запечатлён определённый исторический отрезок времени, люди и события, даты и имена, далёкие и близкие нам. Память человечества хранится в величайшем уникальнейшем достижении человечества – в библиотеках. Однако изучение истории самих библиотек показывает, что их мемориальные функции – это только часть исторической миссии, возложенной на эти хранилища знаний и вековой мудрости человечества. Во все времена, особенно в периоды тяжёлых испытаний в развитии государств, библиотеки выступали активными участниками всех исторических процессов. Читать далее…
УДК 130.2+78.5
Л. А. Назаренко
В современном музыкальном искусстве одним из ведущих является жанр эстрады, захватывающий практически все возрастные категории исполнителей. Современные направления музыки, такие как soul, r&b, blues, строятся на импровизации, на опевании, на гармонической замене. Это уже не вызывает сомнений, так как эстрада оформилась в отдельную сферу жизни со своими законам, принципами и правилами, что повлекло за собой интенсивное развитие шоу-бизнеса. В связи с этим является актуальной проблематика изучения новых технологий в обучении эстрадного вокалиста. До недавнего времени эстрадная вокальная школа базировалась на канонах школы академической. В Европе ситуация совсем иная, там эстрада получила статус полноценного самостоятельного направления в музыкальном искусстве еще в середине ХХ века. Современная же музыкальная наука отмечает общность основных эстрадных тенденций культурно-художественной эволюции европейских стран, а также Америки при своеобразии их проявления в отдельных национальных культурах. Читать далее…
УДК 130.2.82.01+7.01
В. Н. Титова
В контексте изучения современных проблем культуры важным становится изучение региональной культуры. Социально-экономические изменения последних десятилетий приводят к разрушению социокультурной региональной направленности. Конец ХХ – начало XXI в. стали эпохой переоценки ценностей, пересмотра значения многих событий и явлений в истории культуры Луганщины. В последнее время особо остро стоит проблема исчезновения шахтерской культуры как типа культуры. Вследствие этого стремление восстановить распавшуюся «связь времен» на новом этапе вновь повернуло Донбасс к решению смысложизненных вопросов, вставших перед Луганским краем еще в начале ХХ в. Читать далее…
УДК 130.2:78.01
Н. Ф. Тихомирова
Музыкальный стиль – комплекс таких черт (примет, признаков), которые являются типичными для творчества отдельного композитора, целого направления, той или иной национальной школы и притом конкретного исторического периода [4, с. 18]. Общее понятие национального стиля представляет собой один из примеров применения термина «стиль» в широком значении: можно говорить о характерных типичных чертах, особенностях, присущих национальному искусству того или иного народа, которые выражаются в комплексе признаков, отображающих его национальный характер, обладают известной устойчивостью на протяжении длительного времени исторического существования данного народа, данной нации. Однако понятие национального стиля применяется только в отношении к конкретному историческому периоду развития национальной культуры с конкретным творческим направленим развития данной культуры. Читать далее…
УДК 130.2
А. В. Ярошевская
Н. А. Бердяев, характеризуя духовный образ Ф. М. Достоевского, называл писателя настоящим, истинно русским философом. В период, когда философская мысль в России, развиваясь «вне университетских стен», делала только первые шаги, великий художник и гуманист открывал новые миры – «миры идей». Миросозерцание Достоевского − «гениальная интуиция человеческой и мировой судьбы» [2, с. 13]. Романы писателя одновременно являются художественными произведениями и «философскими трактатами», требующими от вдумчивого читателя эмоционального и интеллектуального отклика. Проза Достоевского «буквально создала социально-психологическую реальность» начала ХХ века: бытовые, политические, этические, религиозные и экзистенциальные проблемы определялись и озвучивались голосами персонажей романов писателя, а его личность и творчество органично вплелись в духовную атмосферу эпохи, «стали ее тревогой и ужасом, «страхом и трепетом», ее философской занозой» [17, с. 311]. Апокалиптичность и гуманизм Достоевского, составляющие «мировоззренческий оксюморон», продолжают волновать читателей и ХХІ века. Читать далее…